忻东旺：我在画布上落下的第一笔就必须是真切的
来源 艺汇
忻东旺
XINDONGWANG
（1963-2014）
河北康保人。1988年毕业于晋中师范高等专科学校艺术系，1994年结业于中央美术学院油画系第七届助教进修班，2003年结业于中央美术学院油画系首届高级研修班。曾为清华大学美术学院教授、研究生导师，中国美术家协会会员，中国油画学会理事。
肖像作品
《目光》布面油画 65cm×80cm 2013年
《伤疤》布面油画 80cm×80cm 2009年
《悟》 布面油画 100cm×80cm 2011年
我有时会一笔不修改地从头画到脚完成一幅画的底稿，这完全取决于状态，哪怕是一个小小的分神都可能会影响我感受的状态。例如，我在画画时有的学生离我太近，他的呼吸声就会干扰我;有时旁观者出现在我视觉的余光中也会干扰我的专注。如果画出不符合自己感觉的线条，必须马上擦掉重来。我一般不能容忍自己觉得不真切的东西存在，这种真切并不等同于视觉中的准确，只是心理上的到位。这时所画的线条并不能单纯看作轮廓，如果这样你的注意力一定是局限在形的规范上，就会“小心翼翼”地对照着客观，就会造成心理上的拘谨，就会抑制表现的状态。我想画线条和走钢丝差不多，如果杂技演员紧盯着脚下那细细的钢丝绳，心里一定会紧张，紧张了就难以有超然的表现，其准确性必须是建立在意境的状态之中，中国画中的“笔意”就是这个道理，因此画画要体会那股“劲儿”。
《元象堂主》布面油画 100cm×80cm 2011年
我画画是处于感性和理性的双重控制下。一幅画的构图我往往是只打腹稿，从来不愿意也不敢在我落笔之前做任何诸如小稿或大直线的构图安排，这样是因为我感觉在我正式画之前不能泄气儿，不能有任何干扰，哪怕是自己的小稿。当然这样的缺点是冒险，是可能最终出现无可换回的毛病和问题，但我就是乐于这种刺激。我画画的确有些冒险，有时候只是因为感觉头在画面的某个位置，便肯定地画了，其实身子将来会怎样，根本考虑不太周到，谢天谢地，几乎每次都不会太使我陷入困境，即使有时脚或手画不下出了画面，也没有关系，只要巧妙地顺势经营，画面也会使不合理转变为出其不意的合理。每到这时总感有如神助，包括我画大场面的创作也是如此。在此我无意向大家推崇自己如何神奇了的，只是说明我的一种作画状态。其实我有时侯很佩服那些画方格子放大小稿的画家，我确实缺少耐心从没试过，我觉得那颇有禅意，是严谨的学者型画家。
《天命》布面油画 100cm×80cm 2011年
我不能算是一个正宗学院出生的人，但就因为这学院的根蒂不深，使我常有异辙之思。例如画颜色，学院教学通常是沿袭已久的先从物体暗部画起，但这样做的困难是，在白色的画布上要确定暗部的色彩是相当盲目的。我总愿意把事情往单纯里想，其实我们这时最先感受到的是物体的固有色或基本色，这也是最容易捕捉到的。因此我是根据不同人物的肤色，先调一个鲜明的基本色，轻松铺满头部，然后再由简入繁地逐渐丰富色彩和塑造形体。因为不管多么复杂的事物，都是由简单的原理构成的，如果一下子就看到复杂，便慌了手脚，所以在这一步骤上我又是很理性的。
《淡定》布面油画 60cm×50cm 2011年
《凤池》布面油画 60cm×50cm 2009年
《夫妻》 丙烯 80cm×65cm 2013年
绘画的意境来源于造型和色彩中的心理依据，我很注意体会物体的形态。我认为形态比形准更重要、更本质。明确了这一点造型的心理负担和压力会大大降低，基于心理的需求就会有助于激发表现性，最终升华写实绘画的审美高度。关于笔触和颜料的感觉也是如此，大家都很熟悉苏派画法中的笔触感，但那只是一种塑造过程中的随意痕迹，其最好效果也只能是造型结实而笔触松动、自然而已。包括国内油画家在内，苏派油画整体上缺少笔的意识，因而其表现是冷静和机械的。关于这一点，中国的画家应该是最容易理解，只要对写意画有一点点认识，就会超越苏派油画的笔触表现力。之所以长此以往我们难以突破苏派油画松散的笔触效果，除了对造型本身的理解欠缺外，更严重的是我们没有放下学习的心理负担，亦步亦趋，到现在为止，我们派出的留学生依然是不能醒悟这一点。虽然俄罗斯油画有很多值得我们研究和学习的地方，但我们一定不要忘却自身民族文化的身份和天性。俄罗斯油画艺术三百年道理明摆着，早期学习西方的油画，画得再像西方油画也不能代表俄罗斯的最高成就，只有到了“巡回画派”前后才算真正建立起具有俄罗斯民族血性的油画艺术。如果我们不意识到这一点，中国写实油画将永远在襁褓之中。
风景作品
村口 80X60CM 布面油画 2012年
写实绘画既是欧洲油画传统的起源，也是我国油画教学的基本体系。然而目前写实无论是对于油画还是对于美术教学都面临着严峻的考验：一方面写实油画在世界艺术潮流面前处于颓废状态，另一方面教学中写实本身又表现出诸多的问题。抛开世界艺术潮流先不说，就写实绘画自身将如何发展、如何突破，恐怕是摆在每个写实画家面前的问题。对于写实方式的选择，绝大多数画家是延续了教学的轨迹，事实上这也是充实写实绘画的惟一途径。但是学院式的写实在长期对客观规律和自然现象的研究当中，过分注重视觉的存在从而忽略主观心理的反映，久而久之便麻木了造型的精神参与，使写实的标准降格为客观的相似，使造型的追求满足于视觉经验的真实；这样将彻底违背了艺术造型的根本原则和写实绘画的精神命题。事实上至写实绘画产生以来，造型与精神的联系就注定了写实绘画的意义，特别是照相术发明以后就更明确了这一特征。写实绘画大师从来没有惧怕或依赖过照相。即使绘画的手迹或风格在图式上明显区别于照相，但如果造型的意识没有建立在精神感受的基础上，也将是徒劳。这也正是学院教学最应警惕的一点。我这样讲并不是说学院教学的写实就是不讲精神性的，而是比较容易造成顾此失彼的结果，如果在教学中不特别强调这一点，就会陷入盲目的造型训练当中。因为学院某种程度上在人们的意识里似乎是“炼丹”之地，往往和“功夫”划等号，因为写实的特征会诱导人们多专注于技法层面的研究。当然技法是极为重要的，但是任何技法产生的前提必须是建立在特定历史条件和特定人文环境中的，与画家的精神感受有着血缘般的关系。虽然在技法层面存在着人类感觉的共同性，但能在技法中寄托灵魂的只有画家真切的现实体验。写实本质传达出的是视觉经验背后的心理反映和精神控制，几十或几百年前的画家眼睛所看到的并反映在他们精神与心理上的感受是不同的。这里面既有客观自然、社会影响，也有人精神心理感知的状态；这也就是不同历史时期产生不同绘画形式和不同画家形成不同风格的原因所在。
苏兹达里的钟声之二 60X50CM 布面油画 2012年
苏兹达里的钟声之一 60X50CM 布面油画 2012年
弗拉基米尔之魂 60X50CM 布面油画 2012年
那么写实之所以成为中国油画的基本面貌，一方面是社会和文化心理的原因，另一方面是由于教育所形成的思维定式使大部分画家处于被动选择状态；但是真正支撑写实绘画发展与生命的是人们精神深处的需求。首先油画在中国生根、发芽是伴随着清末以来中国社会的现实全方位对西方文化的需求与渴望应运而生的，并且它也暗含了中国社会发展的必然阶段。就像起于文艺复兴时期的欧洲一样，写实绘画的传统一直延续到19世纪末。那么有人要问：欧洲的文艺复兴是对他们祖先——古希腊、古罗马艺术精神的复兴，那我们和他们有着完全不同的传统，为什么非要蹈人覆辙呢？其实道理很简单，就是西方文化主导了科学的发展并强国；而我们不正是追随着这一轨迹吗？但是我们并不能误会为艺术同社会一样，存在着先进与落后的差别。事实上艺术并不存在这一问题，艺术价值惟一的判断标准是人精神中的光辉以及由精神控制和生发的艺术形式。就写实油画而言虽然我们与欧洲的传统在技法审美上有差距，但是决定艺术价值的精神标准是平等的；也就是说我们选择写实的精神根源是取决于中国的社会现实。虽然中国的社会现实落后于西方国家，但由不同社会现实所产生的艺术精神是平等的，由艺术精神而选择和创造的艺术形式是平等的。那么学院教育自然也是顺应历史与时代的要求，形成这样一个以写实为基础的多元艺术形式并存的现实局面。我想这里面同样不存在先进与落后的情况，因为目前中国社会文化的确是一个多元文化并存的时代，是中国传统农业文化和西方先进工业文化乃至信息文化相冲突相渗透的特殊文化。就这一特殊社会文化对写实的精神要求也必须是别具一格的，那么我们的精神和心理依据到底是什么呢？是欧洲的文艺复兴？是欧洲的18、19世纪？不是，它只属于中国的20或21世纪特有的文化；而这种特有文化所产生的写实艺术应该有和以往西方历史不同的生命基因和精神指向。
琥珀宫 60X50CM 布面油画 2012年
钟声 60X50CM 布面油画 2012年
正午的芬兰湾 60X50CM 布面油画 2012年
我身处学院，但在某种意义上却是游离于学院的；我接受过一定的学院教育，但没有完全沉迷于学院情节当中。我从学院学到了技法与规律也熏陶了审美修养，但同样重要的是我的情感和阅历增强了我对社会现实的感受力。我领略过欧洲油画大师的精髓，更倾倒于中国传统艺术的魅力；我惊叹于欧洲艺术造型的精妙，更醉心于汉俑、宋塑的浑然意趣。如果说写实艺术离不开科学地对结构和解剖的客观理解，那么我认为比科学和客观更重要的是科学和客观下面潜伏着的主观生机。我们从中国古代艺术中可以明确地感受到这一点，我们看南宋画家李唐笔下的《村医》中那被疗伤人，画家虽然不了解人物具体的解剖和结构，但丝毫不影响画家对人物疗伤时那种疼痛感的表现。中国艺术的造型不以科学、客观为依据，而是以心理情感为基础。中国艺术造型中的形体是意象的形体；比例是心理的比例；结构是表情的结构；真实是精神的真实。
芬兰湾的晨光 60X50CM 布面油画 2012年
晚风 60X50CM 布面油画 2012年
我们的油画虽然源于欧洲，但它必须要融入中国文化的血脉之中。中国文化的血脉中包含着传统和现实的双重力量，只有这一力量才能够焕发油画的中国意识；只有中国意识才能够丰满油画写实的精神张力，才能延伸写实油画的学术意义，才能实现中国的写实油画在世界范围内的文化地位和尊严。尽管在今天看来以西方强势文化为代表的国际当代艺术阵营中，写实乃至架上绘画都被视为边缘。但我坚信几乎与人类本能同时形成的绘画是不会灭亡的，生发于热切的社会现实和感受精神与自然共谋的写实绘画是不会灭亡的。只要写实绘画是发自我们内心的感动，它就永远赋有生命。
列宾故居 60X50CM 布面油画 2012年
风景 布面油画69×49cm 2002年
红屋顶 布面油画 60×50cm 2003年
风景 布面油画 41×31cm 2001年
风景 布面油画 61×51cm 2003年
山村小溪 布面油彩70×49cm 2002年
回声 布面油彩100×90cm 1995年
风景 布面油画 70×50cm 2002年
山村 纸本油画 31×43cm 1995年
神女峰 布面油画 60×50cm 2006年
静物作品
石榴系列
《石榴》39cm×23cm 2013年
石榴 39X27CM 2013年
《石榴》30cm×40cm 2011年
石榴5 60X50cm 布面油画 2011年
桃子系列
《石仙贺寿》36cm×60cm 2012年
《桃子》29cm×43cm 2012年
《桃子》局部
桃 60×30cm 布面油画 2010年
桃 布面油画 2010年
寿桃 32×35cm 布面油画 2010年
桃 布面油画 2012年
其他水果系列
柿子 74×53cm 布面油画 1999年
椰子 60×50cm 布面油画 2010年
局部
局部
《梨》50cm×40cm 2001年
局部
白菜系列
白菜画的是天下第一白菜，无可挑剔，没话说，不知道说什么，怎么说呢！他充分的利用光的作用，他摆在这肯定要受光的作用，这里虚实关系也很好，这里多平整，这里又这么厚重，这跟他观察白菜所激发出来的那种表达的不同的质感、不同表达的欲望有很大的关系。因为这本身就是平的，这个本身就很平滑，顺势而为，这个里边蕴含着很大的力量和表现性，他的画非常沉稳，他是沉甸甸的，不是那种表现的飘逸、狂躁，里面全语言，每一笔都是语言，所以每一笔经得起推敲，只有语言才经得起推敲，形成自己的语言。
——冷军
白菜 60X50CM 布面油画 2006年
局部
局部
局部
局部
局部
局部
白菜 60X50CM 布面油画 2012年
白菜 60X50CM 布面油画 2012年
白菜 60X50CM 布面油画 2010年
白菜 60X50CM 布面油画 2008年
白菜 60X50 布面油画 2012年
白菜 60X50 布面油画 2006年
白菜 60X50CM 布面油画 1999年
白菜 60X50CM 布面油画 2002年
白菜 50X40CM 布面油画 2001年
白菜 60X50CM 布面油画 2002年
白菜 50X40CM 布面油画 2012年
白菜 60X50CM 布面油画 2012年
白菜 60X50CM 布面油画 2012年
白菜 60X50CM 布面油画 2012年