【京剧课堂】谈谈京剧的口齿功—白口
“口齿功”的具体内容便是“唱法”和“念法”。
“念”内行术语称作“白口”。白是道白，口即口法。一个文戏演员除应掌握唱法技巧外，还要掌握舞台上常用的“迎、送、接、扣、顶、闪、抢、坐”等方法。
迎，为迎接，对方念词时要真听真看，以耳目迎之
送，为送达，自己念词时，要把语气神情传送给对方
接，是指双方“盖口”要念的一来一往，衔接紧凑
顶，为顶牛，即与对方同时念词，表示各不想让，词句熟练不能打磕碰
闪，是闪出话的空当，留给对方插言
抢，是指双方都咬住对方尾音，抢着念词，制造气氛
坐，为坐住尺寸，把握节奏，即不能松散，又不能“赶骡”自己。
念法之吐字发音、气口劲头方面。除参照唱法技巧外，还有八句口诀“
对白靠垫，长白靠贯，
慢要紧凑，快要稳健，
慢中有快，快中有慢，
有神有情，活龙活现
【对白靠垫】对白，为相互问答，“垫”为铺垫。对白中情绪起伏变化、声音之长短高低、神情语气之迎送接扣等，都需配合严紧互作铺垫，以达到“死台词、活情绪”的要求。对白不能出现“空白”（规定情节除外），不仅要相互间衔接紧密，还要巧妙地（不打乱节奏扰乱对方）填补念词中因气口造成的空档。简而言之，除规定的词句中应把迎来送往的语气感情衔接扣紧外，还要见缝插针，铺垫一些随话答音的即兴台词。如在倾听别人叙述时，可于其语句缝间里插一些“怎么样”、“后来呢”、“原来如此”、“有这等事？”、“这如何是好”、
以及“唔”、“好”、“哦？”、“啊？”等语调神态用以反映不同人物的情绪。双方对白要像打乒乓球一样，谁也不能让球掉下。
“迎送接扣顶闪抢坐”，都得鳔上劲儿，使之成为“一棵菜”。要拿稳住这种筋劲儿（分寸），必须熟悉对方的角色、台词及表演方法（尤其是快速的对白运用顶闪抢坐时，更应如此）。否则，这个筋劲儿不对是拿不严的。因此说，双方对白能否引人入胜使台下神往，全靠铺垫得法，做到红花绿叶相得益彰。
长白“是指大段的白口”贯“是一鼓作气贯到底的功夫。也是掀起念白高潮的一种手段曲艺里把这种功夫称作：”贯口“因为大段白口词句多篇幅长，若总是四平八稳的念它，便会令人觉得老生常谈、听了厌烦，故须运用口法，做到慢中有快、、快中有慢、言之动情、闻者动容。在接近煞尾处以“贯”的手法一气呵成，又如长江大河一泻千里之势，令闻着醒疲而为之叫绝，方见功夫如《群英会·打盖》一场戏里，鲁肃向周瑜报告孔明借箭之经过，有一大段念白，最后几句为：“那时节是漫江的大雾，命令军卒~~~（略）~·特来交令~~” 打从“那曹操“三字开始念快，越念越紧一气贯到底。
最后交令二字还要以高音送出做到声音响亮底气足为佳《四进士》宋世杰在公堂上一段辩词其最后几句也是”管“的手法“有道是~~~”一气贯到底，如连珠从口中蹦出，声音越念越响脆，节奏越念越快，最后将它推向高潮。
“贯”时只要吞吐得法，拿准尺寸节奏，便能达到“数言清亮，使观者倦处生神”之境界矣。
【慢要紧凑】打引子、定场诗、叙述来龙去脉介绍角色思想活动以及“长白'在”贯“之前均属慢速白口，从念段的整体布局来看，必须有快有慢，掌握尺寸劲头。或轻或重，使之顿挫分明。但首先应考虑附和塑造人物的需要，再去运用口齿技巧，作出传情达意的安排。因此其高低快慢之尺寸劲头，是随着感情变化而变化的。“白口”虽慢但要念得紧凑，语气上要起伏跌宕令人神往。于大段念白里，尤其要注意抑扬顿挫。有时沉稳、低回、如泣如诉；有时激烈、高亢、铿锵有力。有时要擎着劲头含蓄起来，有时则亮出劲头以壮声色。所谓擎着劲头，决非松而无力，在自然而又均匀的劲头中逐渐增加力度就好像与友人握手攀谈时，随着情绪紧握，逐渐紧握它比见面就用力握紧感觉更加深切。在慢速白口里运用这种擎着的劲头，会使人感到游刃有余。到了一定寸节上，把劲头一亮出来，蓄而后发，整个气氛便立刻达到高潮。在以念白为主的戏中，《清官册》的白口最长了共计七大段，为了防止白口拖拖拉拉地把戏念“温了”，必须运用语句上慢要紧凑、劲头上蓄而后发的法则。但紧凑不能像背台词那样往下数字，应该是结合词句内容、语气声调，将字与字、句与句之间扣紧，”一张一弛，文武之道“做到慢中有快（即在四六句中，抢念一句半句来领神）、快中有慢（虽然快但要坐住尺寸）有情则缓、则长、无戏则疾、则短。缓时不能松，疾时不过火、念来干净利落而又流畅自然为宜。
快速白口则容易出一味图快之艺病，因而念得囫囵吞枣，词句不清，
致使闻着茫然不知所言何事。所谓”稳健”，就是要在快速白口中，念来吞吐收放得法，“干板垛字”交代清楚。尤其是一问一答的快速对白若是“迎”不到位，“送”不到家，“接”的含糊，倘若一字有差，打个疙瘩，还会给对方造成张口结舌的状态，因此，“扣”的不紧，便显得笨嘴拙腮大舌头似的，会惹人发笑。既要求口齿清楚，台词熟练万无一失；还要结合神情把语气念出来，做到节奏虽快但语言清晰而不混乱，吐字如迸出之钢珠落地有声，使之有神有情，活龙活现。
总之，尺寸和劲头是分不开的，尺寸速度有助于力度的充分发挥。所以嘴里有了劲头，还必须辅以尺寸节奏，掌握住快而不慌、慢而不坠、欲扬先抑、以弱拖腔强的方法。一般讲，情绪激昂时则重，重为高亢、响亮、力度强；心情抑郁时则轻，轻则低沉、迂回、力感较弱。根据人物需要，使劲头尺寸合拍，疾时如联珠进发，缓时似行云流水，顿挫力速发挥得当，将是锦上添花。
台上带有技巧性的哭笑吼叫等均属于白口的范畴，如果不懂得传情法则，便会出现哭时不能感人，笑时不能动情，干张嘴叫唤，反映不出人物哭笑的情绪。候喜瑞先生说过：“哭与笑不能千篇一律，应该符合人物。戏是假的，情理是真。演戏要知情知理，死程式、活情绪，这是京剧的精髓。”的确，台上的一哭一笑，虽有其固定程式，但哭与哭不能是一个声调，笑与笑也不能是一个情绪。若是李逵、宋江如出一辙；张飞岳飞混为一谈，便真的成了啼笑皆非了。因此，一哭一笑也必须遵从传情之法则，给程式以“活情绪”才行。
【哭·真哭】《哭祖庙》北地王，在祖庙哭诉创业之难，那是真哭，要表现他是发自肺腑地哭。如他哭诉着当年长坂坡大战时，父王阿斗睡在赵云的怀中不醒，联想今日之处境，边唱边哭“我父王昏昏沉沉梦呓间，直到如今他睡了几十年啊” 要通过声腔触动心境，诱发出三分心里的感受劲儿，唱得有声有情、凄楚动人，使台下闻声亦为之潸然泪下。但台上之“真哭”，是做出来的戏。虽然有所“感受”才能出情，而出了情却不能任其尽情发挥，必须限制在适当程度。因而要操纵它、调节它、做到有感受、有节制，方为得法。
【哭·假哭】假哭是为了达到某种目的而用的手段，塌有声无情。《黄鹤楼》中，周瑜在宴席上催讨荆州，刘备一听便哭了起来：“都督哇~~~”，这是为了达到赖账目的而哭，是有声无情的假哭。
【哭·悲苦】《四郎探母·哭堂别家》一场，即为悲哭 “人生最大伤心事，莫过生离死别”杨四郎因五鼓天明，不得不回转番邦，可是佘太君已十五年没见着儿子，怎舍得让儿子马上就走呢？杨四郎悲悲切切地哭喊着“娘~~啊~~~~”，哭时声音的末尾要重、要沉，含有无限伤心之状。
【哭·痛哭】它与悲哭的不同之处，是哭时声音不仅要沉，而且要长些，节奏亦较之缓慢。《哭灵牌》中刘备哭二弟、三弟时，便为痛哭。但痛哭不可失声，失声会起反效果，要把握住恰当的分寸才行。
【哭·其他的哭】
如《柜中缘》里刘玉莲挨打后，哭的情绪是即受到委屈，又带点撒娇的味道的撇嘴抽答。还有戏里表现“饮泣吞声”、“高兴地流泪”等情绪，也都要演的使其“活”起来。概括地讲，就是要求不同的人物有不同的哭泣，法贵求准，能以口法技巧，准确表达人物之情者为佳。
【笑】笑也有其笑的不同情绪。
老艺人根据多年之舞台经验，把各种的笑归纳为：真、假、怒、狂、气、冷、阴、挤等几种技巧。
【真笑】运用口法技巧，表现出发于肺腑的笑。要配合神气，笑的爽朗、痛快、尽情。但须掌握分寸，不能过分，过则透假。
【假笑】它属于敷衍的笑，亦有时用其笑来作某种掩饰。其笑声之音量为先重后轻，笑道后面含蓄起来。目的是借笑来发泄满腔怒火。笑时要口鼻同时发出声音安全区，节奏短促，带有威胁的味道，要笑得令人可怕。
【狂笑】笑的时候要使音量尽情放开，显示出狂傲姿态，有旁若无人之感。
【气笑】笑的时候，音量由强转弱到单薄，收音要干 ，俗话说“又好气又好笑”。笑与气究竟要侧重哪一面，应该按照角色及剧情的需要，由面部表情配合反应之。
【冷笑】它是一种带有讥讽嘲弄味道的笑声，声音有短有长。笑的声音短时与“气笑”相似，只是收音不干，稍微带个小回音；笑的声音拉长时，其接着速度先紧后缓，声音由低而高，技巧性很强。
【阴笑】是为阴森的笑声。它表示轻视别人，或不尊重对方之意。笑的声音从鼻中出来，半闭着嘴，音要重，笑声中使人感到意味深长。
【挤笑】常说“扑哧一笑”，即此种挤出来的笑声。如逢到可笑的事，不好意思笑出声来，却又憋不住，“噗~~”的一声，气重于音，就像从嘴里硬挤出来的，故称它为挤笑。
【三声大笑】此即台上常见的“哈哈、哈哈、啊~哈哈哈……”它包括了各种情绪的反映。如：激动、发疯、猖狂、威胁、开心、气恼、泄愤，以及丑角逗哏打哈哈……等等。其情绪之变化程度，声音之大小长短，都是根据角色需要因人而异的。所谓“死程式，活情绪”即妙在于此。
当舞台上的角色情绪激动，或大发脾气，甚至暴跳如雷时，便发一种表达情绪的吼声。但“吼”不等于干叫唤，而应有其艺术性，乃运用舌尖的功能通过臂、口传出的一种口齿技巧，是需要长时间练习的口法。
【小吼】“小吼”为“吼噬”（俗称做“护食”），它是模拟动物觅得食物后，防止同类争抢儿发出边咬边吼之声。“吼噬”是以鼻音为主，配以舌尖抖颤发出的声音。如《失街亭》马谡、王平对白中即有此吼噬技巧，当马谡讲出“不要抢俺的功劳”时，王平一怔“这~~”，马谡便理髯作势地“嗯~~~~~”发出吼噬的声音，逼得王平忙说“末将不敢~”。因这种发威作势的声音咄咄逼人，故又称它为“虎势”。红生戏里亦有“虎势”，但于发威作势时不用舌尖颤抖，只专用鼻音为之。吼噬（虎势）净行用之较为突出，因其有舌尖抖颤之技巧。其他行当虽亦有用“虎势”之鼻音（呵斥人时），但不及净行用之有气势。
【大吼】角色于舞台上大声怒吼时，便是常见的打“哇呀呀……”。它是从吼噬的鼻音发展扩大为张口音，并强调舌尖的抖颤技巧所形成的声音。有时在一锣后突然爆发，脱口而出“哇呀呀……”；亦有时被对方言语激怒，先以“扎扎扎……”作铺垫，再打起“哇呀呀……”，它是花脸行当独具的表现手段。
“大吼”技巧性强，练的时候要用筷子点动舌头，使其颤抖灵活，打出来的“哇呀呀……”才会紧而有力。武生演勾脸戏时（如《金钱豹》、《飞叉阵》、《艳阳楼》……等）也用此技巧。据传当年国剧宗师杨小楼扮演《霸王别姬》之项羽时，打起“哇呀呀……”来能三起三落，时人称之为“虎啸龙吟”。其他行当中如《辛安驿》旦角周凤英女扮男装时，有打“哇呀呀……”；《战太平》丑角花安，见花云被擒后，在二夫人面前亦有打“哇呀呀……”。但这些行当于台上用之不多，要求亦不高，故精心练此技巧者亦少。
【叫】是指“叫头、叫锣、叫板、叫唱”， 内行人则统称为“叫起来”。根据人物需要抒发感情时，或高声疾呼，或声音拖长“叫起来”，以加强语气。如台上之“叫头”：用作向观众交代经过，或介绍心理活动之“且住”；用作斥责对方之“住口”用作表现满腹冤屈无处申诉之“天呐天”；用作表示饥寒交迫之“苦哇”；用于呼唤对方之“夫哇”、、“妻呀”……等等，均起到烘托人物、气氛的作用。因为每当“叫起来”时，不是下锣就是开唱，故此又称“叫锣”或“叫唱”。《定军山》黄忠于未出场前，先与后台“搭架子”叫声“且慢”（一锣），继之又应声“来也”（然后以锣经送出来），先声夺人起到渲染气氛的作用。
诸如台上常用“叫起来”的一些台词：“罢了哇，罢了”、“可恼哇，可恼”、“呸呸呸”、“着着着”、“罢罢罢”、“来来来”……等，叫起来时都有锣经伴奏。运用“叫起来”手法“，表达人物情绪，制造气氛，在传统戏里屡见不鲜。其拖音之长短高低，按照角色需要，恰如其分的叫起来，不过不欠方为得法。
除此而外，还有一些表达情绪变化，属于“叫起来”范围的各种语调神情，也需要有小锣或大锣进行配合来取得相辅相成的效果。例如：
“哦~~~”表示听到与自己有关的事儿，或得到重要情况时所作出的反应（由大锣伴奏）
“噢！”表示明白就里，或猜透对方心意，并配以连连点头动作（由小锣伴奏）
“啊~？”表示出乎意料之外，或装模作样，做疑问的神态（由大锣或小锣伴奏）
“咳~！”表示心绪烦乱或无可奈何时，并配以摇头叹息之状（由小锣伴奏）
“嘿嘿”表示大失所望或冷眼旁观时，流露出来的情绪。（由大锣伴奏）
'咦~~~'表示惊讶或眉飞色舞，脱口而出（由小锣伴奏）。
以及嗤之以鼻的“哼”；嬉皮笑脸的“哈”；张口结舌的“这”；奴颜婢膝的“是”……等。
随话答音都要符合人物情绪，并且有小锣或单键子来伴奏烘托。
喜怒哀惊现于面，欢恨悲竭出于声
只要掌握了面部表情与“叫起来”之声音情绪，吃准节奏，做到相互紧密配合，也就是掌握了传情的口法了。
【摘自《国剧功与法》】