时间：2020.11.19（周四）18:00~20:30主办：中国美术学院绘画艺术学院油画系具象表现绘画工作室
本次讲座是基于马静老师的著作《视觉·空间·真实——贾克梅蒂艺术研究》。通过题目上的视觉、空间与真实三个维度诠释贾克梅蒂的艺术及创作方式，试图探索绘画原初的意义。此书不是“纯理论”的艺术史著作，而是结合了艺术哲学理论与绘画实践体验，在艺术史和哲学史的背景中对贾克梅蒂艺术作了整体关联的全新解读。马静老师既是一位研究者，也是一位艺术家。从美院附中一直到博士。因此，她对贾克梅蒂的理解，在某种程度上可以说不只是一种旁观者的眼光，而是艺术实践者与艺术实践者之间的对话。2013年冬，赴瑞士马洛杰(Maloja)开启了朝圣之旅当时拿出了打印的图片，找寻他生活的痕迹，当下感到人生的虚无。亿年的山、千年的河、百年房子、几十年的人生1901年10月10日，阿尔贝托·贾克梅蒂出生在瑞士斯坦帕（Stampa）上区波哥诺瓦的意大利语区——贝格尔山谷中。他的家庭是一个画家家庭。1930年，他参加超现实主义运动。标准性的笼子已经出现，一直在试验1932——1933，在超现实时期，他也画写生。说明试验一直没有中断过。1937——1939艰难地推进，过程中有反反复复地试验。雕塑与绘画只是形式材料的不同，在贾克梅蒂这儿都是一样的。贾克梅蒂的四个时期：
1901——1921，少年时期的艺术追求（画梨事件）
1922——1934，超现实主义（无法解决视觉的困惑，不愿直面）
1935——1948，转型期（回归纯粹视觉观看的写生）
1949——1966，风格成熟期（绝对的追寻）视觉的疑惑——梨子事件开始，一直到20年之后的1937年画了餐柜上的苹果，才重新开始视觉的真正回归·一个问题的出现：一个人了解的事物与他眼中的事物形象恰恰相反。·例子1：罗丹是在着手创作后才对脑袋进行构思的，因为他“知道”脑袋到底长什么样子，它在空间中所占的体积多大，即便脑袋身处看不见的位置。 贾克梅蒂则倾向于他眼中扁平的脑袋，在任何情况下，都比所谓的“实体尺寸”要小，因为它的形象可以被包含在他伸出的两个手指之间。与“实体尺寸”相关的是我们的知识而不是我们的视觉，因此那也限制了我们全部的经验。·例子2：贾克梅蒂的父亲进行写实绘画，他本能地就把它们画成“实体尺寸”，即便这个模特是站在3米以外的地方也是一样。他父亲描画桌子上的苹果，会把它们画成实体尺寸。有一次，在贾克梅蒂18、19岁的时候，在他父亲的画室中描画桌子上的一些梨子，在距物体适宜的距离上，这些梨子却总是在贾克梅蒂的画作越画越小，变得极小。然后贾克梅蒂又从头开始，画面中的梨还是变成了几乎同样的大小。他父亲生气了，说道：“画出它们的样子，画出你眼中的它们。”接着父亲纠正了贾克梅蒂的画作。贾克梅蒂也想和父亲那样做，可是，却身不由己，不停地擦，不停地画。半小时后，它们恢复了最初的大小，回到了几毫米的尺寸。·之前，贾克梅蒂生活在一个根据一定的意义组织而成的世界中。这个世界定义着什么是好的，什么是美丽的，世界中的一切都有清晰的含义，就和父亲画笔下的梨子一样。贾克梅蒂当时也在这个世界中幸福而自信地绘画着，他永远也不会想到，有一天自己会去质疑父亲的艺术风格与方式。·所以画家的首要职责就是质疑‘世界的表象’，这个他自认了解和理解的世界，而事实上，他只是把世界的简单纯粹的部分当成了‘存在’它本身。·贾克梅蒂的疑惑试图告诉我们，或者主要是告诉他自己。这种主观解释下的任何物体，因其自身被缩减为仅有原来的几个部分，但却仍然与事物外在的自我保持着即时的紧密联系——而这种即时性就是它完整的现实，我们称之为它的‘绝对’。艺术目的已然发生了改变，从认识与理解的描绘，转化为了对事物存在的确认，它出现在说话的人面前，却不在他的能力范围之内。一种直觉出现了，而我们通常的洞察力其实是阻碍而非帮助这种基本的直觉，并且也没有适宜的手段将直觉在纸上或是画布上表现出来。
“写实主义在于原样模写一只杯子在桌子上的样子，而事实上，所模写的永远只是它在每一瞬间所留下的影像。你永远不可能摹写桌子上的一只杯子，你摹写的只是一个影像的残余物。这正是我所想摹写的。”这种视觉残余的描摹，在绘画中通过抹去重来的方式来实现，而在雕塑中，则是通过不断地削减再削减以至于无比的纤细和微小。对于残余，我们联系到德里达讲到的痕迹。在反反复复地抹去重来中导引出贾克梅蒂的更为根本也是更为有力的对于描绘在场特权的质疑。在德里达看来，痕迹也是另外一个重要的比在场更古老的词语，痕迹就是在场本身，他认为不是从在场来思考痕迹而是相反，我们必须从痕迹来思考在场的可能性。
这种元书写（痕迹）在意义的源头上运作。痕迹是有关活生生的在场与他的外在之间的关系，即画面中地物与物摆放空间之间的关系。是在场的向着一般意义上的外缘性的开放，这也就意味着，意义的时间性是一个“空间化”。这样围绕活生生之在场的可能性来源，痕迹就不是一个实体，它更是一种运动，是时间化与空间化本身开展的运动。空间的透明：
看起来空间是透明的，但它又如同周边环绕的固体形状那般清晰可见，有形切实。固体形状和空间的界线相互渗透，不明朗不明确。空间和画作同色扩散：
形状之间似乎有着一种相互渗透的存在。对于这种空间的消解，贾克梅蒂主要运用以下几种方式：
1.结构性痕迹抹除。
2.自我封闭。
3.动态交叉影线。
4.漂浮。
5.漩涡和威严性。
在贾克梅蒂的作品中，空间就是一个个的没有消失中心的构织的平面，位置本身并不代表单个的轮廓分明的某物的位置，而是存在于某物之中或者物物之间，它并非一个实体，它同时也包括或者代表着物物之间的那个“空”，也就是我们画家常说的“负空间”。它们之间不存在绝对的轮廓，也不存在确定的实在与虚空的边界。“感觉是反复无常的”。在时间的流逝中，既有视觉转瞬即逝的残余物，也有着记忆的流逝和唤起，这使得我们的感觉处在不停的变化之中。
不安全感之源在于所见之物的短暂性（这是因为现实必定是瞬息万变的）与他对于持久性（他通过把事物客观化达成持久）的需要之间的矛盾。
塞尚的话说，“我们所见到的一切都处于绝望的过程之中，它们都在消失，对吧？自然是永恒不变的，但是我们所见的一切却是瞬息万变的。我们的艺术必须要赋予它们，赋予所有的元素和它众多的变体以持久性。艺术必须要给予它们以一丝永恒的气息，至少在想象中我们要做到这一点。”
与贾克梅蒂一样安布鲁瓦兹·沃拉德描述了一事件：当时他为塞尚做了一百多次模特，但是塞尚还是在画对象手上两块狭小空白的区域踌躇不前，担心自己一个不小心就毁了整幅画。聚集与逃离：贾克梅蒂视觉中一种因为存在论意义上的距离与大小所带出来的来回运动流转的新的空间性地画面呈现。·贾克梅蒂作品中，线性结构贯穿整个画面，这些线性结构组织得乱中有序，并与人物及背景紧密地联系在一起，相互支撑，相互交错。密实的线条构成了如同蜘蛛网般的空间及人物形象。·形象一次又一次地叠进贾克梅蒂的内在世界之中，成为意识构成的基本质料。这种画法使得贾克梅蒂的作品呈现出某种痕迹叠痕迹的、具有草图性质的画面，生发出某种歧义（Difference）、滑动、流变的无尽含义。·进而隐隐然注意到其中有着一种秩序的线条组合。这个混沌中呈现的结构秩序，产生一种凝聚的向心力，转眼它又可以变成四面逃窜的离心力；一切都为了运动与流变。由此，贾克梅蒂的空间根本上是事物自身、此事物与彼事物在他感觉下不断进行着聚合或拢集。把时间性引入对贾克梅蒂艺术空间性的解释，其目的在于要洞察艺术中一直以来隐而未显但又极其微妙的精神领域。当我们说到一件事物曾经存在、正在存在、或是将要存在时，我们实际谈论的是我们体验与感觉的不同方式，这就是时间上的所谓存在。它是我们生命存在中的时间现象。时间就这样在体验的转换与构成中和谐运转。过去的现在（记忆），现在的现在（直观），将来的现在（期待），实际上时间是以三种方式存在于心灵中。
如果把时间视为一个外在的“东西”，就不可以描绘。可描绘的时间是心灵意识中的事情。描绘的不是“经历”，而是“残存”。“在这个意义上，两个谜——存在不存在之谜和描绘不可见的东西之谜——被同时解决了。”这就是残存的“痕迹”，它是产生的印象而不是曾经发生的“东西”本身。至此，贾克梅蒂的艺术生涯蕴含出一场对绘画的颠覆。因为画家传统的绘画问题在贾克梅蒂这里好像一下子变得无效了。描绘变成了一种重复的描绘，而重复的描绘就是间接的描绘。绘画中色彩、空间、光线、形状在描绘对象时，就已经转换了，从对实在事物的模仿变成了“虚境的重构”。对绘画的体验重构在时间中完成了。
贾克梅蒂拆毁了我们传统的绘画实践方式，重新建立起新的绘画体验方式。贾克梅蒂的绘画实际上是在绘画内部穿越了绘画、转换了绘画。然后我们同时也明白，可以有两种不同的描绘方式，一个根据可见世界，另一个根据不可见世界，分别描绘可见之物与不可见之物。这两者之间相互遮蔽着，但贾克梅蒂让它们相互包含在时间性与空间性的透明结晶里。用贾克梅蒂的话说，“要敢于下毁灭性的一笔”。每画上一遍，就加深了对事物对象的理解。他说：“我总以为当前的感觉是较可靠的，假定到头来作品还是失败了，终要被捣毁，但在我自己却总是一次胜利，因为我已获得从未有过的新感受”，而且“似乎最后我终能把握到生命的核心”。洛塔1、2、3 是贾克梅蒂最后的雕塑作品也是他所有作品之中最为庄重的最有意义的。贾科梅蒂运用调色刀和其他工具对作品进行了无数次的拨弄，刮动和切割，产生了龟裂深耕的表面，这三件作品都拥有岩石状的面庞，活像是贾克梅蒂童年的故乡，它们的灵气都出现在不平坦的表面上，以聚拢并将光线多样化。作品以完全的虚无出现在‘不存在’之中，全身散发着一种严苛和勇气，光这两样东西就足以证明人类是地球上独一无二的生灵。通过空间—时间境域化的方法，贾克梅蒂将艺术问题带入全新的境域，并为真实的显现提供一方疏明之域。在贾克梅蒂的境域构成的空间中，每一次抹去与重来都成为构成画面结构秩序的某一位置，这些位置且将引发空间画面的实现，上一遍的描绘激发下一遍的描绘，最后构织成一个隐含着自然逻辑的人的存在的呼之欲出的世界。恰恰在这一点上，与海德格尔提出“此在”概念的世界契合起来。海德格尔把此在指向存在论上的存在。海德格尔说，“只有当我们在世界之中生活，并在世界之中建构我们自身，我们才能逐渐理解我们本己的存在。只有当我们的‘存在’在我们参与构成的世界之中向我们呈现出来时，我们才能理解它。”因此，我们可以在贾克梅蒂的作品中看到，贾克梅蒂的愿望是在画面上捕捉住事物对象在真实呈现时的瞬间现象。照他的理解，真实的呈现总是在“存在与虚无”之间。
海德格尔曾拿希腊词ALETHERIA来解释真理的呈现，称之为“无遮蔽状态”。ALETHERIA这个词原初含义是“掠夺”，海德格尔用这个词的意思就是“仿佛像强盗的行为那样，把真实的东西从其不可辨认性和迷误中的隐匿状态下撕裂出来”。由此说，一幅画的真实呈现与其说是一种揭露和去蔽，让真实敞开来，是遮蔽和去蔽、敞开和隐匿都成为画面的存在本身的事件。“痕迹叠痕迹”的画面现象在此被理解为“敞开和隐匿”的事件所发生的场所。 在今天这个图像泛滥的时代，这本书提醒我们，真理不是唯一的，更不是那种机械的“反映”。贾克梅蒂所追求的真理，是在存在处构成境域，有着与人在世界中生存的原初体验的同构视野，揭示了绘画艺术的纯构成的道的境界。·在视觉中，贾克梅蒂通过抹去重来带出的是视觉的残余与痕迹、·在真实中，带出的是艺术的（Alethera）遮蔽与揭蔽的真理性。贾克梅蒂的观看方式本质上是一种类似于“现象学的看”的方式——通过直观对事物即现象即本质的直接把握。这种直观不仅能够把认知的二元对立统一起来，而且也填补了以往画家关于普遍认识和个人感觉不可兼得的永恒缺失。这是一种对于绝对真理的无限追寻的艺术创作方式。我们在《迪耶格》，《洛塔》，《安妮特》，《矢内原伊》这几个系列作品中发现了艺术家一次又一次对“绝对”进行定义的尝试。因为还不存在对“绝对”限定性或是独有的定义，所有任何单一的尝试都只是为切近的定义程度为止。
这也解释了为什么艺术家一而再再而三坚持运用同样的主题进行抗争，为什么他会创作同一件事物不同的雕塑和绘画版本，贾克梅蒂认为自己的艺术品永远也无法达到自我的目标，但是却至少让我们认识到最后一条激进的艺术探索小径，还是对我们开放着的。
本次讲座内容基于马静老师著作《视觉·空间·真实——贾克梅蒂艺术研究》，本书由浙江人民美术出版社2020年出版。如有兴趣可扫描下方二维码购买
