陈大濩：谈谈余派的发声

余叔岩《四郎探母》

谈谈余派的发声

陈大濩

发声是歌唱中极为重要的基本功。这单凭嗓子好是不行的, 必需掌握正确的发声方法。具体地说, 要想发挥声音的威力, 就要弄懂“字”“声”“气”以及声带和各种腔体的关系。

余先生是科学地掌握了发声方法的。

我并没有很系统地听过他详谈这方面的问题, 但是他往往用精辟的语言正反面地与人以启发性的指导。比如说他对吐字的要求是非常严格的。既要准又要清楚; 还要讲究字与字的变化关系。所以, 他的语言逻辑非常合理。但又要求做到不以腔害字和不以字害腔。也就是说不能为了腔好就不顾倒字, 也不能只机械地讲字而忘了腔圆。他讲究吐字行腔要懂“三才韵”和三等九级, 也就是说在一定的情况下字和腔都有相对的变化以互相适应的。所以他的唱才能既无倒字又无拗腔。

他嘴上的功夫是惊人的,有时锋利如锥, 而有时则沉重如锤。可说是样样工具无不具备。他非常清楚十三辙的每一辙口亦即每一韵母是通过唇齿喉牙舌和鼻这些器官中的哪些部分分工合作才形成每个韵母的特定形态的。例如某字是深喉舌, 某个字是浅喉舌; 或者是齿舌前鼻音; 或者是后鼻音, 等等。这样, 他就不但发音清晰而且能得到准确的腔体共鸣。因此他唱出来的声音真是“大珠小珠落玉盘”。也就是说仅仅是每个音象珠子一样还不够, 还必须要整体地象落在一个玉盘里一样。

那么他的嘴上的要求是否仅此而已呢? 不然, 还没那么简单。因为他和人谈起来经常说你们咬字可要“噙字如噙兔”呀!这又是怎么说呢? 这就是说, 咬字时要象嘴里叼着一个活兔子一样, 不能咬死; 它要跑就咬紧些,它不跑就放松些, 以跑不了为度。那也就是要求我们要非常准确地有控制地用唇齿喉牙舌和鼻以及整个口腔去完成吐字和行腔的任务。但绝对不许不适当地过分地单独强调口劲而忘记了和其他腔体的关系以致破坏了整体共鸣。他有时非常尖锐地批评有些捏着嗓子唱的人, 戏说他们是“ 噎死狗子”。实则是笑他们用嗓子眼唱, 亦即是用挤声带的办法去唱, 这是根本违反了发声法则的。他反对“假老音”, 就是不许把气憋在腔口发出故作苍老的低音, 而要求你打通上下腔体去求得真正胸腔的共鸣。

大家都知道余派善用“嗽”, 什么是“嗽”呢? 这就是通过弹动喉管而得出的非常灵活的声音。这种声音在声腔作用上好比“关节”上的软骨。有了它, 才能使声腔的衔接不致生硬。例如“投宋主”的小腔就比较明显些。事实上, 一般行腔都经常使用的。而这种“嗽”的使用, 必须对喉头有良好的控制力; 必须保持喉腔这个沟通头腔和胸腔的腔体无比通畅才能得到的。

他善于使脑后音, 如“战太平”中“二堂进”的“进”字, 就是脑后音。但这不是孤立的鼻音, 而是必须使胸、喉以及整个咽腔同时振响, 才能得到那样好的头腔和鼻腔共鸣。

最后再谈谈他常说的“提溜劲儿”这个问题。这可以说是余先生综合了气、声带以及腔体的各方面关系最集中、扼要、最精辟的一句话了。也可以说是调动一切, 运用一切的最核心问题。什么是“提溜劲”呢? 概言之, 就是要求你把气息永远保持在一个积极状态上, 要能往下沉, 但不许懈; 要能往上提, 但不许僵化; 要一沉到底, 但能随时即起。要一提到顶, 但能一放即落。要使你的气息能随着声腔的各种变化随时做出相应的反应, 求得相互适应。一句话, 要你的气息贯串上下, 下及丹田,上及头顶, 就象个有弹性的气囊, 可松可紧。

我们可以从使用劲头的角度再打个比方; 就象用一根绳子吊着一个物件, 用手提着, 放下去一提就起;抛上去一拉即下。抛得出, 收得回, 轻轻一碰就会动。要东即东, 要西即西。试想有这样一个灵活的劲头, 有这样一个自如的呼吸状态, 再加上各种功能的协调, 那么整个发声器官岂不也就全活了！正由于全活了, 发声的威力自然就不一般了。因而余先生唱起来可以要高有高, 要低有低, 要快能快, 要慢能慢, 要什么音色有什么音色, 要怎么拐弯就怎么拐弯。总之, 随心所欲, 无往不利, 一触即发, 瞬息万变。不然他如何能大开大合地唱出《战太平》, 又能细致婉转地唱出《洪洋洞》。并且大开大合中有细致婉转; 而细致婉转中又有大开大合。

因此说, 虽然余先生并没有对发声作过系统的论述, 而是通过我们各人的体会把它整理出来的。然而却是来源于余先生的精辟的指导, 证实于余先生的具体实践。绝非我个人的臆造。在这里我大胆说一句: 余先生的发声是科学的, 是对后人有指导意义的。

节选自《上海戏剧》 1979-06

“余叔岩先生唱腔艺术概说”