文学或者音乐，将我卷入暗潮
“命运的看法比我们更准确。” 而且“看法总是要陈旧过时”。
在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱；川端康成如同盛开的罂粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流进血管的海洛因令人亢奋和痴呆。
博尔赫斯似乎生活在时间的长河里，他的叙述里转身离去的经常是一些古老的背影，来到的又是虚幻的声音，而现实只是昙花一现的景色。
试问谁不想永远活在虚幻的永恒里？
博尔赫斯说：“许多年间，我一直认为几近无限的文学集中在一个人身上。”接下去他这样举例：“这个人曾经是卡莱尔、约翰尼斯·贝希尔、拉法埃尔·坎西诺斯—阿森斯和狄更斯。”
对很多作家来说，能够贯穿其一生写作的只能是语言的方式和叙述的风格，在不同的题材和不同的人物场景里反复出现，有时是散漫的，有时是暗示，也有的时候会突出和明朗起来。不管作家怎样写作，总会在某一天或者某一个时期，其叙述风格会在某一部作品里突然凝聚起来。
贺拉斯说：“无论风暴将我带到什么岸边，我都将以主人的身份上岸。”卡夫卡接着说：“无论我转向何方，总有黑浪迎面打来。”
卡夫卡在一九二二年一月十六日的日记中写道：“两个时钟走得不一致。内心的那个时钟发疯似的，或者说着魔似的或者说无论如何以一种非人的方式猛跑着，外部的那个则慢吞吞地以平常的速度走着。除了两个不同世界的互相分裂之外，还能有什么呢？而这两个世界是以一种可怕的方式分裂着，或者至少在互相撕裂着。”诗歌的世界和现实世界也是如此撕裂之感，越是深入，缺口越大。我又要准备这个月新的诗篇了。
我们称之为思想的这种东西，不是事前产生的，而是事后产生的。这思想一般作为因偶然冲动而犯罪的人的辩护者身份出场。辩护人赋予其行为某种意义和理论，以必然替代偶然，以意志置换冲动。
思想虽然不能给撞在电线杆上的盲人治伤，但至少有能力证明受伤的缘由不是因为盲目，而是因为电线杆子。每一个行为都跟着一个事后的理论，于是理论成为体系，而人——行为的主体却明显地变成了行为的可能性。他具有思想。他将纸屑扔到大街上。他是因思想而将纸屑扔到大街上的。这样一来，思想可以凭借自身的力量无限扩大范围，而思想持有者就成了思想牢笼里的囚犯。
一切文体都是从形容词这部分开始老化的。就是说，形容词就是肉体，就是青春。
墨水瓶、剪刀、笔架、字典，他喜欢这些东西在台灯光下熠熠生辉的时刻。物象是孤独的。每逢他置身于这些东西的包围之中时，便朦胧觉得，世上所说的家庭团圆式的和平不就是这样的吗？就像墨水瓶和剪刀一样，相互孤立存在的理由，伴随着尚未成形的行为，无言地相守着。这种团圆是无声而透明的微笑。这是保证相互团圆的唯一资格……
大师只是布尔加科夫在虚构世界里的一个代表：当布尔加科夫思想时，他成为了语言；当布尔加科夫说话时，他成为了声音；当布尔加科夫抚摸时，他成为了手。
音乐的历史深不可测，如同无边无际的深渊，只有去聆听，才能知道它的丰厚，才会意识到它的边界是不存在的。音乐也启发了我，是除了阅读、写作，最好的陪伴。是情感的自然释放。
在内心深处，李斯特其实是一位诗人，一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每一天迷人的黎明都以爱为开端……”
优美精致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：“音乐……绝不能刺耳，它应该怡情悦性，换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”
正是那些隐藏在艺术家内心深处的情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。
柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在战栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。”
柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话——“人的最真实的幻想是在梦中对我们揭示的。”他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地、不自觉地、不受'回忆’束缚地活动着？”
在加西亚·马尔克斯这里，“陈放”就是“丢弃”。他在和门多萨的对话《番石榴飘香》中这样说：“如果一个题材经不起多年的丢弃，我是绝不会有兴趣的。”他声称《百年孤独》想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部只有一百页的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
像没有人认为有必要在自己的梦境中设立一个气象站，拉赫玛尼诺夫作品的世界其实就是梦的世界，在欢乐和痛苦的情感的背景上，拉赫玛尼诺夫的色彩都是相同的，如同在梦中无论是悲是喜，色彩总是阴郁的那样。