含雄奇于淡远之中
含雄奇于淡远之中
曾国藩早在道光年间，便以古文名重京师；中年以后，又因镇压太平天国而被称为清朝的“中兴名将”。烜赫的声势，显贵的地位，再加上诗文创作本身的成就，使得曾国藩成为当时及后世封建文人顶礼膜拜的偶像。
曾国藩的诗文，在过去流传较广。他选编的《经史百家杂钞》，亦被视为最佳的古文选本。他的美学思想，散见于他的全集中，随着全集的流传而在社会上产生了较大的影响。笔者就曾国藩对诗文的阳刚之美与阴柔之美的看法，以及他所提出的“含雄奇于淡远之中”的美学境界，进行探索，并力图实事求是地评判他在中国古代美学思想发展史上的应有地位。
一
清代古文以桐城派为中坚，方苞、刘大櫆、姚鼐，号为桐城三祖。曾国藩治学之始，即入桐城派的藩篱。他早年供职于翰林院，涉猎明清诸大儒著作，而不克辨其得失，后闻京师“有工为古文诗者，就而审之，乃桐城姚郎中鼐之绪论，其言诚有可取”。（《曾国藩全集》、《书札》卷一《致刘孟蓉》）他读了姚鼐的古文，对姚非常崇拜，自称“粗解文章，由姚先生启之”（《曾国藩全集·诗文·圣哲画像记》），并将姚跻于为“圣哲”之列。他的美学思想，深受姚鼐的影响。
姚鼐在中国美学史上，首先楬橥阳刚之美与阴柔之美的概念，用来区分文学作品中两类不同形式和内容的美。在《复鲁絜非书》中，他说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。”
姚鼐对阳刚和阴柔两种美，并没有作什么理论上的阐述，只使用了一系列形象的比喻，便给人以生动的感性认识，造成强烈而深刻的印象。这正是中国古代美学理论表述的一个重要特色。这种表述手法，虽然被叶燮讥之为“泛而不附，缛而不切”（《原诗》外篇），但在中国古代，却是颇受欢迎而广泛使用的。
在姚鼐之前，刘勰、皎然、司空图、严羽等都曾专门研究过诗文的风格，注意到它们之间有雄浑、劲健、豪放、壮丽与冲淡、高远、飘逸、典雅的不同。姚鼐在前人研究的基础上，把雄浑至壮丽几种风格归并为阳刚一类，淡远至典雅几种风格归并为阴柔一类。这虽然是受《易·系辞》阴阳刚柔思想的启发，但仍不失为一个创造性的见解。
曾国藩继承姚鼐的美学观念。他说：“吾尝取姚姬传先生之说，文章之道，分阳刚之美、阴柔之美。”（咸丰十年三月十七日日记）
关于阳刚之美，曾国藩认为主要表现在四个方面，即雄、直、怪、丽。他模仿司空图《二十四诗品》的形式，对这四种体现阳刚美的艺术风格作了说明：
雄：划然轩昂，尽弃故常，跌宕顿挫，扪之有芒。
直：黄河千曲，其体仍直，山势如龙，转换无迹。
怪：奇趣横生，人骇鬼眩，《易》《玄》《山经》，张、韩互见。
俄：青春大泽，万卉初葩，《诗》《骚》之韵，班、扬之华。
我们仔细品味这些话，可以理解曾国藩心目中的阳刚之美，大致包括雄浑、跌宕、大气贯注、瑰伟奇特、辞藻华丽等内容。曾国藩在与子弟谈论诗文时，常常表露出他对阳刚美的这些看法。他在京师寄书给当时尚在家乡攻读的六弟温甫：“弟之天姿不凡，此时作文，当求议论纵横，才气奔放，作为如火如荼之文，将来庶有成就。”（《曾国藩全集·家书》道光二十四年五月十二日致诸弟）他鼓励儿子：“少年文字，总贵气象峥嵘，东坡所谓蓬蓬勃勃如釜上气。”（同上书，同治四年七月三日谕纪泽）他为曾纪泽所作《怀人三首》前二首写了这样的批语：“二首风格似黄山谷，有票姚飞动之气，故可喜。”（《曾纪泽遗集·诗集》）所谓“如火如荼”“才气奔放”“气象峥嵘”“票姚飞动”，都是讲的阳刚之美中的雄直风格。他教曾纪泽读韩愈五言诗时，特别指出要细心领会韩诗中的“怪奇可骇”“诙谐可笑”处，并要纪泽熟读《文选》，分类抄写词藻，以医文笔枯涩之病；并指出韩愈为文，“先贵沉浸醲郁，含英咀华”。这些话，说的则是阳刚之美中的奇丽风格。
曾国藩认为，表现为雄直怪丽各种风格的阳刚美的作品，其创作者胸中必有一种雄奇之气，蓄之既厚，然后发为诗文，则其气奔腾而出，犹如黄河一泻千里，使得诗文瑰伟雄壮。曾国藩说：“奇辞大句，须得瑰伟飞腾之气驱之以行。”（咸丰十一年七月日记）就是表达这个意思。他在长期“虚心涵咏，切己体察”的读书过程中，逐渐悟出“杜诗韩文所以能百世不朽者，彼自有知言养气工夫”，“惟其养气，故无纤薄之响”（道光二十三年二月日记）的道理。因此，他教导儿子作文，应在“气势上用功，无徒在揣摩上用功”（同治四年七月三日家书）；他自己读书，也极注意古人的行气：“温韩文数篇，若有所得。古人之不可及，全在行气，如列子之御风，不在义理字句间也。”（咸丰元年十一月日记）。不仅作文如此，就是写字，也要讲究气势：“凡作字，总须得势，务使一笔可以走千里。”（道光二十三年六月六日家书）
作家的气或气势，历来被认为是作文的关键所在。曹丕说“文以气为主”，韩愈说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，苏辙认为“文”乃“气之所形”。刘大櫆在前人论“气”的基础上，提出“神气”说，认为“气”应与“神”相结合：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转：神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”（《论文偶记》）后姚鼐提出为文之要素在于“神、理，气、味、格、律、声、色”（《古文辞类纂序》）。曾国藩论文，则侧重于气势。在他看来，诗文（特别是文）的雄直怪丽的阳刚风格，是作者雄健之气的体现。这种观点，是值得注意的。
自孟子宣示“吾善养吾浩然之气”以后，后世不少文人，致力于养气工夫。刘勰在《文心雕龙·养气》中所说的“清和其心，调畅其气”，就是强调作家须注重养气。苏辙认为“文不可以学而能，气可以养而致”，善于养气的作者，“其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也”（《上枢密韩太尉书》）。这与韩愈所说的“仁义之人，其言蔼如也”是近似的观点。曾国藩的个人修养，其中重要的一条即为养气。在他看来，气之培养，一靠立志，二靠修德，三靠读书，四靠历练。长年如此，可保胸中有一股浩然之气。
曾国藩认为，立志要以古圣贤为榜样，“明圣贤之理，行圣贤之行”（道光二十二年十月二十六日家书）。他屡屡劝诸弟莫沉溺于科举考试中，而要穷究真学问。修德，指以孔孟程朱所揭示的一套道德观念来约束自己的思想和行动。曾国藩认为读书可以变化人的气质，除必须读圣贤之书外，他还指出：“开拓心胸，扩充气魄，穷极变态，则非唐之李杜韩白、宋金之苏黄陆元八家不足以尽天下古今之奇观……不可不将此八人之集悉心研究一番。”（同治元年一月十四日家书）他尤爱读《庄子》韩文。《庄子》汪洋恣肆、淑诡瑰玮；韩文气势磅礴，凌厉无前。读此二书，有利于培养雄奇之气。历练，指通过社会实践来锻炼自己。曾国藩常要他的两个儿子轮流到军营来，以便亲见刀光火影，增强胆魄。在曾国藩看来，通过立志、修德、读书、历练的养气过程，胸中便常有“超群离俗之想”，而执笔作诗文，就“能脱去恒蹊”（同治元年十一月四日家书），在艺术上有所创新。
桐城派之所以能独树一帜并影响久远，是与桐城派的主要作家讲究文章艺术性分不开的。方苞讲“义法”，着重于“言有序”。刘大櫆认为义理、书卷、经济，不过是文人为文之材料，而神气音节，才是文人为文的真正本领。姚鼐强调将“神理气味”寄寓于“格律声色”之中，都是从艺术性着眼的。作为桐城派的振兴者，曾国藩亦十分重视文章的形式美，他曾对理学开山祖师周敦颐把文章比为“虚车”表示不满，谆谆教导诸弟子侄要学习为文的技巧，他认为“不善作，则如人之哑不能言，马之跛不能行”。（同治十年十月二十三日家书）
曾国藩认为具有阳刚风格的古文的形式美，首先表现在段落的起结上。他说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。每段分束之际，似断不断，似咽非咽，似吞非吞，似吐非吐，古人无限妙境，难于领取。每段张起之际似承非承，似提非提，似突非突，似纾非纾，古人无限妙用，亦难领取。”（咸丰元年七月日记）在曾国藩看来，表现为阳刚风格的文章，大气磅礴，有不可遏止之势，故为文须特别注意段落清楚，而在段与段的分束张起之际，要把断咽、吞吐、承提、突纾巧妙地结合起来，使之互相依存和渗透，达到天衣无缝的艺术境界。这种写作技巧，的确不易掌握。
写古文还要重视造句选字。曾国藩在回答儿子问古文雄奇之道时说：“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之。然……未有字不雄奇而句能雄奇，句不雄奇而气能雄奇者。是文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造句选字也。”（咸丰十一年一月四日家书）精粗，本是庄子论道时使用的概念，曾国藩把它借用过来，分别指文章的虚处和实处。他认为，若能于字、句、段落这些实处做到雄奇，那么文章的气魄声势等虚处也自然雄奇，整个文章便形成阳刚之美。因此曾国藩屡命儿子钻研音韵的训诂之学。他感叹宋以后能文章者不通小学，清代大儒对小学训诂虽超越近古，直逼汉唐，但文章不能追寻古人深处。他立志“欲以戴、钱、段、王之训诂，发为班、张、左、郭之文章”。（同治二年三月四日家书）
对于阴柔之美，曾国藩亦有四个字的概括，即茹、远、洁、适。他这样加以说明：
茹：众义辐辏，吞多吐少，幽独咀含，不求共晓。
远：九天俯视，下界聚蚊，寤寐周孔，落落寡群。
洁：冗意陈言，类字尽芟，慎尔褒贬，神人共监。
适：心境两闲，无营无待，柳记欧跋，得大自在。
用比较显豁的话来说，阴柔之美的风格主要表现为：含蓄蕴藉，悠远雅静，简洁隽永，舒缓恬淡。曾国藩把司马迁、刘向、欧阳修、曾巩的文章，韦庄、孟浩然、陶潜、谢朓、白居易的诗，列为最具有茹远洁适风格的阴柔之美的作品。他对阴柔美的诗文很欣赏，针对儿子纪泽的气质兴趣，鼓励他多读陶、谢之诗：“五言诗，若能学到陶潜、谢朓一种冲淡之味，和谐之音，亦天下之至乐，人间之奇福。尔既无志于科名禄位，但能多读古书，时时哦诗作字，以陶写性情，则一生受用不尽。”（同治元年七月十四日家书）他读苏轼诗，对其阴柔美的一面能心领神会：“日内于苏诗似有新得，领其冲淡之趣，洒落之机。”（咸丰十一年六月日记）因而有一种“声出金石之乐”（咸丰十一年十二月日记）。在与人谈论诗文时，他也常常极有兴致地畅谈这种乐趣。他在写给吴敏树的信中说：
“国藩尝好读陶公、韦、白、苏、陆闲适之诗，观其博览物态，逸趣横生，栩栩焉神愉而体轻，令人欲弃百事而从之游，而惜古文家少此恬适之一种。独柳子厚山水记，破空而游，并物我而纳诸大适之域，非他家所可及。”曾国藩在这里的分析是相当深刻的。他甚至认为人生具有陶渊明、韦庄、孟浩然等人的“高淡襟怀”，“虽南面王不以易其乐也”。（同治六年三月二十二日家书）在世事撄怀、心情忧烦的时候，曾国藩常把心身沉浸于这些闲适冲淡的古人诗文中，以期得到暂时的超脱。
曾国藩分析诗文的阳刚之美主要在于气势雄奇，同时又体味到诗文的阴柔之美在于情韵悠远。他编完《经史百家杂钞》后，对姚鼐所标举的阳刚阴柔之美作了进一步的发挥，他说：
“大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美。浩瀚者喷薄而出之，深美者吞吐而出之。”（咸丰十年三月十七日日记）所谓“吞吐而出之”，即采用委婉曲折、回旋往复的手法表达作者的思想感情，使人读后觉得余味无穷。曾国藩认为序跋、书牍、典志等类型的文章宜“吞吐”不宜“喷薄”。他在谈到五言古诗时，就把“吞吐”和“喷薄”并列视为两种很高的境界：“一种比兴之体，始终不说出正意……曹、阮、陈、张、李、杜往往有之；一种盛气喷薄而出，跌荡淋漓，曲折如意，不复知为有韵之文，曹、鲍、杜、韩往往有之。”（同治三年二月日记）无论是喷薄式的阳刚之美，还是吞吐式的阴柔之美，只要前者能有浩瀚的气势，后者能有深美的韵味都可以达到艺术上的很高境界。因此，曾国藩评论诗文，主张气势、识度、情韵、趣味四者并重，同时提出“有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味”（同治四年六月一日家书）的美学见解。
二
姚鼐认为：“苟有得乎阴柔阳刚之精，皆可以为文章之美。”（《海愚诗钞序》）但是，姚鼐并不掩饰自己对于雄浑劲健的阳刚之美的喜爱。他说：“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也，然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。”（同上书）在这方面，曾国藩亦与姚鼐持同样看法。
曾国藩既爱气势雄奇的阳刚之美，也爱韵味深远的阴柔之美，但二者相较，他更偏爱阳刚。他平生喜爱扬雄、韩愈的“雄奇瑰玮之文”，尤其是韩愈的文和古诗，更是他心目中阳刚美的典范。他作诗作文，竭力模仿韩愈的崛强奇诡、气势雄壮的风格。与此相反，他对归有光的文章总有不足之感：“读震川文数首，所谓风尘中读之，一似嚼冰雪者，信为清洁，而波澜意度，犹嫌不足以发挥奇趣。”（咸丰九年六月日记）
曾国藩偏爱阳刚美，与他的禀赋与经历有密切关联。他秉性倔强，认为“凡事非气不举，非刚不济”（同治二年四月二十七日家书）。湘军创建之初，外受太平军多次毁灭性的打击，内遭地方官员的掣肘，他确实处于艰难状态，但他咬紧牙关，终于熬过来了。长期的战争经历，铸造了他非同寻常的顽强性格。因此，在文艺理论上，他很容易接受姚鼐的阳刚美的观念。
阳刚之美的诗文虽为曾国藩所喜爱，但这并不是他理想中的最佳之境。他追求的最高目标，是将阳刚之美与阴柔之美相结合的作品，即具有“含雄奇于淡远之中”的美的诗文。他在仔细揣摩刘墉《清爱堂帖》后，领悟了一个很重要的道理：
“看刘文清公《清爱堂帖》，略得其自然之趣。方悟文人技艺佳境有二，曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能含雄奇于淡远之中，尤为可贵。”（咸丰十一年六月日记）在写给张裕钊的信中，曾国藩也谈到了这个认识：
“昔姚惜抱先生论古文之途，有得于阳与刚之美者，有得于阴与柔之美者，二端判分，画然不谋……然柔和渊懿之中，必有坚劲之质、雄直之气运乎其中，乃有以自立。”（《曾国藩全集·书札》卷八）坚劲之质、雄直之气运于柔和渊懿之中，也就是“含雄奇于淡远之中”的另一种说法，即阳刚与阴柔的和谐统一。
曾国藩在论书法艺术时，多次谈到这两种美的结合：
“作字之道，刚健婀娜，二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗；又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”（咸丰十一年十月日记）
诗文书画，有相通之处，曾国藩将写字与作诗文联系在一起，阐明雄奇与淡远之间的关系：“作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力如渊明之诗……二者阙一不可，亦犹文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。”（同治三年五月日记）
“大抵作字及作诗古文，胸中须有一股奇气盘结于中，而达之于笔墨者，却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。”（咸丰十一年九月日记）
阳刚之美，贵在作品中蓄有雄奇的气势，是一种崇高的美，但有时不免使人产生泄露无余之感；阴柔之美，妙在作品中含有深婉的韵味，是一种优美的美，但往往显得纤细薄弱：只有二者结合，扬长避短，才能使作品进入高度完美的境界。曾国藩提出的“含雄奇于淡远之中”的命题，生动地表述了阳刚之美和阴柔之美，在互相融合之后所形成的文学艺术作品的一种高层次的美的形式、美的意境，这是曾国藩美学思想的集中表现，它对姚鼐的阳刚阴柔之说有较大发展。
《易·系辞》说“一阴一阳之为道”，又说“阴阳合德，而刚柔有体”。《易传》最先揭示出自然界所存在的阴阳刚柔的现象，并强调这两种不同形式和内容的现象统一的重要性，为中国古代朴素辩证法奠定了坚实的基础。正是在这种思想指导下，中国古典美学中积累了很丰富的辩证观念。老子提出“大巧若拙”的观点，揭示了审美意识中对巧和拙关系的辩证认识。此外，还有一些美学范畴，如文与质、形与神、虚与实、有与无、动与静、绚与淡等等，历代美学家们都有许多宝贵的辩证论述。刘勰将刚柔作为作家气质的区分而引进文学评论，并认为“气以实志，志以定言”（《文心雕龙·体性》），从而将刚柔赋予了审美的含义。之后，人们在评论艺术品时，总结出这些经验：写字要“刚健含婀娜”，“高韵深情，坚质浩气，缺一不可”；作画要讲究“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”；填词要注意“壮语要有韵，秀语要有骨”，写小说要做到“疾雷之余，忽观好月”等等，这些都是将阳刚之美与阴柔之美结合的精彩论述，道出了这样一个艺术观念：具有阳刚美的形象，不仅要雄奇瑰玮，而且要有内在的悠远情韵，令人咀嚼品味；具有阴柔美的形象，不仅要柔和秀雅，而且要有一股强劲之气充满其中，令人不致感到靡弱。
曾国藩对中国古典美学深有领会，在对诗文字画的广泛研究基础上，总结出“含雄奇于淡远之中”的创作经验，丰富和发展了中国传统美学思想。桐城派的创立者方苞、刘大櫆、姚鼐，以程朱理学为其文学创作的指导思想，继承唐宋古文的传统，提出义理、考据、辞章相统一的原则，古文经他们的提倡，在清代形成了浩大声势。由于方苞大力强调雅洁的艺术手法，姚鼐虽称道阳刚美而所作却多属阴柔美，世人“喜其严静，一沉溺其中，便成薄弱”（林纾《桐城派古文选》），因而桐城派古文延续到曾国藩时代，已成强弩之末，于是曾氏努力振兴桐城派。一方面，他顺着时代潮流，在姚鼐提出的“义理、考证、辞章”三项主张中加入“经济”，强调古文经邦济世功用；另一方面，他大力提倡雄奇风格，以扭转时人属文薄弱的倾向。他提出“含雄奇于淡远之中”的美学见解，希望人们以此进行创作，提高古文的质量。
曾国藩勤奋地写作古文，为大家提供范例。他的学生黎庶昌、张裕钊、吴汝纶、薛福成等也写了一些较有影响的文章。这些文章，大部分都显得气势旺盛而又有韵致，如薛福成的《观巴黎油画记》，若以“含雄奇于淡远之中”的标准衡量，亦庶几乎近之。