王添强文章丨“真实”与“可以相信”不同丨儿童剧演技培训与各大表演体系(三)

【童技无穷续篇】

原文发布在“立场博客”

文章作者:王添强

香港明日艺术教育机构总监。八三年开始先后任职香港话剧团、香港演艺学院科艺学院。曾获香港艺术发展局颁发“戏剧艺术工作者年奖”。

斯坦尼斯拉夫斯基演技培训系统的精髓,除了“假如”( If )外,一般都认定“真实感与可信度”是另一重点,当然还有“感情记忆”。介绍 Sonia Moore 的著作 The Stanislavski Method ,介绍过 If 、想像、专注及放松等四个重要训练之后,“真实与入信”将会打开这一个新篇章,成为“斯氏技法”我很想与大家优先介绍的内容,并且会以“感情记忆”作结。

“真实与入信”是斯坦尼斯拉夫斯基体系另一重点

舞台上的真实与现实生活不同,因为舞台只是假装出来的情况。表演并非要求演员产生幻觉(Hallucinations),不会真实地认定另一演员是自己的丈夫、父亲、儿子、公主及国王,只是用想像力相信对方正是如此已经可以,更重要是观众“相信”(入信)真的如此。当演员放松,以顺其自然的方式,通过想像力及专注,一切置身于让人入信的情景之中,表演的真实性就会呈现。

演员不需用夸张表演力度去驾驭观众情绪,自然产生的表演与反应,才是斯氏追求的效果。“真实与入信”是 The Stanislavski Method 第六章的内容,因为其重要性,所以刻意放在这篇文章,成为第一个探索的内容。

⬆️在面具下,“迦陀公主”诗意的演出,

一样给观众带来真实的感情

真实与可以相信不同

真实的穿衣、吃饭应该人人都会,但以不同角色性格及情绪在舞台中,众多眼睛下进行,就需要锻炼。模仿真实生活的一些虚拟练习,对演员成长帮助很大。

尝试不用真实服装而进行穿衣及脱衣的练习,并且加入角色身份及不同环境,同样是穿衣,效果就完全不同,例如:正要进入紧急手术室的医生、预备穿上盔甲带领臣民守城保护国土的国王、正要穿上华服代表国家投降的领袖、苦战后脱下血衣治疗伤势的战士、旅游中脱下便服穿上游泳衣准备享受温泉等等情景。

当然,模仿可置身于所有观察范围,文学、绘画、电影、纪录片及新闻片段等,不同题材之中。任何角色人物的言行举止,微小细节,语气及小动作,特别是通过想像把文字的描述,与真实世界动作的想像串联,以模仿对象的角色情绪、性格与态度,进行生活动作练习,对创造舞台角色都很有帮助。

⬆️简单的穿载就可以改变成另外一个角色,穿上与脱去正是演员关键的表演,特别在儿童剧场

物件转移身份与不断变化是儿童剧

与别不同的另类真实世界

当然,无实物动作外,物件转移用途的想像练习,也是演技培养的课题。把雨伞变成不同物件,并且扮演如何使用这件物件,例如:步枪、宝剑、垒球棍等等。

通过想像力让幻想出来的东西都变成真实,并且让观众接受。儿童剧经常把物件转换功能成演员需要的道具,是舞台上很普遍的动作。原因这是孩子平常扮演的行为,本来就是如此。

这种与他们天赋行为相称的举动,更加让孩子观众投入。同时不断改变物件功能,也是孩子很喜欢的动作,一刻雨伞打开变成马车的轮子,一刻雨伞收起来变成步枪,再变成农耕的锄头,不同颜色的雨伞化身大地与白云,还可能通过伞布透光化成闪电。孩子想像力丰富,只要演员相信自己,而动作真实让孩子入信,就可以在孩子眼中,成为可行的表演。近年当代舞台受荒诞、残酷及各前衞剧场的影响,舞台上的真实感也有着微妙变化。

⬆️物件可以带给大家很多想像空间

角色阶段及整体目标,与剧本片段及整体效果不同

角色因为阶段性目标不同,所以产生的不一样行动,每个当下这一刻角色目标的行动,就是一个阶段。整体就是角色在戏剧中的终极目标行动,多个角色阶段行动的总和。角色阶段与戏剧分场不同,角色阶段是以角色目标作为分隔段落的依靠,不同阶段中的角色正在改变目标。

而戏剧片段则因冲突产生的段落,就是观众情绪与张力受剧情牵引向上,之后回落进入另一段落。用情节图表的理解,就是整个图表上的一山势。所以,戏剧分段是以观众为依归,而角色阶段则是以角色不同目标改变为准。

戏剧由多个单元段落组成,冲突与矛盾层层叠高,产生最后高潮。整体就是整个戏剧要带领观众情绪发展的流程与方向,控制着观众情绪发展推向高峰,达成感染观众面对当中教训的轴心。角色阶段与整体只是角色个体的目标,而必须与全剧片段与整体平衡发展,才能感动观众。

因此,演员要深入了解剧本主旨,从指示内容中建构角色,排练中修炼角色的细节与真实。还要努力适应舞台空间,操控与观众距离与关系,成为舞台表演不变的规律,儿童剧场地一般大小不一,演员更需注意。

儿童剧演员更要小心控制角色阶段

欲望与戏剧整体目标

演员要专心控制自己在角色阶段的表现,也要顾及戏剧整体目标的效果,儿童剧演员在这方面的控制,更需要精密计算,因为儿童观众的专注能力所限,儿童剧的阶段比较相对独立,好让儿童观众可以完全脱离过分紧张情绪,从新开始。所以不同阶段的连接关系,就牵连到整体发展的顺畅与否,演出力度是否会让整体发展丧失焦点,演员走错情绪方向与力量节奏,就会导致前后矛盾,影响发展,造成中段精彩,匆匆结束,没有高潮的局面。所以儿童剧演员要通过想像力及专注力,让自己的情绪发展停顿之后,可以马上接上,而且能量高度要与之前节奏配合,达成关键的掌握。这方面的要求,可能被普通演员训练,更为严格。

⬆️儿童剧经常是以儿童想像力结联,没有逻辑关系,每个段落差异都可能很大,“纸船”中演员就要上山下海,段落欲望与整体控制,困难很大

儿童文学及戏剧也有明确目标不同的分段情况

用王尔德“自私的巨人”作例子,整个故事情节环绕巨人的心路历程改变作为依据,巨人的阶段与戏剧片段完全配合。首先是巨人与好朋友分享一件非常重要的事情,需要离开花园一段长时间。因此小朋友偷偷在此玩乐,使花园变得充满活力。

巨人离开有明显目标,但没有交代,所以演员必须补上这个前因。回来后,他发现花园因小朋友在此玩乐,而变得乱杂无章,非常生气,这个段落就是巨人觉得自己的利益被侵犯。当他愤怒赶走所有小朋友之后,花园变得冰冷,感觉到寂寞孤单,开始怀念小朋友的笑声。

巨人打破围墙,与小朋友分享花园,巨人重拾美好时光。最后,认识手里有钉痕的小朋友,明白无私奉献的童真,就是拯救世界的力量。巨人在每一个阶段都有不同的目标及表现,如果演员需要扮演巨人,就必须有适当的平衡与配套表现,让小朋友能够充分认识及了解,不会以为巨人的表现,前后矛盾。

⬆️这不单是名著,更是儿童剧角色锻炼的上佳材料

终极目标与当下行动,节奏的掌握十分重要

由于表演是一连串行动,需要马上连续在观众呈现,当下这刻的行动对整体影响很大,但不能没有变化,因为目标已经改变。The Stanislavski Method 一书中,有进一步分析当中行动与终极目标的关系。

演员就要拥有收放能力,让自己在连贯活动之中,有节奏地呈现变化完成终极剧本的目标,这个“节奏”包括演员的能量、情绪、速度,并且在每个阶段之中,让快慢轻重成为一种仿似音调般传送着讯息。儿童剧方面,近年喜爱追求爽快与速度,并且喜爱挑动观众热烈的情绪,以求创造现场气氛。

因为大家发现家长会误以为热烈气氛,轻快动作就是孩子喜爱,于是全力捕捉购票“掌门人”的心理,追逐奔跑,鼓动情绪,成为了儿童剧的“迷思”,只有快速动作而没有感动。这情况在台湾儿童剧界中最明显,日、韩也有很多娱乐为主的儿童剧,至今依旧沉迷如此光景。当然,近年三地已经有很多反思及改善,商业作品也开始追求感动儿童。

⬆️儿童文学改编儿童剧,分段与整体的连贯与平衡就变得重要,“金银岛”的复杂角色与情节,正是演员的功夫

“交流沟通”方式,成人角色与儿童角色大不同

演员需要运用角色与其他角色进行交流,这种交流不单是演员之间的事情,还需要观众知道他们的联系,与观众也有心灵上的折射交流,儿童观众因为同理心强劲所以对于演员的交流特别畅通。扮演儿童角色进行交流,就要知道儿童与人交往的气质差别。

平静气质的小朋友,会注意身边所有其他孩子,对比自己与他人的不同,细节中寻找自我形象,用感官与世界交流。

害怕气质的小朋友,会对任何改变过份警惕,家长现场微细的接触,及手背的抚摸会带来安全感,适当时候用平静语调向其解释环境与人物改变的情况,孩子通过家长及熟悉的人与世界交流。

兴奋气质的会好奇及主动接触事物,大胆去探索陌生世界,他与人的交流,往往是冒险而新颖。当然,还有不同的敏感、规律性及专注力度气质的孩子。所以,任何把儿童定型的表演,都不会满足到所有儿童观众的需要。

⬆️通过布偶进行交流,是演员的考验,“睡美人”还要带领观众思考勇气、责任与爱心,并且流露人与人之间的丰富情感

儿童剧演员必须观察儿童世界与人交往的生活习惯

The Stanislavski Method 书中介绍的其中一个沟通练习,正是“努力引起别人注意”。其实,这个引起别人注意的方式,正是儿童每日经常与成人交往的现象。孩子为了争取家长及老师的注意,无所不用其极,但经常又被忽略。

所以,儿童剧演员除了注意力练习外,也要好好观察小朋友与成人交流过程的眼神、动作、表情、专注、能量及反应,尝试知道他们的气质,在处理交往上的差别。

儿童成长,要靠观察四周情况作为成长元素,他们是从专注中与别人进行沟通。于是儿童剧做动作的“调整与注释”时,与成人角色就很不一样。“调整与注释”就是每一个角色动作背后心理动力的注解。

成人角色是因为目标原因而动作,孩子可能只是这一刻的冲动,根本没有充分理由。所以,动作就有所不同,例如因为家居环境太混乱而不想别人进入,大人与小朋友就很不同。因为一些不可告人的秘密,成人可能是生死攸关之事,而小朋友可能只是一个微不足道的玩笑。所以,成人与儿童角色,与相同的人交往现象,就出现很多不一样的奇异变化。

⬆️ “梦想号出发”由三个意外踏上舞台的路人,通过儿时的回忆,与观众共同寻找埋藏在心中的梦想

演员的体格与个人人格观点的处理

维持体力完成一个完整演出,是演员重要的工作,千万不要用超越本身力量去表演,只能用原有体力的三成作业,所以演员在体能及体力上,必须有良好的锻炼,特别是儿童剧体能上的要求。

演员必须自己在角色观点、剧本判断、与自我观点之间,取得平衡,应该要带给观众观点上的刺激、感染、改变等为目标,演员个人的观点原本并不重要,带给观众的观点才是核心,问题来自如果演员的观点,与要带给观众的观点矛盾差异极大,演员在当中的挣扎,将影响他的表现能力。所以演员在接受任何演出之时,必须清楚自己们观点,与演出项目及剧团的观点差别,以避免与整体目标相距太远,而出现演员内在巨大矛盾的压力。

“感情记忆”

是斯坦尼斯拉夫斯基体系的第三个重要核心

留待最后才介绍“感情记忆”(Emotional Memory),因为他是斯氏技法的另一重心。在三十年代之前称之为 Affective Memory ,从字面上的分别,已经看到斯坦尼斯拉夫斯基晚年对此的理解改变。强调这是“感情记忆”而非假装、模仿、构思出来的情绪记忆,他甚至觉得这是他晚年留给莫斯科艺术剧院各演员们最重要的宝库,可以看出感情记忆就是达致演员真实入信,以致能够完全投入角色的重要技巧。斯氏技法要求演员运用感官敏锐,去把事物感情进行回忆。这个构思,影响着很多不同演技培训系统,大家都强调以感官去建构情感回唤的开端。

演员如何可以锻炼感情记忆

演员必须通过声音、光线等各种感官与脑内戏剧情景进行连结,产生深刻的回忆反射,加深记忆,只要刺激事物出现,就会产生记忆回唤。感情记忆就是在排练时,把演员自己过去亲身经历的情感借给角色,用排练时的重复练习动作,注入角色之内成为记忆,再通过想像力与专注进行感官转换、加减与重组,成为角色内在情感。

再通过一些感官诱导,把感情回唤出来,于是角色的感情就变得真实。角色内在心理动力与演员生理动力必须平衡,演员要暂时舍弃自我、愿望、情感等三个生命心理动力,去创造角色的自我、愿望与情感世界。演员要平复内在心理因生活压力导致不安的压力,通过放松过程,转换成角色所扮演的人物,并且要在排练中把内在创作出来的心理状态,转化成角色的“潜意识”。

⬆️演员童年的单纯、乐观与宽恕,

正是“感情记忆”在儿童剧场的力量

儿童剧演员要好好唤醒自己的童年回忆

儿童剧角色的感情记忆未必浓郁,而且很多只是一些婴幼儿挫折遭遇的遗憾,例如在哈利波特中哈利对自己父母忆念的残留片段。而儿童剧演员本人则不同,依靠成长过程,就有丰富的经历可供参考。

如何让我们对儿童角色揣摩得深刻,依赖大家对儿童时记忆片段的完整唤醒,所以儿童剧演员要通过回到过去生活的地点,通过历史及新闻图片中,把儿童时期的记忆串联起来,并且要把印象变得真实而深刻,才能有办法感动儿童观众。如果儿童演员对自己儿时光阴模糊,可能没法引起儿童的真实入信及感动。这些回忆不是懊悔与仇恨的感觉,而是童年如何以乐观、单纯及宽容面对生活的经验。

总结了斯氏技法的三大核心

斯坦尼斯拉夫斯基体系重点是如何在舞台创造观众“入信的真实”,演员能够把自己完全“假想”( If )成为角色,通过“感情记忆”创造人物心理状态与外型,使演员完全融入角色之中,完全展现在舞台上,成为一刻的光辉,让观众看到一个真实生命的人。

所以“真实与入信”、“假如”及“感情记忆”等三项,应该就是斯坦尼斯拉夫斯基体系最重要的轴心,也是后来大部份演技体系发展的原点。想像力、专注及放松让演员有“投入能力”,成为“假如…我是真的他”重要力量。演员外形、体格与内在情绪的管控,角色潜意识与心理,在创作过程的建立,成为“情感记忆”的帮助。通过舞台范围的能量操控,就使演员置身“真实”之中,观众沐浴在“可信”之内。

由 The Stanislavski Method 到八十年代的 The Stanislavski System

Sonia Moore 在八十年代把 The Stanislavski Method 的观点与内容补充、延伸、转化成另一本著作 The Stanislavski System (斯坦尼斯拉夫斯基系统),更全面向世界介绍斯坦尼斯拉夫斯基演技培训系统的精髓。

斯氏技法无论是舞台剧演员,或儿童剧演员,都是重要技艺基础,而演员内在质素提升及反射能力,则是儿童剧演员面对儿童观众,另类重要能力。下一篇将与大家分享,儿童剧演员内在质素的加强及反射能力的建立,而 Michael Chekhov 的 On the Technique of Acting 正是其中一本,探索演员“内在质素加强”的工具书。

⬆️Sonia Moore 的“斯氏技法”在八十代改编成“斯氏系统”

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