第15画丨郭熙《早春图》：气象宏阔的全景山水
画卷欣赏
北宋 郭熙 早春图 绢本设色 现藏于台北故宫博物院
本集文稿
你好，我是邵仄炯，欢迎和我一起开启今天的中国画旅程。
这几节课我们较为集中地介绍了五代北宋时期的几幅中国最著名的山水画，如荆浩的《匡庐图》，开创了皴法的独立山水画，董源的《夏景山口待渡图》是表现江南山水地貌的开山之作。上一节课介绍的范宽的《溪山行旅图》又是宋画中最具雄强力量的一幅具有笔墨雕塑感的山水画。
那么，今天我将为你介绍的这幅北宋山水作品，同样在中国美术史上，甚至是世界美术史上有着非常重要的位置。
它的风格与气质和以上几幅颇有不同。画面物象虽来自自然，但处理得比自然更为井然有序、主次分明。笔墨的丰富细腻超过荆浩和范宽。尤其突出的是画家有意识地以多重视角来组织画面，已显现出深邃与雄阔的气象。
画中描绘的是早春时节，山林万木开始生长，所以画上看不见“千里莺啼绿映红”的繁丽与多彩。山中地气正在上升，春雾朦胧之中，一片可行、可望、可居、可游的理想中的自然美景。
此画历经千年，如今看见它早春的气象依然能够扑面而来。
这幅画就是北宋著名画家郭熙所绘的《早春图》。
画面纵向158.3厘米，横向108.6厘米，立轴，绢本水墨，现收藏在台北故宫博物院。
郭熙大约生于公元1000年，卒于1080年，是一位高寿的画家。根据此画中部右侧的款识：“早春，壬子年郭熙画”八字，可知此画作于1072年，算是郭熙晚年的精品力作了！
郭熙是河阳温县人，世称郭河阳，年少就喜欢画画，尤其喜欢李成的画风，于是在对李成作品的临摹过程中得到了极大的启发，由此画艺大进。
邵仄炯老师画郭熙树石法课稿
你看《早春图》中的“蟹爪树”就是出自李成的画法。由于当时被宋神宗赏识，得以在御书院供职，后又升迁为待招侍郎，成为宫廷画家的重要一员。
他的山水画在当时，也被誉为“今世之独绝”。
我们来看一下画面。
面对《早春图》，我仿佛可以置身其间，画面的水墨浓淡迷离，幻化出一片蒙蒙的春光，树木终于在沉睡已久之后慢慢苏醒，发出新芽，展开四臂，他们主次有序又互相簇拥，山石像春云一样自下而上盘旋涌动。画面左右两侧的山谷间，一股股溪流早已解冻，他们在欢悦中争先恐后地向前流淌。
大山的中段，画家以淡墨渲染出迷蒙的薄雾，更显现远山的空明洁净。此时的山林间，到处洋溢着一种按捺不住的勃勃生机。
你再仔细看，画中有不少人物活动，他们有的抱着孩子，挑着担子，正急着回家；有的背着行囊，在栈道上匆匆赶路；还有的悠闲地划着小船正进入山谷间……
大山中部的右侧可见层层楼阁，高高平台上还有一座草亭，等待着休憩的旅人，这样的山水不是荒山野岭的太古之境，而是人们向往的现实生活中的清明世界和朗朗乾坤。
郭熙少年时对道学感兴趣，他对于山水情性的体悟得之于天性，他虽没有家学，但有“吐故纳新，本游方外”的才情，所以超越了一般画工的局限。
他不仅是画家，还是一位重要的山水画理论家，有一本传世的理论著作，叫《林泉高致》，由他儿子郭思整理而成，其中记录了郭熙对山水画的理解、主张和丰富的绘画经验，是一本学习、欣赏山水画的宝典级的读物。
今天我的读画方式，就试着将郭熙的理论与他的实践《早春图》相结合，看看他们之间是如何相互印证的。
《林泉高致》中有很多对山水画的精彩论述，但时间关系今天我只能从中提炼出我认为比较重要的一点，就是郭熙观看山水画的方式，即主观的视角和客观的视角，并尝试以这样的观看方式来帮大家解读他的这幅《早春图》。
先来说说主观视角。画家在文中提到了“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，我认为主观视角就是指“林泉之心”，可称之为画家的“心眼”。
“林泉之心”即身在现实之中，而能超越世俗，感悟生命。以这样的心眼来看自然，山水画的审美价值就高，反之以一双骄侈、世俗的眼睛去看山水，那么它的审美价值就低了。同样的自然山水，审美价值的高与低，关键取决于观者与画家是否有一颗“林泉之心”。你无论在庙堂还是在山林，如能保持澄澈的真，你的心眼才能打开，并真正地发现它的美。
所以说没有“林泉之心”，是画不出真正意义上的山水画的！郭熙提出的“林泉之心”，是继南朝宗炳“澄怀味象，神之所畅的卧游”一说，以及五代时荆浩的“图真”，就是我前面课程介绍过的“山水画不仅要有表面的形似，更要有对象的本质”这一山水画理念之后，再一次丰富了中国山水画的审美哲学。
你来仔细看下《早春图》画面中部右侧，山林间有一组楼阁，在楼阁的右边平台上又出现了一个茅亭，这看似不太合理的布局，在我看来恰恰是画家心境的有意安排。宫殿楼阁有身在庙堂的隐喻，而茅亭的存在则表达了画家挥之不去的归乡之情和林泉之心。
好，说完主观的视角，我们再来介绍一下此图中客观的视角。
郭熙在《林泉高致》中概括出了山水画的“三远法”，即高远、深远、平远，画家以移动的视线，将不同位置角度所见的美景都自由地收纳到画面之中。所谓全景的视角也是出于这个意思。与西方科学的焦点透视比较，这种游动的视点方式，极具中国艺术的创造力。
郭熙说，“自山下而仰山巅，谓之高远”，就是从下向上看的意思。《早春图》中，近处巨石、长松，然后山体上移，再抬头可见山峰高耸直冲画面顶端，高远的视角是上下的关系，会给人一种崇高的美感。
你把眼光移到画面中部右侧，大石、山林，层层推进，前后掩映，溪流由里向外涌出，这种前后关系或内外的关系，就是“深远”，郭熙说：“自山前而窥山后，谓之深远”。
然后你再看画面右侧淡淡的一处远山，这里观者的视线一下子又抬高了，这样的视角，郭熙称之为平远，即“自近山而望远山，谓之平远”。
一幅全景的山水画必定要具有多个视角的组合。
范宽的《溪山行旅图》上半部分，2/3以高远为主，底下部分以深远相辅；董源的《夏景山口待渡图》以平远开阔的视角为主，而以深远穿插其间；《早春图》以中轴线上的山石涌起，作为高远的主题，左右两侧分别以平远、深远来布置，这样丰富的视点变化，是科学视角与艺术视角在山水画中的完美呈现！
为了更好地让大家来理解中国山水画“三远法”的运用，我还挑选了几幅西方代表性的风景画作品来做一比较，也许大家感受更为真切一些。
西方的画作由于受到焦点透视的影响，他们的作品多以单个视点为观察的主线，来描绘所见的美景。
荷兰 梅因德尔特·霍贝玛 密德尔哈尼斯的林荫道
比如17世纪荷兰的现实主义风景画家梅因德尔特·霍贝玛有一幅《密德尔哈尼斯的林荫道》，画中的主题是一条道路，笔直向纵深推进直至消失，两旁细细的树干也是随着焦点透视，由高到低整齐地排列者，这就是一种单镜头“深远”的一种表现手段。
荷兰 维米尔 德尔夫特远眺
我们再看另外一幅荷兰著名的画家维米尔创作的《德尔夫特远眺》，你看，隔江而望的风景，就是由透视建立起来的严谨构图与人物的配置。据说维米尔作画曾利用暗匣的装置，所以此图挂在美术馆的墙上，那真实性会让你感觉它不是一幅画面，而是打开了一扇真实窗户所见的户外美景。
西班牙 埃尔·格列柯 托莱多风景
最后我们再来看一幅，16世纪西班牙画家埃尔·格列柯的《托莱多风景》。此图也运用了远眺的视角，与维米尔不同的是，画家似乎站在了高坡之上，向远处望去，山岗、道路、建筑尽收眼底，实际上就是一种平远的视角了。
这些西方画家费尽了心思，找到了科学的焦点透视，但他们都只有一个透视点，虽客观与真实，但总没有中国山水画将多种视点组合在一起的自由与多变，所以他们的局限与被动也就可想而知了。
时至今日，再高级的照相机也多位一个视角，而无法表现出《早春图》那样的景象。高远的崇高，平远的辽阔和深远的变化，无论近看、远看、上看、下看，在画面上的咫尺千里、移步换形的美感是中国山水画的绝妙之处，不知道你是否能够体会？
课后作业
你喜欢用怎样的视角来看户外的风景呢？希望在下方评论区留下你的精彩答案，谢谢！
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