清 钱维城《四序同春图》（石渠宝笈）
清 钱维城 四序同春图 北京雍和嘉诚2012春拍 成交价4142.7万元
作品鉴赏
钱维城，字宗盘，一字幼安，号幼庵，一号稼轩，又号茶山，江苏武进人。乾隆十年（1745）状元，官至刑部侍郎。谥文敏。书法苏轼，初从陈书（女）学画写意折枝花果，不甚画山水。后一经染翰，遂成名手。供奉内廷，为画苑领袖。随乾隆帝在木兰之岳乐，帝以神枪殪虎，命维城绘图刻石纪事。
葩华秀茂 姹紫嫣红——读清代宫廷画家钱维城的《四序同春图》卷
夏衎 冯鼎奇
花卉之美，以其庄艳情态不仅启诱骚客文人辞赋的创作灵感，也是中国历代画家通过生花的妙笔状其敷荣揫敛，一抒胸臆。
经边鸾、薛稷、刁光胤等至两宋，花鸟画已经独立成科，至清季一千余年名家辈出。这中间宫廷画家为其重要的组成部分，清代乾隆年间的钱维城就是其中卓有成就的画家之一。
钱维城，生于清康熙五十九年（公元1720年），卒于乾隆三十七年（公元1772年）。初名辛来，字宗盘，一字幼安，号幼庵、茶山，晚号稼轩，江苏武进人。乾隆十年（公元1745年）中状元，后任刑部侍郎，入值南书房，成为乾隆皇帝倚重的文臣。为官之余擅长作画，书法苏轼，初从本家祖母陈书学画折枝花果，后学山水。经董邦达指授，遂成名手，以词臣身份充内廷供奉，为画院领袖。曾经随乾隆皇帝去避暑山庄木兰秋狝，乾隆皇帝用虎枪殪虎，敕命钱维城绘图刻石纪录此事。他去世后的谥号曰：“文敏”，还有《茶山集》。《清史稿》三百零五卷有他的传略。
清乾隆时期编纂的《秘殿珠林石渠宝笈汇编》收录他的画作160幅，足见乾隆皇帝对他画作喜爱的程度。
钱维城擅画山水、花卉，《四序同春图》卷即为其花卉题材之代表作。此卷设色纸本，高41.6厘米，画心长636.63厘米，为清宫标准官式作法手卷式装裱。题笺为浅绛纸馆阁体题写“钱维城四序同春图”。包首为莲纹、龙纹、凤纹相间，六方与四方相结合连续图案，是宋代供奉内廷的官样纹草绿色织锦。丝绦为清宫于江宁织造统一编制，玉别为和阗青料琢以蟠螭纹，由内务府玉器作统一琢磨。画芯最前端饰用清宫月白官绫，贉纸前后及画芯与穉纸间的隔水用米黄官绫装池。上下以染成米黄色薄宣纸撞边，使画芯与裱边薄厚合适，卷起后不会中空。卷杆两端以红色薄琉璃贴饰。
所谓“四序”即指四季、四时。作者用细腻的笔法按春、夏、秋、冬的时序描绘出四季花卉，共48种，竞相开放。当画幅徐徐展开，好似步入了葩华秀茂姹紫嫣红的百花园中，沉静而儒雅的书卷气扑面而来。
画面的构图创意精心，作者把48种花卉大略分成了16组。起首为一树报春的白梅冠领群芳。由
于古人欣赏书画的习惯，取势启右而回盼迂左。枝条施以淡赭，其上绘白花数点，深红色的萼片，鹅黄色的花蕊，一下笔便先声夺人。写梅花的枝条用撞水之法，先以饱蘸色墨浑合的湿笔写出枝干，再以稍为干燥无色之笔将干中水份“吃”掉，但需变化，这样梅的枝干的颜色便为两侧浓于中间。使枝条的表现力格外丰富。此时撞水之法并未由日本传入我国，实际此法并非由日本所传。花蕊表现为点粉法，用较浓藤黄、蛤粉相调合，以长叶筋笔颖部蘸少许，点笃，侍其干后，中心凹下，花蕊格外生动。紧随其后的有碧桃、紫藤、蔷薇等。娇黄色的蔷薇，花头略微低垂，春风吹过，那柔韧细嫩的枝条仿佛被沉重的花头坠弯了腰。次为绣球，花头由许许多多白色的小花攒聚而成，气质高雅而不扭捏。历来牡丹被誉为众花之王，画面中白色和淡粉色的牡丹争相怒放。于牡丹枝叶的后面绘一株紫红的芍药，花虽不高却极其娇艳可人。到此处，眼前美景恰已是春深时节，待看到不远处深红色的萱草正摇曳着花茎，才觉初夏渐至。白色的百合与似火的榴花，娇小的石竹正相映衬，显得稳重高洁。热烈的山丹花低垂着花头，与下方的金银花相呼应。紧接着，丛间洁白的茉莉、橘黄色的凌霄和团团相簇的紫薇……一一跃入眼帘，渐感夏尽秋来，景物更迭。一株迎风绽放的秋海棠，正伸展着枝叶，柔嫩的花朵白种透粉。在它一侧的蜀葵，已经随着秋风的到来而倾倒了花茎。其后分布着万寿菊、草茉莉、金桂、秋菊、瓜叶菊、木芙蓉。再往后，月季与建兰相伴显得别有韵致。建兰，因其开放在金秋，一枝多花，故而又称“秋蕙”。此花之后便入冬季，山茶、水仙、蜡梅等一展芳姿。画面以高大的芭蕉为结束，蕉叶用深沉的绿色层层罩染，靠近边缘处略枯。在树的四周用极淡的墨色稍加渲染，使墨色和边缘的露白处不经意间营造出了“疑是经冬雪未消”的艺术效果。画末署款“四序同春图，臣钱维城恭画”。款后钤印两方，分别是：“臣钱维城”白文方印，“染翰”朱文方印。
综观全画，作者是采用折枝花卉构图与没骨画法创作。由于作者胸藏锦绣，心与古会，又有独到。所以在要表现众多四时的品类花卉，采用传统折枝表现构图方法得以安排。48种花卉按时令顺序构图，花本体量不失比例且双疏密得当，经营有秩。无论是绽开的花朵，含苞的花蕾；宽大的叶子，细小的萼片；还是粗壮的老干，纤弱的新枝；聚散穿插，正侧翻转，都能顾盼生姿，各尽意态。观之，画中如有微风吹过，满纸生香，让人领略到大自然的繁华与生机。《四序同春图》卷充分体现出中国艺术区别于西方艺术的独特审美与哲学思想。中国画在艺术处理上，完全可以摆脱客观世界的时间、空间的限制，将生长在不同季节的花草，仅凭画家的心和手便巧妙地处理在同一画卷中。虽然采取了折枝花的构图，亦不同于西方的静物花卉。中国画是要借一花一叶展现出物象的生命力，尽显自然之精神。《宣和画谱》卷十五“花鸟叙论”中称，“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”。《四序同春图》卷与其
说是在暗喻繁荣、太平的社会景象，不如说是作者在以此赞颂自然，讴歌生命的伟大创造力。
自五代时起，花鸟画的表现手法与审美趣味便形成了所谓“徐家野逸，黄家富贵”两大风格。一派是以西蜀黄筌父子（子黄居寀、黄居宝、黄居实）为代表的“勾勒填彩”法，勾线精细，施彩浓艳；多取材于宫廷苑囿中的奇葩异卉，珍禽瑞鸟。另一派是以江南徐熙为代表的“落墨花”法，落墨为格，杂彩副之；多取材于江湖的汀花野竹，水鸟渊鱼。这两大风格的出现，使花鸟画的画法逐步
走向后世的工笔与写意。钱维城先为文臣，后为宫廷画家、画院领袖，其画风自然属于黄氏父子所创的“富贵”一路。所绘花卉多取材于宫苑奇葩，用笔工谨，设色雅丽。即使是自然界中常见的杂花野卉，也表现得不落尘俗，体现出皇家贵族的审美品位。其点染颇显功力，以画中的牡丹为例，繁复的花瓣多层晕染，艳而不俗，叶子的老、嫩、阴、阳、向、背纯用色彩表现，笔路清晰。最后用细笔，无论是以白粉勾叶筋，还是蘸黄色点花蕊，都饱满而见力度，没有半点松懈。即古人论画中讲求的“僻涩求才，细巧求力”。
没骨画法，首创于徐熙之孙，北宋画家徐崇嗣，在继承黄氏画法的基础上，舍墨线轮廓而纯以色彩晕染。后来，这种方法又被清初画家恽寿平继承而有所发展。恽寿平生于明崇祯六年（公元1633年），卒于清康熙二十九年（公元1690年），与钱维城同为江苏武进人。他笔下的“追求澹雅”，“欲使脂粉华靡之态，复还本色”的没骨花卉使清初画坛的花鸟画振开风气，影响了一大批画家，作为晚辈又是与恽寿平同乡的钱维城，不可能不受他们的影响。
有清一代，花卉画家如顾瑛、王武、陈书、郎士宁、蒋廷锡、邹一桂、张若霭、汪承霈、柳遇、余省、余穉、黄銊、金廷标、江介、陈兆凤、李培雨、沈振麟各擅胜手。钱维城的没骨花卉远绍北宋徐崇嗣，近法清人恽寿平。唯恽求澹雅，钱尚娇艳，是他们入仕与出世的人生经历的差异所决定的。特别都是天子近臣的院体画家，同仁之中也互有影响。钱处清代中期，在其之前最有成就者当属蒋廷锡、郎士宁。由于当时蒋画的审美仍没有摆脱恽寿平的影响，所以用色仍属不够了丰富，在色彩变化中略嫌暗弱。而郎画又似过于工谨，用色追求西人以油画设色审美标准，有些沉重。因此，在画院之中以钱氏画法是中国传统花卉表现技法中最佳审美。紧随其后颇有成就的有汪承霈，余省、余穉兄弟，再稍远些则有李培雨，沈振麟等。汪承霈绘有“春祺集锦”卷，现藏台北故宫博物院。表现技法可与钱氏相绺，所欠者构图稍逊于钱维城，花卉间穿插不够，有单摆孤浮之恨。这一卷也充入内廷，与《四序同春》卷相比少了嘉庆朝鉴藏印一组。沈振麟所绘较钱氏，勾线功力还弱，台北故宫与故宫博物院均有藏庋。且钱氏曾扈从乾隆皇帝左右，得以遍窥内廷所藏，再与同道切磋，取法与用法都有独到。他还能以词臣晋呈所言、所绘，故他不是普通的院画家，几重身份都使他的作品贵重当朝。散落民间的，大都是小幅或是没骨，或是山水。如此画法花卉只能深藏宫中，如不被溥仪盗出大内，此卷也当藏于台北了。历朝历代书画贵重者，莫不以文臣绘事名重。因此，钱氏本幅作品在中国画史料中，在院画一科内当有相当地位。
聂崇正先生把清代的宫廷画家大体上分为三类：一是宫廷内的专职画家，二是宗室画家，三是词臣画家。按聂崇正先生的观点，钱维城应当属于词臣画家，“由于钱维城具有的绘画专长，也经常
向皇帝进献自己的作品，皇帝有时亦下谕要他作画，所以画幅署款上很多也带有‘臣’字，说明此画为进御之作，不同于一般的自娱或应酬的作品。”（聂崇正《我看钱维城临董其昌九如图轴》）《四序同春图》卷即属此类，画成后便献于内府。画首上方钤“乾隆御览之宝”、右侧钤“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”。画末上方钤“乾隆鉴赏”，左侧钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”。画幅上方钤“重华宫鉴藏宝”殿座章。今检《秘殿珠林石渠宝笈汇编?续编三》（北京出版社2004年）第1831页，“钱维城四序同春图一卷。本幅：宣纸本，纵一尺二寸五分，横一丈九尺一寸，设色画四时花卉四十八种，款四序同春图，臣钱维城恭画。钤印二，臣钱维城、染翰。鉴藏宝玺：八玺全”，正与此画相合。另钤有“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”，可见其流传有序。再查杨仁恺先生《国宝沉浮录 故宫散佚书画见闻考略》（辽海出版社1999年7月第1版第1次印刷）第382页，“钱维城《四序同春图》，《石渠宝笈》重编录。原存社管局”。说明此画在宣统皇帝时便流出宫外，沉寂多年后重新出现在众人眼前，依然光彩照人，应当说是一大幸事。