大明九江窑货瓷迷案（一）
九江窑货，现在的收藏爱好者比较陌生，老一辈的古玩人比较熟知。所谓九江窑货，主要是指明代九江民间保存收藏的，景德镇御窑的试验瓷、窑次瓷和贡余瓷。民国时期，一些明显有窑残的，民间出现的大明官窑瓷器也被古玩人称做“九江窑货”。九江窑货瓷中也包括一些元代流落于民间的窑货瓷。
九江窑货瓷流落九江民间，多出于官库瓷的战乱哄抢，贪污，盗窃和地下贩卖。宣德朝的督陶官张善就因贪墨窑瓷，被宣德皇帝判了个立斩街市。由于明代早中期皇家对御窑窑瓷管理得异常严格，这些负有原罪的九江窑货瓷，流落民间之初，大都远离了繁华深藏。直至明代末年，宫廷对流落民间的九江窑瓷，才逐渐放任其浮出市面。
明成化青花山茶花纹小碗（串烟）
九江窑货中的碎器出现和九江窑货长期在民间底层沉藏，及辗转条件恶劣，保存手段不专业有关，也与后世的社会文化变革有关。并非官窑窑址瘗埋所致。
九江窑货的辨识度比较高，和传世与墓出的明官瓷有明显的不同。九江窑货的特点是，未见于世的生品相对较多，窑残次品的比例最多。前者难被人识，后者中的熟知品虽则较易认断，但因瑕疵，两者的市场价值一直都不是很高。过去，收藏九江窑货瓷的多半是痴迷的好古人，能让大古玩商人趋之若鹜的九江窑货不多，除非成批的窝货。
不过，九江窑货的文物研究价值却极高，它在填补和修正我们对明代官窑瓷器的认知上。是那些耳熟能详，典藏级的文物不可替代的。
元青花釉里红玉壶春
九江窑货中，有许多神秘瓷器，不是按图索骥，仅仅比对世上已然熟知的明官瓷，能看得懂的。有些远离古玩认知的九江窑货瓷品种，不细揣摩，陡见往往令人生疑。自古以来，许多痴迷的元明瓷器的爱好者，经常在这些主流认知外的神秘九江窑货瓷上，找到明代官瓷，让世人长久困惑的答案。
明洪武釉里红案供法螺舍利塔
陶瓷舍利塔是元明常见的供奉物，造型各异，大小不一，大的可立于庭院，小的可以揣在怀里。由于宗教文化在流传中极易散失，现代人对元明时期的陶瓷舍利塔的认知令人堪忧。前几年，上海博物馆举办元青花大展，其中有一件借展自英国剑桥大学费兹威廉博物馆的，标示为“元青花镂空器座”的瓷器，和一件借展自俄罗斯艾尔米塔什博物馆的，标示为“元青花蒙古包”的瓷器，分置在展厅的不同角落。其实，两件瓷器分别是同种类型的殿供元代舍利塔的塔身部分与塔顶部分。
下面是碎器粘接的一件九江窑货——元青花殿供舍利塔塔身部分。和英国剑桥大学费兹威廉博物馆标示的“元青花镂空器座”完全一样，只是尺寸上相差几毫米。
元青花殿供舍利塔塔身
宣德蟋蟀罐的存在与否，曾是明代陶瓷史上的一桩“迷案”。宣德皇帝痴迷斗蟋蟀的事流传很广，据传说，宣德驾崩以后，其母仁宗诚孝张皇后“即命将宫中一切玩好之物、不急之务悉皆罢去，革中官不差。”一时间，宫中、朝中、窑上的实物具皆被毁。
由于宣德与蟋蟀罐的故事，后朝的文献记载只见明人笔记，未见正史，因而，相当长的时期内，人们对民间偶尔出现的宣德官窑款蟋蟀罐，始终持一种将信将疑的态度。
直到1993年春，景德镇陶瓷考古研究所组织人员在明御厂故址东门附近，发掘出土了很多龙纹、花鸟、瓜果纹等宣德官窑蟋蟀罐，这桩历史“迷案”才得以破解。
从存世的宣德款蟋蟀罐观察得知，宣德蟋蟀罐是罐、盖合起来整体装烧的。罐与盖之间有一层特殊的泥，避免罐体与罐盖烧沾。合体装烧始于越窑，这种方法避免了罐体与罐盖分烧造成的发色不统一。同时，也节省了烧制成本。
明宣德青花岁寒三友蟋蟀罐
下面这件明成化青花团菊纹天字罐，就因为罐体与罐盖分烧，造成明显的青花发色不统一。
这件天字罐，是在罐体与罐盖批量分别烧好后，经过反复挑选，配成套的，由于罐和盖依然存在着色差，美中不足是显而易见的。
天字罐的罐、盖分烧是由天字罐不能有涩口决定的。
明成化青花团菊纹小天字罐（9×9厘米）
故宫博物馆有一对三秋杯，三秋杯为什么叫三秋杯，对此，人们有各种解释，至今没有一个“完美的解释”。把它捐给故宫博物馆的孙瀛洲老爷子也没留给我们准话。
下面这只疑从九江官库流失，应属于试制品的，秋彩太稷坛供碗。让我们恍然悟到，原来所谓的古瓷中的三秋一语，是指孟秋、中秋、季秋及相对应的三个秋天常见的大自然色调。这只秋彩碗上的植物花卉图案，传达给人们视觉的，恰是三秋欲表达的秋意。这也与洪武九年，《大明会典》制定的，祭器“方丘黄色”的原则相符合。方丘是指社稷祭祀之地。“社”指的是土地，“稷”指的是五谷，“方”与“黄”一直是社稷祭祀的基本礼神元素。
碗边，以青花回形纹排列的南北指向，和整个故宫建筑布局南北轴向偏离东南西北的度数基本一致。这种设计符合中国古老的“亢龙有悔”堪舆文化和中国古代哲学中的“未央”思想。
故宫博物馆的三秋杯之所以叫三秋杯的说法有很多，但都含含糊糊，语焉不详。给人的感觉都有些牵强。也许民国时期的古玩行里只闻“三秋瓷”其名，少有人见过其物有关吧。毕竟，仲春、仲秋社稷祭祀用瓷，其每种的需要量都不是很大，后世难见遗存物也很正常。
九江窑货的三秋碗是宣窑，故宫博物馆的三秋杯是成窑。前朝祭祀重器严谨的礼神元素，后朝可能变为重新解构的审美元素，这在历史上倒也屡见不鲜。
古玩行的老前辈们，对于故宫博物馆的三秋杯，给一件老玩意一个还说得过去的定名，也许有他们老一辈的道理。不过，故宫的三秋杯上，菊草都是青花绘的，只是釉上彩的三只蝴蝶近乎秋色。总感觉这个三秋叫得有些牵强。
况且在中国大部分地区，绝大部分蝴蝶品种，只是在季春和孟夏节气，才可以见到。整个中国的秋天，除了最南方的个别地方，和极稀少的蝴蝶品种可见，一般是见不到蝴蝶的。
这只秋彩碗很大，碗径26厘米，很厚重，大概率是祭祀时盛五谷用的。视觉上，这只秋彩碗真的秋意满满，无点滴青翠，枝叶略有些萧疏，但果实累累。
明宣德青花秋彩供碗
最早宫中档案里出现“天字罐”名称的是乾隆朝，还是从乾隆爷自己笔下亲自写的。在雍正朝，宫中档案里一直称天字罐为“成窑五彩罐”。但天字罐下面为什么有一个天字，至今所有的说法（主流是千字文首字说与天子说），都没有值得推敲的证据，而且，关于天字罐到底是干什么用的，更是众说纷纭。
让古玩人说清天字罐下面为什么有一个天字，和天字罐是干什么用的，有些勉为其难，这和古玩圈的知识严重内卷有关，和成化瓷器的认知忽略宗教维度有关。天字罐独以一个天字做记，而不以常规的成化年制款做记，好像表示它不是一般的宫中俗事用器，极有可能是一种佛事法器。
天字罐极有可能是宫中秘术灌顶法事用的容器。藏地密宗法师用的灌顶法事容器多是些和天字罐大小形状差不多的人骨“颅器”，藏密的颅器有供养甘露的含意，代表一切福德智慧的资粮。颅器上常镶有金银口，颅器上也会刻有莲瓣，缠枝花卉，回纹，如意头纹及八宝纹，一般颅器上有盖，有的盖上亦有钮。这种头骨做成的颅形器，世界上许多博物馆都有收藏，也叫“嘎巴拉”，嘎巴拉，西藏民间亦称“嘎布拉”，为梵语“骷髅”的译音，是大悲与空性的象征。嘎巴拉有颅盖制作，全颅制作两类。天字罐极可能是成化宫中密行渡人的修行法器，世俗改良版的“嘎巴拉”。
灌顶是藏密必不可少的宗教仪式。天字罐中所盛之物极有可能是些醍醐类（也包括圣水、精酒或红白摩尼宝），等灌顶圣物。
全颅嘎巴拉
据《明实录·宪宗实录》记载，成化一朝，番僧被封为法王、西天佛子、灌顶国师达780余人，他们经常出入宫廷，服食器用，拟比王侯。成化皇帝对西藏僧侣的礼遇程度为明代诸帝之最。
明成化梵文十字杵秋葵纹斗彩漏彩天字罐
制作嘎巴拉的头骨，皆取自有地位的高僧，待高僧圆寂后，根据其遗愿制作的，绝无普通人头骨制作之例。天字罐下面有一个天字，估计和嘎巴拉存在某种关联。
天，义同“颠”（头顶）。造字本义是人的头顶——《百度百科》。甲骨文和金文中的“天”，是一个脑袋被着重画出的小人，本义为“头顶”，后引申为“天”。
诸佛皆有梵文种子字，种子字具有“自一字可生多字，多字复可含摄於一字”之意。楷体的天字，极有可能被成化皇帝拿来当做某种含义的种子字。天字的古体字与密宗大日如来的种子字都拟自小人形象。
天字罐的天字不是款，不是世俗的帝王款，也不是什么世俗地位的排位款。天字的存在，可能是代表某种神通的存在，是佛身成化帝的加持印记。其准确含义是什么，因密教之秘，今人已经不可能知道。但在瓷器上以汉字做加持符号，在洪武时已有先例（上海博物馆的龙纹春寿瓶）。龙纹春寿瓶上的“春寿”两个汉字应是某种加持。表示龙纹春寿瓶里的水是供皇帝及妃子用的，经上师施过法术的瓶装保健水。龙纹春寿瓶在宫中摆着既好看，里面的净水又可随时取用。“春寿”是青春永驻之意，指的是青春长短，而非寿命长短。我想中国研究龙纹春寿瓶的大部分人都理解错了庄子《逍遥游》中“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。此大年也。”的原意。庄子的愿意是：大椿的春天状态就有八千年那么长。
藏传佛教认为，佛教僧人的修行，是一个不间断的传承，而这个传承必须来自一位德高望重上师，才能够信任；而且，这份体验必须由没有间断的修证者传达给下一代，从而得到证悟。因此每个佛教徒都必须与这个重要的传承接触，这项接触就是透过灌顶来实现的。
醍醐灌顶这个成语第一次出现是在《维摩诘经讲经文》里，最早出现在中国人的著作中是玄奘所为。醍醐灌顶的宗教含义是智慧与开悟的注入，也表示某种授权。
明成化斗彩应龙纹天字罐
古玩圈谈及成化，涉及的多是朝政，艺术和万贵妃。其实明正史记载：“宪宗好方术”，成化尤其迷恋藏传佛教中的“秘密教”。所谓“秘密教”，据万历时人沈德符说，就是流行于元代宫廷的“演揲儿法”，即房中＃，成化一生，最大的事是藏密修行，而不是和一个比他大将近二十岁的万贵妃，终日里缠缠绵绵。成化在位二十三年，沉迷于秘术就达十七年。
据《万历野获编》记载：国朝士风之敝，浸淫于正统，而糜溃于成化。明成化的耽于淫靡，明正德的极度放纵，对明朝中晚期的世风影响很深。不过，作者认为，成化表面上的淫靡行事，多起于对宗教的虔诚，而正德的放纵则更多的源于生理上的发泄。正德至死也没有离开“豹房”。
下图是一件类似西亚金银器造型的九江窑货瓷盘，乍看，若似大明成化年制款青花人物盘，也有些像芙蓉手（外销青花瓷盘）。其实不然，这是一件宫中用器，因麻仓土鼓包破釉致残，而未施釉上彩的漏彩斗彩盘。白沙底。人物故事取自《如意君传》，薛敖曹（如意君）未被武则天招纳入宫之前，男女情事中的尴尬情节。
明成化如意君传人物斗彩漏彩盘
中国艳情文化的最鼎盛时期是大明朝，今天，图书馆里一部明代艳情小说的目录集就有15万字之多。这还不包括多得多的连名字都没有流传下来的作品。由于国内历朝历代的禁毁，残存的艳情的叙事古籍版本大都在国外的博物馆收藏。
世风流靡或许是那个时代的标签，但成化和流靡的世风之间是什么关系，现代学者之间却有着截然相反的看法。作者认为，成化的主观意识应该是一种虔诚的藏密教义下的性≠崇拜，但客观上推波助澜了朝野的流靡之风。
《如意君传》人物盘上准提佛母的种子咒，法轮六向金刚杵等宗教纹饰，传达出成化帝极其虔诚的宗教心理。受藏传秘密教的影响，成化是把图中男子的*＃当做图腾看待的。读者千万不可把这类复杂的历史文物仅仅当做¥秽物品来看，不可在学术研究中简单地把它当做低级趣味的房中≠对待。
成化的性观念是以藏密的的信仰为底色的。成化对于藏密的修行是真诚的，作为君王，他没必要以此作为掩盖√发泄的工具。如意君薛敖曹，搁在今天不过是人们嘲笑与厌恶的人渣，是单靠*器得宠于君王的小丑。但成化帝对薛敖曹却有着孩子般的兴趣，这缘于成化帝心中对佛的金刚教义的笃信。在《如意君传》中，薛敖曹是一个善良，又得善终的人。一开始薛敖曹劝说武则天不要再杀过去的男＊宠，继而劝说武则天不要再杀任何人，并劝说武则天归还李氏太子之位，武则天听从了他的劝告，并立李姓太子，把江山归还给了大唐李氏。也许在成化帝的心中，是如意君“金刚杵”的法力，圆了这个天大的善缘。
“如意君盘”是一件有严肃教义的人物画盘，是成化帝把宗教教义，向世俗化推广的某种尝试。后世，主要是大清以后，社会上已无任何社会文化能容忍把这类历史文物当做文物。毁坏这类历史物品成了每个正人君子的责任，五百年的道德绞杀，世间还有这么一件从九江窑货里遗留下来的“如意君盘”，恐怕已是万幸了。
明永乐五彩天蚕落方鼎香炉
永乐皇帝有一个和成化皇帝不一样的心病，一个和唐太宗李世民一样的，终身被其折磨的心病。那就是夺嫡后遗症。从上面这件九江窑货的《明永乐五彩天蚕落方鼎香炉》，看一看大明永乐皇帝是怎样给自己治心病的。
史书传说，唐太宗登基典礼上，天降一只绿蚕，众人皆呼祥瑞。众云：帝承大统，天降此物令众人所见，实乃“禅(禅多音字，有蚕音)让”皇权与天子，此君权神授之证，大吉也。太宗皇帝龙颜大悦，赐封绿色之蚕为“天蚕”。世人也称其为神蛾，神蚕。据史料记载，每个朝代凡是天蚕出现都会跟着一个鼎盛时期的出现。旧唐书《唐太宗本记》记载，贞观十三年出现的天蚕数量最多。
唐太宗李世民和明太宗（后改为明成祖）朱棣这两位著名帝王都同样是开国皇二代，也都同样是地位不正。李世民在位时有“贞观盛世”，朱棣在位时有“永乐盛世”，分别创下了唐朝和明朝的巅峰时期，但相比较而言，李世民的名声却要比朱棣好得多。永乐皇帝朱棣一心想得到朝野的好感，就动心思处处把自己和李世民相类比。其中之一就是给宗庙祭祀造了这种《天蚕落鼎香炉》，以慰告列祖列宗，比喻自己和唐太宗一样，既是禅让帝王，也是中兴帝王。《天蚕落方鼎香炉》是永乐给自己夺位洗地的一个道具。
九江窑货《永乐五彩天蚕落方鼎香炉》大概是一件古代工匠给宫中做的试验样品，不像是御批定型产品中的窑次品。不过，这件天蚕香炉的出现，一定和永乐的心理阴影有关。炉底釉下印有字，但看不清是什么字。解开炉底的字义之谜，是破解这段历史的重要线索，由于另一件《永乐五彩天蚕落方鼎香炉》出现的概率很小，炉底的字迹之谜可能是个永久之谜。
明成化斗彩鸡缸杯
共十集 敬请关注大明九江窑青瓷迷案第二集 每月更新一集