徘徊、踌躇、逗留：伊丽莎白•毕肖普的《诗》
伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop，1911年－1979）
我们之所以不再奇特，不再孩子气，泯然于众人，是因为我们越来越相似，互相可以替换，互相疏远，淹没于外在身份的模式中，急于建功立业（与慢慢逗留正相反）。当我们悠闲自得、怡情于时间之中时，我们就有了奇特性；我们在快节奏的生活中疲于奔命时，就失去了奇特性。艺术的时间性经验对我们来说，最重要的意义就在于使我们学会怎样诗意地栖居。
本文选自哈罗德·施韦泽（Harold Schweizer）《论等待》（On Waiting），河南大学出版社 / 上河卓远文化即将出版。
哈罗德·施韦泽（Harold Schweizer）
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徘徊、踌躇、逗留：伊丽莎白·毕肖普的《诗》
文 | 【美】哈罗德·施韦泽
译 | 胡仁鹏
当我等待的时候，我听到很多细小的声音。我知道
我一直都在听这些声音……
——毕肖普，《时间的安德洛墨达》
人们几乎可以说，真理本身取决于和奇异事物一起逗留的速度、节奏、耐心和毅力。
——西奥多·阿多诺
“在艺术的经验中，”德国哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔在《与美相关》（The relevance of the beautiful）中写道：
……我们要学会如何以一种特别的方式来浸入某个作品。当我们深入体会某个作品时，根本不会觉得单调乏味；体验的时间越长，我们就越能感受到其中的丰富内容。艺术体验过程的精髓就在于，读者可以学会怎样在艺术作品中吟咏逗留，感知其中三味。对于活在有限生命中的我们来说，这可能是唯一能够获得不朽的方式。
在德语原文中，伽达默尔用了这个字眼“verweilen”,在这里可以翻译为踌躇（dwell upon）、逗留（tarry）。Tarry这个词稍显古典，强调在“verweilen”中所暗示出来的“特别的”等待方式。伽达默尔在一次采访中解释说：“Weile（verweilen和tarrying中意为同时进行的）具有这种很特别的速度结构。这是一种因移动而产生的速度结构，绝不能只描述为是某种时间的延续，因为一段持续的时间只是意味着单向的进一步移动……我们从艺术中学会了怎样驻足欣赏。”徘徊、犹豫并不意味着一无所获，逗留有时可能是奥德修斯在卡里普索岛屿上体验到的等待。如果我们赋予逗留一种时间的方向（例如，指向未来），或者赋予逗留一种倾向（要去做什么事或者到达某个地方），那逗留就有可能转化为等待。我们在等待中的不耐烦越少一点，我们就越能自得其乐。伽达默尔建议，我们逗留时间越久，艺术作品为我们显示的东西就越多，因为在逗留过程中，我们的等待没有很强的目的性与目标性。在逗留过程中，我们敞开心扉，沉浸于艺术作品所展示给我们的丰富性。如果我们学会多驻足于艺术作品形式的有限性，我们就能直觉地感知艺术意义的无限性。
所以，逗留是一种特别的等待，带有一种漫无目的、不经意的特征。法国哲学家与活动家西蒙娜·薇依在《从对上帝的爱出发，反思学校学习的正确使用》一文中说：
学校里的每一个练习都有一种特别的等待真理的方式，把我们的心灵置于其中，又不允许我们自己去别的地方搜寻。我们可以不用找出解释拉丁、希腊语单词意义的方式，就可以使我们的注意力集中于几何问题的数据上；这种等待使我们在写作过程中，能让合适的字眼从我们的笔尖自动流淌出来……
重复一下伽达默尔的话：“艺术体验过程的精髓就在于，读者可以学会怎样在艺术作品中吟咏逗留，感知其中三味。”在这一章，我将讨论如下话题：当我们徘徊、踌躇、逗留时，我们是怎样进行这种“特别的等待”的。我会交替使用徘徊、踌躇、逗留等来自伊丽莎白·毕肖普一首诗中的词汇。我想问的是，艺术作品在教会我们如何逗留的同时，也把我们从等待中解放出来了吗？
《诗》
毕肖普在一次采访中说：“我对大而全的事物并不感冒，有些事情并不是越大越好。”她在装修位于巴西佩特罗波利斯（Petrópolis）的房子时，就证明了她对小而精的偏好。她说：“你会注意到，这个房子居然是背对高山风景的，太让人扫兴了!”她解释说：“但我却能看到很好的景观视野，因为竹叶离我很近，诗意盎然。”毕肖普所谓的“好景致”显然是来自她的诗作。她有首题为《诗歌》的作品，对一幅小画进行吟咏，而这幅画只有“一张老式美元钞票那么大”。在这样一幅迷你型的画作中，瞬间与永恒、个体与整体，组成了一种连续性。
因此，“风景产生了变化/（就是说，风景的视角），”毕肖普在《纪念碑》中写道：“角度变得很低，所以风景看起来并不远，/而我们在风景中却显得很遥远。”《矶鹞》一诗中说：“世界是/小的，大的，清晰的。”毕肖普补充说，矶鹞在海滩上轻快地奔跑，“嘴往前伸着”，他是“布莱克的学生”。当矶鹞停下来，盯着它脚爪之间的小块沙地时——“海水迅速流干（没有哪个细节是小事）/于土壤表面，和土壤下面”——世界存在于沙地之中，这是布莱克的世界，它保留了世界难以言表、不可思议的巨大特征，显得很小，却又清晰。
我们在毕肖普《诗歌》中所感受到的“小画作”世界，被认为是描绘了（加拿大）新斯科舍地区的郊区风景。作品里的叙述者仔细观察了画中的斑点和颜色、画刷的毛所留下的每一个线条，在几乎认不出来的白房子、树林、草地、奶牛和“半英寸大的蓝天”图景中，想起了她童年时代的小世界：“天哪，我认得这个地方，我知道它！”她在诗歌一半的地方，不禁喊出来了。到第六十四行的时候，作品结束了，带着淡淡而宁静的枝繁叶茂，混合着甜蜜的怅然若失。如海伦·文德勒（Helen Vendler）所说，那“还没砍掉的榆树”，正预示着童年世界的失落。
对最细小的细节都投以极大的注意力，和高度的精确性——
一只鸟在画中像斑点一样向左边飞去。
或者，这是一个像鸟儿一样飞行的斑点吗？
——这就是毕肖普的特征标识。在其诗作《鱼》中，她把美学定义为“一个物体的翻转/朝向光明的方向”。诗作中的画朝着光亮翻转了三次，大地首先用绘画般细致的手法进行了描绘，然后作为一段自传的记忆出现，最后成为一幅田园诗般的风景。
艺术家手执画笔，精细拿捏下笔的分寸，把平凡的生活转化为艺术。人们没想到，“带山墙的木屋子”非常精确地引发了对过去情感的记忆：“那糟糕的褐色阴影。”如果仔细观察，那“棱棱的教堂尖顶/灰蓝色的小精灵”可能只是画笔刷留下的刷毛痕迹，而那“小奶牛则只用两笔绘出，但依然清晰可见”。“再凑近去看”，会发现有一个“颜色更为丰富的彩虹，又白又黄，/从那画笔下刚弯弯曲曲地勾勒而出”。不过，这像斑点一样的鸟到底画的是一只鸟，还是真的是个斑点呢？教堂的尖顶只是画刷上的毛？那里真的是吉莱斯皮小姐的房子？如果剔除记忆、画作情景，和讲述故事本身，人们将如何讲述自己的人生故事呢？诗人发问道：“……人生与人生的记忆压缩在一起/它们已经完全融为一体。庄生梦蝶，谁能说清谁是谁呢？”
我们必须思考、徘徊、仔细观察（这些都是有一些暗示性的），以便破除这个带有认识论意义的谜团。通过仔细观察思考，我们发现，人们如果多逗留一会，就会发现所有事物现象中让人惊奇的、无法摆脱的无谓性：
……我们接触事物的细节
以自然获得的方式是如此之少，
我们尘世的信任也是这么少。真不太多，
关于我们忍耐的程度……
在这里，“程度大小”可以追溯到第一行诗，作者用它来描述那幅小画“像一张老式美元钞票那么大……却从没卖出过什么价钱”。尽管艺术可能无法从生活中分离开来，但的确可以和金钱区分开来。艺术不是金钱，它得不到什么钱。这幅小画“是无用的，也是自由的”，此时变得和我们的存在非常相像。存在的价值是什么？它值多少钱呢？“真不太多”。我们开始认识到用“少”来描述艺术，同时也聚焦于“我们尘世的信任”，也就是说，我们的生活。人生苦短，但它又是我们“自然获得”的生命。我们和艺术很像。毕肖普在她的现象学研究中，似乎认为艺术和生活是不可区分的。伽达默尔说：“在艺术的经验中，有大量的意义不能单纯归因于它特别的内容或者形式，而应该看作是生活意义的象征。”在毕肖普的《诗歌》中，艺术的广阔性是无法衡量的，尽管在她看来，具有讽刺性的是，现实情况正好相反：艺术是“我们自然获得的那么少的东西”。我们自然获得的东西“与我们的忍耐有关”，所以，人生就是这样，它的核心内容就是我们在时空进程中所经历到的体验。
我们的忍耐
这幅只有一张老式美元纸币大小的画，和我们的平凡生活一样渺小与无用，如同我们得忍耐时间的无聊，无所事事。我们在这幅画面前走来走去，就好像在这首诗面前沉吟，这个情景寓意了我们神秘、偶然的“服从”，也寓意了我们在时间中的存在，时间在我们的存在中自然地显示出来。果真如此的话，这幅小画本身既然已经逐渐象征了时间和人类的价值，那它也就自然而然具有了和人一样有长度的生命：“七十年。”这幅画是“家庭中一个小小的遗存”，正如人在家庭中的位置一样。如果人们以这样无情的方式来观察艺术和生活，会吃惊地发现它们之间的相似性与特别之处在于，都是“无用而自由的”。生活的价值“屈指可数”，“我们可以免费、随意地获得”。从康德美学角度来看，如果没有道德和实用的目的，就可以看到个人的本质生活，哪怕只有一点点。我们并不是那么引人注目，不是那么价值爆棚，也没有达到大师级别的层次。不过，当我们变成不过是“一口气”画完的业余草图、一个斑点、一张随意的涂鸦、画刷的一笔、一根头发时，我们却通过这样渺小而特别的细节，让别人记住了我们；这种让人难忘的生活被“压缩”过，“拥挤不堪,/暗淡地再现于一块布里斯托尔画板上”。这种方式使每一件事情都不可思议地发生了，不然，如果没有把这幅小画带出来，朝向光亮之处的话，所有事情就将只存在于黑暗中。
这里，画作与诗作都在追求着光亮，尽管这光亮很“微弱”，还是给沉思和消逝的服从以一些时间。事物和我们都会有来生，在诗歌所能产生的漫长、反复的记忆中得到铭记与确认。在这里，主要就是这幅小画的作者乔治大叔，他回到英国，“他很有名，是一个R.A”。我们猜，他在战争中阵亡了。然后历史滑向一段空白。暂停。诗人喃喃自语：“我从来不了解他，”不过，就在“这里”，画和诗表达纪念的地方，她和乔治大叔都服从了时间的安排。诗人和她叔叔在这里突然相聚了，她的徘徊取代了她对她叔叔的不了解。“……对我们来说，这是把我们有限的生命存在和不朽联系起来的唯一方式。”
这首诗和画家、诗人及我们自己的看、徘徊有关。在这些看、徘徊、逗留的过程中，所有事物都变得清晰、纤毫毕现，永恒立刻变成瞬间，时间与空间相连，世界由砂砾组成，呈现于布里斯托尔画板上。在这里，活人与死人互相妥协，瞬间化成永恒。毕肖普抗议说，尽管看本身并不代表拥有视野，因为视野“这个词太正式了”，但这种观看却在某种程度上符合了自我超越的需要，柏格森把这种需要描述为“我们延续性的直觉”，“这把我们置于一种整体性的延续状态，我们要么走向形而下的感觉，要么追求形而上的超越”。当我们把延续性进行“形而下”观照时，我们把它看作纯粹的物质性；当我们把延续性以“超然”的角度来看时，就会体察到它的强度和永恒性。柏格森写道：“这种延续性就变成有生命力而且在不断运动着的永恒性，我们自身的延续性像光亮一样不断变化……”这种关于永恒的直觉没法以概念的形式引发出来，而必须通过薇依（Weil）所说的“一种特别的等待方式”。对柏格森来说，这种特别的等待方式可以被称为是“当一个人被输送到一个物体内部时所产生的怜悯感，以便和那种太过独特而难以描述的感觉相吻合”。
我想这就是毕肖普写信给安妮·斯蒂文森所表达的意思：“人们想在艺术中体验到的东西，和创造艺术所必须具备的东西是相同的，人们需要自我遗忘，而高度集中而紧张的状态在这时完全没用。”在这样无用的集中状态中，时间的流逝感突然变得更强烈了：
我们俩都知道这个地方，
很明显，就这么巴掌大的一潭死水，
已经看够了，想忘都没法忘记，
除了那些年的岁月。多奇怪啊。
奇怪，是因为时间的这种强烈感正好产生于那小小的布里斯托尔画板上，还因为，隐藏于地点背后因为年代久远而消失的的事物，会突然以令人意想不到、难以表达的方式跳出来。它们是怎么样的呢？感觉有点奇怪，支离破碎的，小而特别。候诊室里的事物如“防水套鞋和大衣，/灯光和杂志”跃入眼帘时，都显得滑稽而特殊。我们自身对时间顺从的细节，也体现为在时间中徘徊逗留，这非常明显，也显得很无厘头，因为缺乏更多的理由来支持：“那些细小的事物，是多么活泼而有感染力啊/那些免费给予我们的细节内容”。这些事物包括我们的顺从、徘徊逗留，和我们的生活。
这首诗以一幅清晰而富有田园气息的图画作为结尾，甚至带有天真的口吻：
牛在用力地咀嚼，
新鲜的鸢尾花在颤抖，
春汛过后，河里的水还在漫流，
榆树还没砍掉，鹅也在欢歌。
就像诗意盎然的画布上一滴泪珠一样，诗歌里还是流露出榆树即将被砍掉的惆怅，也许还预示了鹅最终也会飞走，就像叶芝诗中那五十九只天鹅一样。
这小小的一潭死水，奶牛，鸢尾花，榆树，鹅群，画中每一个可以看到的细节都印证了柏格森的观察，延续性在一瞬间停止，代表了一种内在于事物里的犹豫或不确定，并把其他因素都给搁置下来。简单说，如果有一种创造性的演化过程，我就能很好地理解时间所展示的某一部分是怎样和空间并行的，而不再是纯粹的时间连续性。……
实际上，所有事情都应该以这种方式表现出来，如时间与空间的并行，布里斯托尔画板上拥挤的形象，详细的草稿笔记，种种事物，以及犹豫不决等。这种出现的方式，看起来正是让我们有限的肉身获得我们所说的不朽意义的唯一方式。连乐谱上的乐句看起来都与空间相并列，所有这些外观都很微妙，大体上与延续性的停止相类似，也类似于更为广阔的世界所包含的犹豫和踌躇不定。正是在这样所停止的时间延续性里，榆树才“还没被砍掉”。我们的思维漫步其中，所有其他事情都停止下来，所有其他事物都不会来到。在这时间延续性被中止的过程中，我们才体验到生命内心所停留的东西，而这些都是我们可以免费获得的小而美的细节。
徘徊者的眼睛
在如今快速的生活节奏中还能发现这样难能可贵的诗意图景，要拜时间的延续性所赐，这一等待的时刻，是悠游的等待，而非为某事而等待，这是一种特别的等待，是踌躇满志而非焦躁的等待。在这种踟蹰中，所有事物都显现出自然的姿态：“牛在用力地咀嚼，/新鲜的鸢尾花在颤抖，/春汛过后，河里的水还在漫流，……”所有这些都成为阿多诺在他非凡的《最低限度的道德》中所说的“安息日的眼睛”。“这些眼睛停留在它们所看到的物体上，沉浸于那一个且唯一的美之中，正是那忘却了自我的安息日的眼睛。从它们看到的物体中，它们保持着每天因创造而带来的宁静。”安息日的眼睛并不是忘我于一般性或者不加选择的物体中，而是沉浸于“一个且唯一的美”。在毕肖普的诗歌与阿多诺的美学中，安息日的眼睛所看见的总是处于更大、更黑暗的历史必要性之中，接近于这种眼神所带来的平静。如阿多诺所说，这样的眼神因“沉浸于某种特别的东西”而继续保持着凝视的样子。“如果某种眼神没有带有冷淡甚至是轻蔑的成分，它就没法获得美丽的风致，因为某个事物之外的东西都被仔细地看过了。”
正是这些“自我遗忘性的、完全无用的全神贯注”（借用毕肖普的原话），对某些特别东西的沉迷，对事物之外世界的完全不关注，可以用来描述一个人专注于艺术时的精神状态。如西尔维亚妮·阿加辛斯基所说，这是个爱闲逛的人，“有大把的时间可花，不用每时每刻惦记时间不够用，也知道怎么打发时间……”不过，徘徊者作为漫游者的身份也强调了四处闲逛、东游西荡的伦理责任。伊莱恩·斯卡里（Elaine Scarry）在她《美与成为公正》一书中说：“美总是产生于特别的事物中……”这引发了一些人的质疑，他们认为“（美）通过吸引我们的注意力，使我们不再注意那些不公正的社会现状，使我们注意力不容易集中，最终对社会公平事业变得十分冷淡”。对于这样的质疑，毕肖普在她的《诗歌》中是怎么思考的呢？人们如果沉浸于绘画、玩味于诗歌，徘徊踱步，消磨时间，需要担负什么样的道义责任呢？
这首诗中的场景带有沉思的意味，甚至只是关于一部家庭的历史，尽管可以从历史角度对之进行微妙而连续的审视，但诗人徘徊中的凝视似乎有可能精确地表现关于时间、失去、历史、死亡的内容，简而言之，可以表现物质与精神形而上层面的持续状态。毕肖普的凝视和我们的凝视是一样的，通过安息日的眼睛，可以看到物体在时间过程中暂时的犹豫，而同样是这些眼睛也只能看到这些相同的物体走向消失的边缘，向下或者向上，走入历史的物质化进程，或者步入摇晃的形而上学之光。奶牛还在咀嚼草料，尽管它们注定要被遗忘；新鲜的鸢尾花在颤抖，带着令人伤感的优雅的脆弱；河水以一种冷静的肃穆感奔流不息；榆树即将到来的不详的命运；迁徙中的鹅群等，所有这些动物因为它们在“时间延续性的停顿”中而获得了逗留的机会。套用柏格森的话，是因为“这种犹豫或者踌躇不定在事物的某些部分中根深蒂固……”所以在这些动物再一次消失于历史或者永恒之前，在时间无情的横扫之前，它们瞬间获得了拯救。
我们从时间中所看到的是时间残留下来的痕迹：奶牛，鸢尾花，将要被砍掉的榆树。徘徊者安息日的眼睛把这些特别的场景瞬间展现出来，免除了消失的命运，在这样的改变中，我们“被带到物体的内部之中”，感受到它微小、奇怪而经过简化的特别性。那么，它是怎么做到的呢？
那双安息日的眼睛看到的是“纯真”，因为它们和造物者在时间起源、创造世界时的眼神一样，纯净无邪。“上帝看到，那是好的，”我们每天晚上都要读到《创世记》中的这句话。同样的，安息日的眼睛注视着这个物体，瞬间完成了物体存在的正当性与合理性。它们记住了这个物体的永恒性，而物体被排斥于诗人凝视的眼神之外。基于它奇异而特殊的这些形象，从美学意义上来说，这就是物体被创造的那一天，如奶牛、鸢尾花、水流、榆树和鹅群。借用柏格森的说法，它们是一种感知，“正是它们的孤立性使它们获得了感知”。那么，既然在这徘徊的眼神之上还有些距离，我们就必须想象无限大的空间是什么样子，就像这永远晃动的光芒。
徘徊中的特别之人
安息日的眼睛不仅与永恒性有关，而且在历史性时刻来临之际，也检验创世者在创世一周之后的工作。白天创世时具有安息日的平静，却预示着历史风暴即将刮起。我们没法随心所欲地闲逛。阿多诺说：“那特别之人因为狂喜而惊呆了。”不过，在这直面历史的时刻，“那总体性的评价”似乎在谴责徘徊的眼神是不负责任或者无关的，而“评价”本身就是不公平的。一方面，阿多诺说：“只有迷恋某事物，不公正地忽视任何宣称存在的事物，才会给存在带来公平。”另一方面，世界对那特别之人并不公平，因为世界的普遍性是“可交换和可替代的”。如果没有美学方式的铺垫，就来探讨普遍性的意义，那只会导致空洞的普遍性概念：“作出判断的过程，如果没有首先检讨思考的不公正性，那最终会流于空洞的结局。”毕肖普的诗歌或者其他作品会带出我所称的独特性，徘徊的眼神以道德参与为代价，具有了共同的一般性，这相同的一般性只有在忽略了存在的特殊性之后才能形成它自身。在这一般性中，就是说，在对历史性时间集中扫描时，我们没有看到正在嚼草的奶牛、颤抖的新鸢尾花、静止凝立的水、将要被砍伐的榆树和鹅群。在对时间集中扫描时，没有什么在等待，在徘徊，或者犹豫。那支画笔轻轻点染，划出蜿蜒的色条，梳头的梳子因为距离太远，已经看不清上面的丝线。因此，阿多诺对这种距离或者客观性所能产生的所谓“公正的一般性评价”提出了质疑：“对所有事物不加分别的仁慈，会带来持续的有副作用的冷淡，以及互相之间的距离感……”同样，斯卡里引用了普鲁斯特对抽象性词汇的观察，例如“生活”或者“好书”的概念消除了“所有的美和幸福，这些美和幸福只在特别之处才会产生”。
从更大的角度来说（我们可以称之为历史角度），事物是根据其相关性、功能和有用性来判断，如果这个判断总是会让人想起它本身对这特别之处的不公正，那这个特别之处就和徘徊的眼神一样，不会为它自身原因而存在，而是通过赋予历史以道德维度而存在。阿多诺对特例和普遍性进行的思辨如果没有道德激情的成分，那将一无是处。他在《审美理论》写道：
在现实世界中所有特别之物都是可以代替的，如果艺术能够从它所认知的类型中解放出来，那艺术就可以把握住现实可能具有的样子，来抗拒被替代的命运。艺术出现在意识形态之中，是类似现实的形象，却具有不可互换的意象特征（imago），因为它让我们相信世界上有些事情并不是用来交换的。既然艺术代表了不可替换的事物，那它就必须唤起批评的意识，以面对那些可交换事物的世界。
本雅明在其《拱廊计划》一书中说：“闲逛者的悠闲是对劳作分工的一种反抗。”诗人的徘徊是对事物多样性的一种反抗。从《审美理论》中再引用一句话：“艺术作品拥有无比的力量，可以超越万物变化、利益导向和错误的人类需求所带来的伤害性动荡。”没有艺术，历史将是一场灾难；没有艺术，世界将成为一个极权的环境。这些集体性词汇如“生命”或“历史”的不公正性就在于“可交换性与可替代性”。
闲逛者所代表的意义是和市场价值相悖的，诗人的徘徊也同样与流行的价值观念相反。如果这些人的姿态让我们感觉到他们孩子气般的无用，那他们实际上的确是这样无用的。和等待一样，漫步与徘徊既不能测算其价值，也无法明确标记其价格。我们不能徘徊，安息日即将结束。艺术工作能够代表事物的特性，但不是事物的所有者，而是管理者，能够超越事物变化所带来的破坏性动荡。柏格森的那块糖在融化，毕肖普的榆树被砍掉了，普鲁弗洛克陷入了沉思。不过，等一下，在踟蹰的眼神范围所及的脆弱的圣地中，世界不允许为了“公正的整体视野”而切断与某个特别之处的联系，历史不允许为了集体的利益而切断与个体的联系。正是因为这种“不会发生”的时间性，我们才会去等待。
借用米克尔·杜夫海纳《美学经验现象学》中的说法，艺术是“超越历史的事物，在历史中并没有真相……如果每一件事情都沉迷于历史，那就将没有历史”。艺术作品时间性的经验让我们想起伽达默尔的话，而这种经验是通过等待获得的。等待中的主要内容就是，他或她依靠遵守时间的延续性，来保持对可替代性和可交换性的反抗。如果我们回想起伊丽莎白的惊叹，“但我觉得：你是一个我，/你是一个伊丽莎白，”
你是他们中的一员。
为什么你也要成为那一个呢？
我几乎不敢去看
看那个我到底是谁。
诗中这个害羞的、四处顾盼的小女孩即将发现，她对外部战争世界那微不足道的一点顺从，会变成诗人徘徊中的眼神。西蒙娜·薇依写道：“有一种特别的方式去等待真实……”阿多诺解释说：“人们不禁要说，真实本身取决于时间性、耐心，以及与特别之物一起徘徊等待的毅力。”我们顺从的程度大小、我们存在的价值似乎可以在耐心、毅力与徘徊之中测算出来，而后三者“几乎”构成了真实的内涵。阿多诺的退缩体现在这个“几乎”之中，避免了美学意义上的极权主义，使徘徊有可能成为寓言意义上的真实。同样，伽达默尔插入的这个小词“vielleicht”（也许），也暗示出某种犹豫、徘徊的意味。他宣称，艺术作品中时间的经验“也许是唯一把我们人生有限的存在和不朽联系起来的方式了”。
陌生
“那些眼睛就是安息日的眼神，失去了自我，停留在美丽的事物上。它们注视着这些事物，保留了创造日中一些平静的东西。”这些眼神停下来，犹疑着，不断打量这些事物，把它自身从消除的背景（永恒、历史等）中带到一个专属时刻，赋予它一种简洁的美学意义上的确认。于是这些事物立刻又自然而然地出现。阿多诺就此指出，甚至当人们变得更加担心之后，这种美学意义的眼神从“狂喜”转为震惊，徘徊的眼神似乎是唯一可以弥补他所说的“不可穿越的一切”的了。
艺术作品的时间是一个延续过程的暂停，带有某种犹豫和时间的逗留，是历史时间横扫一切的曲折过程；在这里，历史容许这一时刻与特别之物的不公正。在历史的语境下，物质出现在“抽象化的对话中”，或者在“可交换性和替代性中”，或者我们还可以说，可能出现在功能与目的之中。物质在徘徊的眼光注视中，出现于它们无法穿越的特别之处。所以，他们显得十分陌生，就像《在候诊室》中的小女孩，或者《在渔屋》里的海豹。他们的出现是如此突然，如此奇异，看起来就如同天使般纯洁；或者像来自“另一个世界”的驼鹿，它们好像是从不可穿越的树林中跑出，活跃在毕肖普的诗歌中：
一头驼鹿已经从
不可穿越的树林中跑出
站在那里，若隐若现，
而不是在路当中。
在阿多诺后期著作之一的《最低限度的道德》（Minima Moralia）中，他写道：“人们不熟悉任何存在性的目的，动物们仿佛会表达自我，纷纷喊出它们自己的名字，而这些名字完全无法替换。所以，孩子们非常喜爱它们，它们的沉思也显得十分快乐。”驼鹿、犰狳、海豚、鱼、老鼠、兔子、鳄鱼、猫、鸟、狗、矶鹞，甚至“粘人的飞蛾”，在毕肖普的诗歌中随处可见。在安息日眼睛的注视下，每一个动物形象都象征了艺术奇异的独特性。如果没有这种奇异性，那是因为它们是集体性的，是人为形成的一致与功能。阿多诺反对把特别的状态变为普遍，陌生转为熟悉，个体变成历史性，他反复提到戏剧中的席勒式艺术概念，及戏剧中的逗留。他在谈到孩子们时说：“玩乐是他们的防卫手段，”
小卡车哪儿也不去，车上的小桶里是空的。不过，它们还是拥有它们命运的真实性，尽管它们什么都没做，没有加入到屈服于命运的抽象化过程，而是以它们具象化的东西所包含的象征内容来体现。
杜夫海纳指出：“我们在历史中所发现的，甚至因为历史所呈现的样子，其实并不是历史性的东西。我们是被艺术本身所征服的……”换句话说，所谓不是历史性的东西，就是时间的停留。时间的停留是特别的，无与伦比，具有单一性，既奇特，又孩子气。孩子们总是会磨蹭停留。我们之所以不再奇特，不再孩子气，泯然于众人，是因为我们越来越相似，互相可以替换，互相疏远，淹没于外在身份的模式中，急于建功立业（与慢慢逗留正相反）。当我们悠闲自得、怡情于时间之中时，我们就有了奇特性；我们在快节奏的生活中疲于奔命时，就失去了奇特性。艺术的时间性经验对我们来说，最重要的意义就在于使我们学会怎样诗意地栖居。