没有了“水词儿”还叫京剧吗？
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京剧的“水词儿”是啥？
季森岭
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京剧作为一种综合艺术，首先应该是语言艺术。京剧语言里有一批“水词儿”，对于京剧语言的艺术性确实有一定的损害，但要完全剔除却又不是那么容易的事。笔者认为，“水词儿”自有它存在的道理，对“水词儿”简单肯定或完全排斥都不是解决问题的办法。正确的态度应该是全面分析“水词儿”产生的原因，并在此基础上对其加以改造和利用，使京剧语言向着规范化、文学化的方向发展。
所谓“水词儿”实际有两种情况。一种是没有语病的，如“泪如麻”、“泪如梭”、“泪满腮”、“泪如雨下”之类。这种词儿，你用我也用，用得多了，用得滥了，人们听得絮烦了，觉得没有什么味道,跟白开水差不多,是谓“水词儿”。另一种是有语病的,说不通, 如“马走兽”、“马走战”、“今日天”、“咬碎牙窝”之类。比如在《大登殿》里薛平贵的唱词里有一句“薛平贵也有今日天”，现在舞台演出还有这样唱的。这种词儿，当初用上就没有道理，今天仍然使用，就更说不过去。为什么这样一批存在了一百多年的“水词儿”，今天依然存在而且还会继续存在下去。这就必须回顾一下“水词儿”产生的原因了。
京剧是一种成熟的完美的艺术，京剧语言既有含蓄优美，高雅浓郁的古典的艺术美，同时又有通俗易懂，贴近群众的大众化的艺术特色，真正做到了雅俗共赏，老幼咸宜，受到了社会各阶层人士的一致欢迎。京剧语言的艺术特色是与它形成的基础密切相关的。京剧语言直接继承了中国古代戏曲和古典诗词的精华，又广泛汲取了近现代民间艺术的营养，逐渐形成了具有独特魅力的艺术语言体系。可以说，传统文化的深厚积淀和民间艺术的丰厚土壤是京剧语言形成的基础，产生于这样一个基础之上的艺术语言体系，其总体特征是健康的、优美的,具有一定的美学价值。
但是由于京剧说到底是产生于民间的，服务于百姓的大众化的艺术，它就不能不带有民间艺术的固有的特点。“水词儿”在民间艺术中是一种普遍存在的现象，京剧中有“水词儿”也就不足为怪。具体说来，京剧语言里“水词儿”的产生有如下一些原因。
剧本乃一剧之本。无论是西方的戏剧还是中国的古典戏剧，都是先有文学剧本，然后才有剧场演出的。现今仍然活跃在戏曲舞台上的昆曲，其唱词优美文雅，具有极强的文学审美价值，就是因为其剧本出自文人雅士之手。而传统京剧多数是由老艺人口传心授，代代相传的，所以有不少传统剧目至今仍然没有剧本，有剧本的一般也是在演出的基础上整理而成的,很少有文人创作。
可以说，京剧剧本较少文学意味，也缺乏语言规范的指导与把关，所以很难避免唱词粗糙、文理不通的现象。
京剧的演出主体是剧团和演员，演出对象是观众。过去的京剧剧团叫戏班子，一般是江湖式的、流动性的，其组织是相对松散的。“班底儿”之外的演员，今天来明天走，对剧本的语言大都不会过问。而且演员大都不识字，少数识字的文化水平也很低。无论是剧团还是演员，都没有能力对剧本的语言认真推敲。
京剧观众中的主体从来都是社会大众，他们不乏社会下层的劳动人民，绝大多数是文盲。他们的文化基础、文学素养、欣赏习惯、审美追求等，是京剧语言定位的重要依据。京剧中虽然也有“阳春白雪”，如梅兰芳的《洛神》、程砚秋的《梅妃》等，但占绝对优势的剧目都是“下里巴人”。京剧的观众欣赏京剧主要不是由于对戏的文词感兴趣，他们的关注点往往放在戏的内容情节、表演艺术或优美动听的唱腔上，不可能也没有条件认真考虑戏的文词有什么问题。
比如许多观众都爱看《贵妃醉酒》，但对戏的文词却从来没有人提出过疑义。杨玉环的那段〔四平调〕，不少戏迷都会唱，唱词是：“海岛冰轮初转腾，见玉兔又早东升。冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫,奴似嫦娥离月宫。”这里,“海岛”“冰轮”“玉兔”都是指月亮。“初转腾”就是刚升起。“冰轮离海岛”可以理解为月神离开了月宫，也是月亮升起来的意思。“乾坤”是代指世界，可以理解为天地之间。把这几句话直接对译为白话就是“月亮刚刚升起，月亮从东方升起来了。月神离开了月宫，天地之间一片空明。月儿当头，就好像嫦娥离开了月宫，我就像是嫦娥离开了月宫。”去掉重复的部分,这几句话说的只是月亮升起来了，天地一片空明，我就像嫦娥离开月宫，来到人间。这段话，从语言表达的角度来看，可以说是典型的重复啰嗦，一点也不精练。为什么这种简单重复的表述方式能够在京剧中存在？这段唱词究竟说的是什么意思？这些问题好像从来没有人考虑过。其实不惟戏剧如此，通俗歌曲里也有这样的例子。比如《中华民谣》“朝花夕拾杯中酒，寂寞的我在风雨之后，醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花香满楼。”好几段都是这样的唱词，到底说的是什么，也许根本没有人知道，但大家还是唱得很起劲。为什么？看来也是对歌词不求甚解。结论似乎应该是：只要曲调优美动听，唱词模糊一点也没什么关系。可以说，观众的不求甚解，宽宏大量，对“水词儿”的产生与存在是一种助长剂。
（1）过去，京剧的演出方式主要是临时搭配式的。一般在剧团中有一定数量的固定演员,但主要演员常常是临时邀请，他们每到一个剧团，都要在极短的时间里，与原有的演员“氽锅”，完成好相互协调的任务。有时甚至来不及排练就上台演出，大概的意思有了，具体的词儿是现编的。他们没有也不可能对剧本的语言进行认真的考虑、斟酌。而且，由于“水词儿”可以拿来就
用，比较方便，大量使用“水词儿”就成为一种不可避免的现象。
（2）由于演出中常常会遇到“马前”或“马后”的情况,演员在台上临时抓“词儿”或临时压缩原来的台词，急切中使用“水词儿”，就成为一种临时救急的方式。而戏剧演出“救场如救火”，抓“水词儿”救了场，常常会受到同行们的称赞，这就提高了“水词儿”在京剧演出中的使用频率，加固了“水词儿”在京剧语言中的地位。
（3）与戏曲演出的商业化倾向有关。京剧艺术产生于清末,正是中国社会商业化倾向非常鲜明的时期。有不少剧团常常是每天日夜两场，除此之外还要出“堂会”，为了应付十分繁重的演出任务，往往来不及对剧本进行仔细琢磨，没有条件也没有时间对其中的“水词儿”进行改造或加工。
京剧的唱词都是压韵的，一般是句句压韵。为了压韵，有时候就得改换说法。比如现代京剧《智取威虎山》,参谋长说杨子荣是“找到了共产党走上了革命的路一条。”很显然,这里的“路一条”是“一条路”的颠倒说法，是为了压韵(这段唱词压的是“遥条”韵)而这样说的。在汉语中有一些词语，其结构成分相同而语序不同,但表达的意思相同或相近,如“语言”和“言语”、“讲演”和“演讲”、“两座楼”和“楼两座”、“一朵花”和“花一朵”，这些都属于规范的语言表达方式。这种颠倒语序仍能说通的语言现象，为京剧选择韵脚字提供了方便，但也由于盲目地类推而产生了一部分“水词儿”。“地平川”、“马红鬃”之类的水词儿大概就是这样产生的。
京剧在形成过程中广泛地借鉴和汲取了其他民间艺术和地方戏曲的营养。这种借鉴和汲取是“化”，即把姐妹艺术的精华拿来，为我所用，“化”的结果仍然是京剧而不是别的。在这方面《杨门女将》（移植扬剧《百岁挂帅》）、《穆桂英挂帅》（移植同名豫剧）、《沙家浜》（移植沪剧《芦荡火种》）是成功的范例。但也有兼收并蓄的时候，这时候就可能连“水词儿”一起吸收进来。京剧在与地方戏曲交互影响的过程中，曾经存在过“两下锅”的情况，就可以说明这个问题。
水词儿这种看起来像是随意性很强的语言表达方式，其实是与汉语的语言表达“惯例”有关系的。司马迁的《报任安书》，头一句是“太史公牛马走司马迁再拜言。”其中，“牛马走”这样的表达方式就有点儿让人摸不着头脑，可以看作是最早的水词儿。其实，这里的“走”是走卒的意思，也就是仆人，“牛马走”就是像牛马一样被役使的仆人。由于表达的模糊，给读古书的人带来不少麻烦。在古书中，由于照顾音节而产生的以词害意的现象并不少见。如古人有把两位文化名人的姓氏合称的习惯，把李白、杜甫合称“李杜”，把王导、谢安合称“王谢”，这都没有问题，但把司马迁和班固合称“班马”就很牵强。再如唐代大诗人王勃的《滕王阁序》中，有一联是“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭。”就是为了照顾音节，适合四六对仗而不惜割裂古人的名字把“杨得意”改为“杨意”，把“钟子期”改为“钟期”的。在经典作家的脍炙人口的作品中尚且有这种费解的、不规范的表达方式，那么，京剧剧本中有一些“水词儿”也就不是什么奇怪的事情了。京剧语言是在直接继承古代语言文化的基础上又广泛吸收民
间艺术营养的情况下形成的，由于受这种语言表达“惯例”的影响，再加上兼收并蓄，不注意区分精华与糟粕，把本来不规范的说法当成好东西，到处使用，这才在京剧中出现了许多水词儿。
通过对“水词儿”产生原因的分析，可以看出“水词儿”是京剧发展过程中的必然产物，它的存在自有一定的道理，它在方便京剧演出、扩大京剧的影响方面曾经起过不小的作用，对它的功能价值是不能一概抹杀的。但是“水词儿”的存在毕竟对京剧语言的艺术性有所损害，所以要对其进行整理、改造。对于第一类“水词儿”，也就是能说得通，没有语病的，可以暂时不管，继续使用。我们的主要任务是对不合逻辑的文理不通的第二类“水词儿”进行整理、改造。
比如“辞别公主跨走战”，“走战”是从“马走战”简化而来，而“马走战”又是从“马红
鬃”类推而来,而“马红鬃”又是从“红鬃马”颠倒而来。在水词儿中,“马走兽”、“马能行”、“马雕鞍”、“地平川”、“地溜平”之类的说法很多，大约都是这么来的。这里边，有的能说通，有的说不通。比如“红鬃马”说成“马红鬃”还可以，但“走战马”本来就说不通，颠倒成“马走战”就更没道理。
解放前，戏曲界已经有一些有识之士开始对“水词儿”进行改造，但没有形成规模。解放后中国京剧院、中国戏曲学校等有关单位集中了一批专家有计划地整理传统剧目，对其中不合理的部分，包括内容和唱词等许多方面进行改造和加工，取得了很大的成就，为我们进一步改造“水词儿”提供了不少成功的经验。
比如《打鱼杀家》中，萧恩与大教师开打时有一段唱, 原来的唱词是这样的: “听一言不由我七窍冒火,心儿内一阵阵咬碎牙窝。江湖上叫萧恩不才是我,大战场小战场见过许多。”其中，“心儿内一阵阵咬碎牙窝”不合理。1960年中国戏曲学校教材本改为“气得我年迈人咬碎牙窝”。
咬牙是内心愤怒的外在表现，心里不能咬牙，改动以后,合理多了。但“咬碎牙窝”仍然说不通。“牙窝”就是牙床子,“咬碎”的应该是“牙”而不是“牙窝”。为什么改到这里不往下改了呢？原来，“牙窝”是压韵的，改为“咬碎牙”就不压韵了。也有人主张把这句改成“气得我年迈人把牙窝咬破”，十分合理但于平仄又不合了。因为京剧唱词讲究“上仄下平”，就是上句的末字应该是仄声，下句的末字应该是平声。“咬碎牙窝”，“窝”是平声，“把牙窝咬破”，“破”是仄声，不能放在这里。怎么办呢？如果保留原来的“坡梭”辙，很难找到合适的改法，这时候就只能考虑换用别的辙口了。比如换用“发花”辙，可以把这句唱词改成“气得我年迈人咬碎钢牙”，“咬碎牙”是合理的，但其他的几句怎么改呢？何况后边还有“你本是奴下奴敢来欺我”等句也要一起考虑，就更费周折。而且由于这段唱词是每唱一句，后边都有大教师的夹白，比如萧恩唱“听一言不由我七窍冒火”，大教师夹白“呔！你说什么听一言不由你七窍冒火，教师爷我要打你个八处生烟。”这里，“八处生烟”与“七窍冒火”对得工整、俏皮，很有喜剧效果。
要是改了辙口，这个地方也不太好处理。由此可见，要改造“水词儿”也不是一件容易的事。也许就是由于这个原因，现在的演出还保留着“咬碎牙窝”这样的说法。
改造和利用“水词儿”可以采取的办法主要有两种一是换用同义词或同义的说法。如《洪羊洞》第二场焦赞唱“我家元帅做事差，差了孟良不差咱, 家院带过爷的能行马, 暗地跟随保护他。”把“能行马”换成“千里马”就可以了。又如《四郎探母》杨四郎唱“虽然分别一夜晚,为人必须礼当先。辞别公主跨走战,公主有话快些言。”言。”“跨走战”改成“跨雕鞍”就通顺了。
二是改辙口。侯宝林的相声《文昭关》说演员因为带错了兵器, 把那段有名的[西皮快板]改了辙口。原词是“过了一天又一天，心中好似滚油煎。腰中枉挂三尺剑，不能报却父母冤。”是“言前”辙。改词是“过了一朝又一朝，心中好似滚油浇。一路的盘费都用了，卖了宝剑我买了一把刀。”是“遥条”辙。这里虽然是说笑话，但这段相声却是有事实依据的。据说这件事就出在京剧名伶谭鑫培身上，不过所改的词儿后两句是“父母的冤仇不能报，腰中枉挂三尺刀”。当年谭鑫培改辙口也许是出于无奈，但从改造水词儿的角度看，却是一种可以考虑的办法。比如《锁五龙》中有这样的唱词：“人来看过杯中塞，叫声五哥听开怀你今吃了杯中塞，愿你灵魂上天台。”这里很显然是为了压“怀来”辙而把“杯中酒”说成“杯中塞”的。此剧一开场花脸唱的“大吼一声绑帐外”是脍炙人口的名段，接下来都用“怀来”辙，本来无可非议，但为了压韵而采用“杯中塞”这样的说法而且反复多次地唱来唱去，现在的舞台演出还有这样唱的，这不能不说是京剧唱词中的一个重大的误区。我们的意见是，保留“大吼一声绑帐外”和“见罗成不由我牙咬坏”等单雄信的唱段，从程咬金敬酒开始换辙口。因为接下来的几段对唱并不是核心唱段。如上边的“人来看过杯中塞”一段就可以改成“人来看过酒一尊，叫声五哥听分明，你今吃了杯中酒，愿你灵魂上天庭。”这是由“怀来”辙变成了“中东”辙。虽然改过的也还是水词儿，但通顺合理，应该是能够成立的。这里改了仍然有点儿“水”，其实就是对“水词儿”的合理利用。本文前边已经说过，对“水词儿”不能一概加以排斥，就是由于有的时候，比如说在改辙口的时候，还得利用它。
目前京剧舞台上经常演出的优秀剧目,有四类剧目的剧本很值得称道。第一类是新编历史剧，如《谢瑶环》、《赵氏孤儿》、《西厢记》、《曹操与杨修》等；第二类是经过整理改编的传统戏，如《白蛇传》、《野猪林》、《宋士杰》等；第三类是移植剧目，如《杨门女将》、《穆桂英挂帅》等；第四类是现代京剧，如《红灯记》、《沙家浜》、《蝶恋花》等。这些剧目的剧本或是由剧作家执笔编写的，或是由演员和剧作家共同斟酌编写的，都在文学剧本上下了大功夫，都很注意剧本语言的规范化，唱词优美生动，具有极强的文学审美价值。这样的剧本由于摆脱了传统京剧无剧本或先有演出后有剧本的固有模式，而采取了剧本创作先行的合理的规范的文学生产方式，因而没有第二类“水词儿”，第一类“水词儿”也很少。由此可见，注重京剧文学剧本的创作，尽量组织人力编写高质量的京剧文学剧本，才是改造京剧“水词儿”的根本的出路。
（原载《中国京剧》）