明清画人录｜李士达：一图成名，草根画家另类传奇后的别样况味
【之十三】
有心栽花花不放，无心插柳柳成荫。李士达在明清画史上只是一个名不见经传的微不足道的小人物，但却阴差阳错地以一幅妙趣横生的《三驼图》在画史上留下自己的清晰履痕，否则可能这个名字将会尘封在暗无天日历史深处而籍籍无名，这对他来说，何其幸也。
不过，这种幸运却掩盖了他作为一个画家近乎全能的技巧，更像是历史对他所开的一个无伤大雅的玩笑，在他语焉不详断简残篇的生平记载中，这幅作品只是偶尔的一次节外生枝，远不能定义他在绘画领域深耕细作所取得成绩。
李士达（约1540—1621年后），号仰槐，一作仰怀，江苏吴县（今江苏苏州）人。明万历二年（1574）进士。以画人物、山水名世。
关山风雨图轴
幽默的滋味：也许是一种误读
提到李士达，必说《三驼图》。
这幅画创作于万历丁巳（1617）冬，此时明朝商业经济正在茁壮发展之中，尤其是吴门一代更是经济活跃地区，商业经济对传统的农业经济下的社会伦理产生了较大的冲击，这种现象自然在画家的笔下有所反映。
从风格上来说，这幅《三驼图》在他流传下来的作品中是绝无仅有的孤品，更像是一次漫不经心的随手而为，却成了他的绘画创作生涯中最亮丽的一张名片，以至于太多人们对他的认识存在着一叶障目的视觉局限。
幽默，有时也是一种笑着哭的无奈。
李士达的这幅作品在构图上标新立异打破常规，画中三个驼背老者位居整幅作品的中下端，上端是大幅的空白，这种夸张的构图更突出了驼背老者的低矮的形象，给人在视觉上有一种压抑的感觉，这应该是有意为之，似乎与他的半体字签名的特色有着相似的深度思考，很难揣摩这其中到底隐含着怎样的信息密码，或许隐喻着底层人物卑微和渺小的命运，也或许就是纯粹的一种构图尝试。
三驼图
这幅作品纯粹运用白描的手法而创作，线条简洁明快，从中可以看出李公麟笔法的影子，这样的一幅作品应该是中国最早的漫画类的创作之一，其寓意在幽默自嘲中含有一种酸楚的味道，在令人捧腹大笑中又有一种意味深长的人生喻义，将小人物的悲欢不动声色而又清晰地展现在世人面前。似乎明宣宗朱见深的《一团和气图》构图和笔法与之有异曲同工之妙，但很显然二者的价值取向大相径庭。
所谓锦上添花，就是这幅作品的各有千秋的同韵三首题诗，与这幅图相映成趣，浑然一体：
张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因；
赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。（钱允治）
为怜同病转相亲，一笑风前薄世因。
莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。（陆士仁）
形模相肖更相亲，会聚三驼似有因。
却羡渊明归思早，世涂只见折腰人。（文谦光）
《三驼图》上的题诗
这三首题诗从不同的角度对这幅画主题的个性化解读，曲径通幽，见山见水，不同的切入点赋予了这幅作品更丰富复合的隐喻，笔墨游戏的表象之下，在幽默的背后更见复杂和深邃的多重含义。或许，钱允治平铺直叙的看图说话的“探亲”题诗更契合李士达这幅作品的创作本意和原旨，最后一句“原来世上无直人”看似井蛙之见，却是一种自黑自嘲式幽默，隐含着对当时世道的一种引而不发含而不露的批判和讽喻。而陆士仁和文谦光“相亲”题诗，一个从“为怜同病”转为朋友入题，最后引发出“素心清澈胜他人”自得之语，一个从“形模相肖”变成好友入手，最后生发出“世涂只见折腰人”笑他之言，从某种意义上说这两首题诗不及前者，显得过于张扬直接而缺少一种幽默的力量，有一种故意为之的匠气。
而从钱允治的题诗用“录”而非“书”来看，这首题词极有可能是当时社会中流行的段子式的民间歌谣，具有一种活泼而质朴的原生态味道，与这幅图本身水乳交融，或许李士达本来就是根据这段民间歌谣而创作此图。
在后人的致敬之作中，题词一般也是化用钱允治的题词而来，可见这两者之间的天衣无缝的妙绝境界所受到的推崇。比如稍后时期的画家担当的《三驼图》题诗：叔驼仲驼与季驼，三个驼驼是一窝。偶然相逢抚掌笑，直人何少曲人多。近代溥儒的《三驼图》题诗曰：昔日王驼去探亲，郭驼相遇问前因，赵驼拍手哈哈笑，世上而今少直人。
李士达的个性签名也很有特色，左边熙熙攘攘，右边空空荡荡，与南朝“半老徐娘”的徐昭佩的“半面妆”似乎一脉相承，但这种签名背后的有何隐喻不得而知。
瑞莲图
喜庆的场景：或可是一场幻梦
除了《三驼图》，李士达流传下来不多的作品中，反映节日风俗的岁朝图之类作品也颇有几幅。在这些作品中，画家对民俗喜庆热闹场景惟妙惟肖的描绘昭示着对未来的一种从众的期许，具有浓浓的俗世的欢乐情绪和美好图景。
他所画的《岁朝图》这幅作品，就是反映民间扫尘习俗的常见场景，不过不同的是，这幅作品画面构成中有一股淡雅之气，一片素雅洁净的冷色调，带有一种与喜庆气氛有点违和的遗世独立的韵味。图中一位老者坐于阁中，从旁边桌上的文房陈设来看，一看就是一位文人雅士，屋外一个童子拿着扫帚正在清扫着，远山与近树都呈现出一副萧瑟冷淡的味道。这样的一幅《岁朝图》在同类题材的作品中略显与众不同，以文人画雅致的笔墨特点去着力表达民间传统习俗场景，又不像清供图那样的画面构成，显示出别有风味的感觉。
这或许是画家本人生活场景的一种真实写照。
《岁朝图》
李士达的万历二年（公元1574年）中进士第三甲，但历史上关于他的记载是零散片段而不成系统，在这些只言片语的记录和他画上的题词来看中，与之相交的大多都不是声名显赫之辈，往往一些失意潦倒的落魄文人，很可能他一生并未致仕，而只是归隐乡村，无奈地过着与世无争的世外桃源的生活。
徐沁的《明画录》中在李士达的目下有这样一段提纲挈领的记载：
李士达，号仰槐，吴县人。长于人物，兼写山水，能自爱重，权贵求索，虽陈币造庐，终不可得。万历间，织榼孙隆在吴，集众史，咸屈膝。独士达长揖而出，寻为收捕，以庇者获免。年八十，碧瞳秀腕，举体欲仙。此以品胜者也。
其中提到的孙隆是万历皇帝宠幸的意味太监，长期在苏杭一代任制造太监兼税官，面对这样一个权倾一时的红人，李士达不屈膝而长揖而出，最后不得不隐居在苏州郊外。
在山水之间、村野之中的李士达入乡随俗的同时，一定会有着内心深处无法叙说的苦闷，有点像朱自清《荷塘月色》中那句“热闹是他们的，我什么也没有”近似的心境。于是在写给自己的《岁朝图》这种平淡的风味之外，他所画的《岁朝村庆图》和《高堂称庆图》（又名花村称庆图）却是活色生香地画出当时喧闹喜庆的场景。
《岁朝村庆图》
《高堂称庆图》
这两幅作品从构图上来看应该是极有可能描绘同一地方，画中的树、小桥以及河边蜿蜒的小道大差不差十分类似，这或许就是他所隐居的村庄真实面貌，而且都是采用写实的手法去表达那种村里热闹异常的节日气氛。不过《高堂称庆图》无李士达本人的题款，只有乾隆的题诗，也许是清初有人剔除了题款而造假冒充更早的画作也未可知。
在《岁朝村亲图》中，从李士达的题款中可以看出是戊午（1618）腊月所写的作品，画面上熙熙攘攘热热闹闹的各种春节场景，大人们有的在走亲访友，有的聚在赏画等，特别是对小孩子的放鞭炮、敲锣打鼓等嬉戏的场景的描绘更是极为生动传神，这幅画作全景式客观反映了明代一个村庄在春节期间的各种风俗活动，一派天下升平的欢快景象。
艺术源于生活。同是岁朝图，却有着不一样的风格和场景，这样泾渭分明的差别中，可以看出李士达本人身处这样的热闹场景中，其内心还是有着难以言说的隔阂和疏离之情，这或许就是他难以释怀的悲情宿命。
《岁朝村庆图》（局部）
《岁朝村庆图》（局部）
孤傲的情怀：只能是一声叹息
在李士达更多流传下来的作品中，主题往往反映文人高士的孤傲清高情怀，从作品数量上看这类作品应该是他创作的主流。
不过李士达的作品却有着自己的独特风格，这种风格与纯正的文人画风格之间又有着不同之处。李士达的作品中更多的偏向于俗世审美的趣味，与真正传统的文人画之间的格调之间隐隐有着高低之分，李士达的作品似乎匠气大于文人气，这或许是一种鬻艺谋生而不得不为之的降格以求，呈现出明显的文人绘画世俗化的特点。
竹林七贤图
不必求全责备，对任何一个艺术家而言，生活与艺术之间的平衡都是一个极为现实难以回避的问题，就像莎士比亚在戏剧《哈姆雷特》中那句著名的“生存还是毁灭”的追问一样。
李士达画过如《松竹高士》《蕉阴独酌》《竹里泉声图》《西园雅集》《桃花源图》《竹林七贤图》《关山风雨图》等这类题材的作品，还有更世俗化的《仙山楼阁图》等这类作品。即使反映的是高士的生活追求这类题材作品，但在笔法表现和画面构成中可以看出画家某种不得已而为之的妥协，其实这也是明清诸多卖画为生的画家作品的共同的潜在特点，从唐伯虎起这种趋势就越发明显，这其中的是非对错难以界定，艺术的雅俗共赏、文人趣味与市民趣味融合本来就是没有标准答案的见仁见智一个命题。
竹里泉声图
最明显的是《仙山楼阁图》这幅作品，在云烟缥缈山雾缭绕的一派仙境的环境中，其中的信步笑语的神仙看上去与市井中人的气质并无太多不同，这幅作品更多地吸收民间传统绘画的表达手法，通俗化而非神圣化与民间画师的审美立场和眼光近乎一致，进一步消弥了两者之间的界限，这其中恐怕与对画作的商业属性更多的考量息息相关。
仙山楼阁图
其实不仅这幅作品，他更多的人物、山水之作都或多或少地存在着“媚俗”即原汁原味写实的一面。在刚性的现实面前，这种选择无可厚非，尽管他可以高傲地拒绝“权贵求索”，市场需求导向却不以画家本人意志为转移。比如他所画的《石湖图》，这片吴地文人墨客的“精神原乡”在他的笔下呈现出更多的世俗风情，与文征明的同题作品以近水远山的视觉，删繁就简所体现出清幽渺远的气质大相径庭，李士达的作品意趣迥异，反其道而行之，以近山远水的角度，从而画面构图上近山突兀绵延而造成饱满的视觉效果，且设色妍丽，画中人物众多，整体上呈现出喧闹的气氛，很难看出是对“精神原乡”的一种礼赞朝拜，更像是对“现实故乡”的一种真实写照。
石湖图
画史上评价李士达“深得画理”绝非空穴来风，他对绘画“五美五恶”的评判标准从实践上升到理论高度，言简意赅、一针见血。五美即：苍、逸、奇、远、韵；五恶即：嫩、板、刻、生、痴。这种论断深得中国传统绘画的审美精髓，而且杂明代后期画坛上崇尚师古而显得死气沉沉的一潭死水中，他的理论是实践都有着积极的独创性美学价值。
而在李士达的作品中，有意无意之间，孤傲的情怀光芒被坚硬的现实幕布所掩盖，这种迫不得已的画面呈现，反映出他内心最深处的人生体味，只能是那不为人知、难对人言的一声悠长叹息。
桃李园图
李士达，一个游走文人画家和职业画家之间的边缘人物，一介草民的身份应当是他一生的最大概率的身份认证。
野百合也有春天。李士达这个不折不扣的草根画家，以一幅神来之笔的《三驼图》走入更多人们的视线，但这种清晰的背后，他的身影却依然模糊不清，生平不详，甚至生卒年份不详，在历史的草绳灰线中追寻，人生不如意常八九才是对他现实生活最真实的诠释，但这又何妨，他留下丹青笔墨将会越来越被更多的人所理解，这对一个故去久远的画家来说，这就足够了。