纪要 | 冈博尼年度讲座第二讲：无偶像论、物质性与神圣性
2020冈博尼年度讲座
由OCAT研究中心和北京大学人文社会科学研究院共同主办的“OCAT研究中心2020年度讲座”于2021年1月15日至17日在线举行。本次年度讲座邀请到著名艺术史学者、日内瓦大学教授达瑞奥·冈博尼（Dario Gamboni）作为主讲人，以“现代主义、无偶像论与宗教”为题，展开为期三天的讲座。以下是第二场讲座实录，扫描文末二维码可收看直播回放。
第2讲
无偶像论、物质性与神圣性
第二讲的题目为“无偶像论、物质性与神圣性”。冈博尼教授首先指出，“无偶像论”与上讲所谈到的“一神论”一样，听起来像是古希腊词汇，实则都是现代的表述。然而，这个概念本身又确实存在于古代世界。冈博尼教授援引了耶鲁大学的希腊艺术和考古学家米莱特·盖福曼 （Milette Gaifman）的观点，认为在古希腊时代，非具象的神祇存在的符号或标志即是无偶像论或无偶像式的。这或许是因为——如德国考古学家，也是第一个提出用“无偶像式的”和“无偶像论的”这样的术语来描述古希腊人最早采用的神祇象征形式的学者，约翰内斯·阿道夫·奥贝克（Johannes Adolph Overbeck）所说——在远古时期，人们无法想象不具有人形的事物。“无偶像式的（aniconic）”一词的词源“aneikoniston”本身就含有一种不可被表现的特质。该词汇还常在规范语境中与“图像禁令（Bilderverbot）”，即对图像的禁止，一词产生连结，因为“表现”神性被禁止的论点就在于神从根本上无法被充分表现。
此外，冈博尼教授认为，奥贝克所揭示的古希腊无偶像式的崇拜的存在，对我们有两点启示作用。首先，这可能进一步意味着这些形式比拟人化雕像形式发源得更早，且可能更具优越性。这则打破了一种时间上的线性顺序推进，一种完全被西方文明目的论式（teleological）的欣赏所定义和主导的，所谓“进步（progress）”的概念。“进步”意味着摒弃自身的传统。若在艺术领域里，则是摹仿的传统，或是将艺术等价为对自然的“模仿”这一传统。在西方艺术史发展过程中，一方面是对摹仿艺术的批判的增加，主张完全摆脱模仿这一表现手法，这种批判首先见于装饰艺术领域。而另一方面，现实主义的反对者，则指摘现实主义画家是在践行一种“标准倒置（normative inversion）”。托马·库蒂尔（Thomas Couture）就在他1865年名为《现实主义画家》的画作中，讽刺画中的现实主义画家是一位偶像破坏者——学生坐在一位古代神祇的头上，而其描绘的对象却是一头猪。
其次，这场关于偶像或无偶像式图像或标记的先在性（anteriority）和首要性（primacy）的争论，开启了一个对艺术起源的追寻或对“史前艺术”的探索。其中，有几种不同的声音：例如，惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）拥护早期图像表现的起源是人造无偶像式标记的假说。另外，有的假说提出“史前艺术（prehistoric art）或图像制作起源于“心理意象（mental imagery）”；还有的假说提出其起源出自对偶然性图像，或说是自然构型图像（images of natural configurations）抑或是人造无偶像式标记（images of human-made aniconic markings）的感知。冈博尼教授对第三类假说有很大兴趣，因其与他所关注的“潜在图像（potential images）”有诸多不谋而合之处。支持该假说的一个实例是数十年前发现于南非的马卡潘斯盖卵石。在确定它是一个自然产物而非人工制品后，疑问产生了：前人类为何要大费周章地经过远距离运输，将其保存下来呢？历史学家对其唯一的解释是这块卵石特殊的形状和微红的颜色看起来像一张人类的脸。在这个案例中，图像或标志进入了观者的眼中，或者说在某种程度上，图像成为了一种感知性行为（perceptual act）而非一件实物。虽然，冈博尼教授赞同米莱特·盖夫曼（Milet Te Gaifman）提出的应当将“无偶像论”进行细分以区别“无偶像论”和“反偶像论（anti-iconism）”，但同时，根据上述例证，冈博尼教授认为，大多数对“无偶像式的”和“无偶像论”这两个词汇的使用，都或多或少地带有“反偶像论”的成分，这种区分是无意义的，甚至是无关紧要的。冈博尼教授认为，对于“无偶像式的”的非反偶像式（non-anti-iconic）应用，虽然有吸引力但却疑点重重。
冈博尼教授在讲座中
冈博尼教授认为，“无偶像式的”和“偶像式的”二元对立的两个问题主要是——其一，有些具象的表达不一定存在任何强调和详细描绘相似之处的意图，即任何摹仿性的意图，所以很多情况下，教授认为我们不应使用“拟人论的（anthropomorphism）”一词，而应该使用“躯体形态主义的（somatomorphism）”，即，创造一种对于身体相似性和身体存在的共情反应。其二在于，我们总是倾向于认可一个继承和进化过程的存在，但是或许存在着一种各类不同表现形式的共存。由此，冈博尼教授认为，米莱特·盖夫曼为“半偶像性模式（semi-iconic mode）”提供了空间，然而整件事件应更具有灵活性。因为，象似性（iconicity）程度应该是根据一种客位（etic）而非主位（emic）的感知习惯和预期来决定的，这意味着它将根据观察者而非参与者的观点来决定。图像和相像实际上是没有一贯性的通用理解的，我们现在觉得抽象的事物，在当事人看来可能并不觉得“抽象”。从无偶像式的到偶像式的或是具象的之间，并没有任何明确的界限。冈博尼教授指出，他希望探讨一种“中性的（neutral）”针对“无偶像式的”和“无偶像论”二词的非反偶像式（non-anti-iconic）应用。无论是偶像式的还是无偶像式的神祇“图像”均同等地与神祇的在场或存在（presence）有关。盖夫曼所说的“神祇存在的界定”是关于一种现时化（presentification）和生命化（animation）过程，而这可以通过图像的激化仪式（activation），或在某些情况下的图像钝化仪式(de-activation)来体现，例如,佛教中圣像开光或佛像“开眼”仪式。
在此基础上，冈博尼教授接着举出一个有趣的实例——伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂里的“对页式”大理石装饰虽然产生了冈博尼教授前文提及的“躯体形态主义”的效果，即可明确看到面孔与身体结构，且文献中有记载大理石中是存在着拟象性的暗示的；但是这些大理石“装饰物”或者说这类图像，无论是后来在8世纪拜占庭时期的“圣像破坏运动”中，还是在15世纪伊斯兰征服时代，都并没有遭到偶像破坏者的破坏，而是相反得到了他们的尊重。冈博尼教授认为，这里可以用巴利·弗勒德（Barry Flood）提出的一个观点来解释，即这个现象源于一种对人类能动性的“合理推诿（plausible deniability）”。因为这些图像被认为所暗示的意象都是自然界的事物，例如河流、树木、动物、星星等，所以其暗示对象存在一种“非人手所造图像（acheiropoietic image）”的概念，也就是说，这些图像可被当作不是一个人为制造的图像，所以这些图像本身毫无问题。冈博尼教授进一步提议，将这种特质称为大理石装饰物的一种“两栖特性 （amphibious character）”，它可以同时在偶像崇拜（iconophilic）社会和偶像恐惧（iconophobic）社会中发挥作用。这种神祇在大理石或石头上显形的神奇现象不一而足，且其发生并不拘泥于一个特定的宗教背景，也不一定从宗教的角度进行解读。同时，冈博尼教授发现这种现象现在重新隐形存在于另一个无偶像的，甚至在某种程度上是偶像破坏式的语境中，即现代主义建筑语境，一种拒绝装饰和图像的建筑语境。而这个现象重新存在于此的原因也是相同的，即源自一种“合理推诿”，因为它不是一个真正意义上的图像或装饰。冈博尼教授认为，在强调个人绝对主观的感知的现代语境中，已经没有共同感知或共同想象（shared imagination）的空间了。
圣索菲亚大教堂内部的“对页式”大理石装饰
冈博尼教授总结指出，为何偶像的与无偶像的之间的明确区分与对立是行不通的呢？因为有时候，一个物体或者一个图像被封为神圣的，仅仅是因为承载这个物体或图像的物质本身是神圣的，例如树木在有些大洋洲的文化中被视为是神圣的存在以及神祇的见证。同时，冈博尼教授还援引了俄国学者阿列克谢·利多夫（Alexei Lidov）的“神圣空间（hierotopos/ hierotopi）”的概念，认为神祇的存在是可以根据场地的特定属性来推断的。圣地（sacred site）的力量会赋予其地所在物以神祇的存在，且这种力量不以其经历的转化或用途的变更而改变。此外，圣地本身还具有一种成像的能力，包括最初没有图像的圣地也具有同样的能力，因为它们可以在记忆场域（sites of memory）中生成图像，即便是在本应避免图像出现的一神教背景下。西奈山（Mount Sinai）的例子正是如此。
所以，对于被认为有神祇的存在的“图像”，在某种程度上是可以被理解为是源于一种“躯体形态主义”的，但是在这种神祇神祇显灵的现象当中，物质和空间结构是非常关键的。这构成了一种三维的、多感官的体验，而这种体验得到了一种“宗教式的”解读。因此，冈博尼教授谈到，他所希望表述的是一种不局限于历史层面的，人们无法避免对图像的感知的无可避免性（impossibility），所以在某种程度上，人们也无法阻止图像的制造。“无偶像论”可以运用于感受神祇存在的各种方式之中，而在这些诸多方式之中，神祇形象的偶像性维度并非有意展现。而且这种偶像性维度也是微不足道的，或者说是我们不易察觉的。这种感受神祇的存在是通过人类发挥一种被冈博尼教授称为“想象力感知（imaginative perception）”的一种想象的力量，一种视觉感知（visual perception）在其主动性、诠释性和创造性层面的力量而得来的。但最后教授仍然认为，“无偶像论”是一个有效的概念，尤其是综合其具有规范性（normative）与论争性（agonistic）的反偶像论特质来看。
对谈
本讲讲座还有幸邀请到北京大学哲学系（宗教学系）教授李四龙，文研院学术委员、北京大学视觉与图像研究中心主任朱青生，复旦大学特聘教授沈语冰，中央美术学院人文学院教授郑岩与谈。对谈嘉宾从不同角度分别表述了对于讲座主题和内容的见解，并对主讲人提出了自己的思考和疑问。
与会学者线上合影
李四龙教授首先对本次讲座进行回应，题目为“有或没有偶像，哪个更好或更美？——变化的神与绝对的空”。李四龙教授首先从宗教学的角度，对主讲人冈博尼教授提及的“无偶像论”(aniconism) 概念进行了二次挖掘。李四龙教授指出，反偶像的现象在一神教里十分普遍。然而，反偶像的宗教也可以使用圣像，使用偶像的宗教也未必是偶像崇拜。从宗教发展的角度来讲，一般认为，宗教的发展史存在着一种“从原始的自然崇拜，到出现拟人化的神像，再到后来将其统称为偶像崇拜，并开始反对偶像”的进化论模式。基于这样的宗教学观察，李四龙教授回归到艺术领域，提出了他的一个反思和疑问：现代艺术中出现的很多对自然物的使用，到底是应理解为其对原始自然崇拜的一种回归，还是对传统反偶像论的一种挑战？针对冈博尼教授的讲座中提到的伊斯兰教中没有出现具体人物形象这一现象，李四龙教授紧接着也提出了他的另一个观察和疑问：对比基督教中仍保留了大量的圣像这一事实，为何两种同样是反对偶像崇拜的宗教，会有截然不同的对于使用人物形象的态度？造成这种差异的原因何在？
在东西方文化差异的比对中，李四龙教授对于冈博尼教授讲座中的核心词汇“偶像”，提出了不同的见解——实际上，在东方传统文化中该词汇不常使用和出现，其原因根本在于东方人对物质性（具体的形象）和神圣性这两个概念的理解是统一的。他举了两个例子做进一步说明。第一，古代中国人认为人的身体是形神兼具的，与天地宇宙间万物一样，都是一股气，彼此统一。所以，中国人很少将其崇拜的东西称作“偶像”。例如，我们对自己逝去的祖先的祭祀，仅以一个牌位来代表，并无具体的形象，但其中既有祖宗的形象，又有他们的精神。
第二，佛教中也有类似的例子。佛教从一开始并无具体的佛像，至多只有一个形式化的法轮。事实上，佛教是反偶像的，这与大多数西方学者认为的佛教是偶像崇拜的这一认识很不相同。例如，《金刚经》里著名的话，“凡所有相，皆是虚妄”，以及佛教哲学里所说的“性相不二”，都印证了这个道理。在佛教中，所有的形象都被认为是暂时的，而本质上是空的，这与中国禅宗后来经常说的观点——“说似一物即不中”，是一致的。佛像的制作与采用，只是为了方便众生去理解和学习。
在回应的最后，李四龙教授认为冈博尼教授提出的“联想式感知（imaginative perception）”的概念很有启发性，与中国人对于天人感应思想的说明有不谋而合之处。
接下来，朱青生教授对本次讲座进行回应，题目为“图像破坏的积极意义——对冈博尼'破坏艺术’的回应”。朱青生教授指出关于偶像破坏的问题处于各种文化中，并且都各有例证，其关系非常微妙。我们当下所研究和讨论的偶像崇拜问题，也存在于各种文化中，偶像树立和崇拜必然导致偶像破坏和消除，在各种文化中都会出现。什么是偶像？什么是记忆？偶像产生影响是什么？我们现在对于偶像的理解，只是定义中的一小部分，我们可以消除任何形象，变化其原有形态，但是却有不同层次、目的和方法，这在历史上都以不同方式进行演化。朱青生教授指出：在当下的破坏偶像行动中，难道只是一种破坏和消除吗？我们是否可以讨论消除偶像的积极意义？
在艺术的发展过程中，艺术已经进入到一个新阶段——当代艺术，这是以旧艺术的变化为基础的。我们今天研究艺术史，是以全部的历史展现出来，而当我们对当下的艺术进行研究，它则具有不同的针对性。在中国有三种艺术，即中国传统艺术、近代从西方引入的经典艺术和学院艺术和改革开放后中国的现代艺术（当代艺术）。现代艺术的发展不是以制造形象、建造偶像为方法，而是有自我背叛、自我创造、自我解脱的方式，也就是以破坏偶像和消除偶像为主要方法。这种方式归纳出来为四种方式：极端法则、对立法则、比照法则和自否法则。现代艺术创作的第一法则是极端法则，极端是指各造其极，直达顶端。极端法则的基本作用方法是超越，其根据在于延其原有“特性”，对已有的形象和状态进行覆盖和超越。对立法则是指创造中有意识地设置反对目标，故意对立，形成对比，彰显自我，否定其他。比照法则是指在创作中对非寻常参照对象的依赖，有意识地设置在空间和时间上与自身的图像逻辑毫无关系的因素进入，使得形象和现象发生颠覆和转移。自否法则又称为“自省智慧”，这种智慧不是依赖于对外在事物的判断、批判、对立、超越而实现的。既没有针对性，有没有对峙性，而是尽可能的摆脱对于现有的条件和历史的条件的依赖，在对自我的否定过程中达到自我超脱和自我实现。这次讨论则以自否法则为中心，也就是以破坏形象、破坏偶像或破坏艺术本身所达到的艺术发展方式。
艺术以创造为特性，但在传统的艺术中，注重的是技术和规范，所以它的创造只是在一定规定范围内进行。而艺术在整个人类世界现代化的过程中发生了一次重要革命，19世纪后半期艺术从经典艺术变成现代艺术（2000年以后在中文中用“当代艺术”来称呼“现代艺术”）。在当代艺术中，创造被作为主要目标，在某种意义上，世界上有一种活动是以创造作为专门的目的而进行，即当代艺术。所以当代艺术也有一些别称，如实验艺术、探索性艺术等。
从1986年以后，中国现代艺术出现了三大趋势，其一针对自己的历史注重对自己的文化新、老传统的回归和参考，这就构成了中国的现代水墨和现代书法运动以及与中国的易经、孔子、道家哲学、宗教（禅宗）共产主义政治经验、毛泽东思想相结合的艺术。其二是对中国现实的批判和对社会的关怀，用人道主义思想和自由、独立的精神推动的社会的精神现代化，关心贫苦大众，揭露社会不公、参与乡村建设，促进公民美育和发展。其三进一步新观念、新媒体、新方法相结合，和西方同步对所有一切人类遭遇的问题和世界的困境产生了试验和突破，重新追问艺术到底在新人类到来之时如何自我的更新，保卫人类的权利和尊严，从而继续进行革命，这就是所谓的第五次艺术革命。第5次革命很像第3次革命的杜尚和第4次革命的博依斯，似乎都是对已经有的艺术的概念、方法和样式进行了颠覆性地破坏，但却是一个更为彻底的偶像破坏运动，但是其区别就在于前二次破坏目的都在建造一个自我的偶像，杜尚是（《泉》小便器），博依斯（“人人都是艺术家”理念），而中国的艺术家是在用对自我破坏的过程使得偶像没有成立的可能，到达一种积极的悬置的虚无（无有状态）。
朱青生教授指出，当代艺术以突破为其专业，以创造为其性质。当代艺术是人文科学和现代思想推进和变革的突破口，是对人的自由和原创精神的维护和激发。当代艺术实际上是在用艺术解释人的问题，实验人如何生存和如何在现代化进程中构建未来。第五次艺术革命利用这种自否法则不仅是对历史和传统的已有的否定，也不仅是对全世界其他人的所有的否定，而也是对自己已经占有和正在拥有的否定，是将所有推向无有、悬置世界的分歧和人性的局限的觉悟和行动，是自由向自在不间断地推进，从而使人不停息地“继续革命”、“自强不息”地永无止境地解构和解放。
所以无论是从强调艺术根植于人的理性之外的感觉和灵动，还是进一步地从根源上寻找现代社会人的异化的揭示，预防现代技术对人类自身的否定和贬低以致自我丧失，还是从物质现代化而进入消费时代、社会法制和公正充分实现之后的新时代如何继续革命、突破和创造，超越现实的平庸和生活的无聊等方面，人类需要一种艺术，将自我个人带向人性整体而不至于完全被现代化割裂，需要一种当代艺术促使人本身成为其独一无二的个人而不被工具化、标签化和符号化。艺术并不仅是要解放已有的思想，而是要对人的逻辑和语言进行解放，“思想”本身就要被解放，对人的“意识”本身这件事情就要进行不间断的解放。所以，中国当代艺术作为当代艺术，重要的不是思想，而是“超越思想”。从当代艺术最新的发展观察，我们注意到其根本上还是一种人类的平等和自由的新的诉求。所以冈博尼教授分析偶像破坏和无偶像等状态，揭示艺术史的通例，通例中图像破坏的积极意义特别需要记取。
与会学者线上合影
沈语冰教授对本次讲座的回应题目为“物质性和物性”。他首先指出冈博尼教授第二讲的标题是“无偶像论、物质性与神圣性”。无偶像论是他系列讲座的关键词，贯穿于三个讲座。神圣性，则正如教授所言，或多或少是观众投射性活动的产物。所以他重点与大家分享关于艺术的物质性（Materiality）问题，以及稍微拓展一点，扩展到当代艺术中的物性（Objecthood）。
沈语冰教授先是举了塞尚创作于1879-80年的《高脚果盘》（Compotier）为例，并引用艺术史家夏皮罗（Meyer Schapiro）的话说，这幅画“充满了物质性的等级：从完全透明的空气，到半透明的玻璃杯，再到结实的水果”。塞尚的这幅画还出现在了高更《一位女士的肖像》里，那是高更1890年在布列塔尼居住的旅店的店主。他在为她画肖像时，把背景里塞尚的《高脚果盘》重新画了一遍，因为他买下了这幅画，到哪里都带着。
这幅画还出现在法国画家莫里斯·德尼（Maurice Denis）创作于1900年的《向塞尚致敬》中。德尼1907年还撰写了著名论文《塞尚》。英国艺术史家和批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）1910年把它翻译成了英文，并发表在《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）上。在德尼的基础上，弗莱又经过长达17年的研究，写出了塞尚研究的权威著作《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development）（1927）。2009年这部被收入《塑造美术史的16书》（16 Books that Shaped Art History）中的经典著作，有了第一个中译版（2009）。
从弗莱等人那里，人们已经熟悉了塞尚作品的物质性。塞尚的另一幅静物画，画的还是他最著名的母题——苹果。他画的是苹果，但同时也在宣布这是一幅画，一幅既露出画布，又特意摆放了一管油画颜料的拥有物质性的东西。塞尚的画，即便是人物画，也被认为拥有与苹果一样的物质性。在有一幅未完成的《塞尚夫人肖像》中，我们可以看到物质性是如何牢牢地占据了他思考和观察的主导地位的。我们从画作的物质性中感受到的愉快，甚至超过了那些完美完成的作品。
《塞尚夫人像》（Madame Cézanne in a Yellow Chair），法国画家保罗·塞尚作于1888-1890年期间。现藏于美国纽约大都会艺术博物馆
但物质性很快就达到后来的艺术史家和批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所说的物性（Objecthood）的临界点。马列维奇的纯色画便是。
当然，真正突破现代主义绘画物质性（或媒介性）的是后来被称为极简主义者的艺术家，罗伯特·莫里斯（Robert Morris）和唐纳德·贾德（Donald Judd）。做出物质性与物性的区分的这位艺术史家便是弗雷德。他的《艺术与物性》2013年出版了中译本；《专注性与剧场性》的中文版则出版于2019年。
郑岩教授主要以工作中的两个例子进行讨论和回应。第一个例子是山东长清灵岩寺被称作“铁袈裟”的巨大铸铁，这原本是7世纪武则天所造的佛教金刚力士像大腿的部分。原来的偶像在9世纪唐武宗灭佛运动中被打碎，到了11世纪，这一残块被寺院南宗的住持僧人附会为“铁袈裟”。而在禅宗的观念中，代代相传的袈裟是法脉的象征。禅宗本身是反对偶像崇拜的，这使得这个问题充满了复杂性。破碎以后的金刚力士像，形成了一个新的形态，类似于冈博尼教授提及的罗德岛上的石座。这领所谓的“袈裟”并不是一个十分具象的形象，但它代表着禅宗祖师或开山高僧的在场。偶像破坏在这里扮演了一个非常关键的环节，破坏否定了原有偶像的意义，新的意义也借由破坏而产生。
第二个例子是1831年僧人六舟创作的“锦灰堆”作品《百岁图》。六舟本人受过非常传统的文人画训练，但在浙江省博物馆收藏这一作品则完全打破了常规，具有现代艺术的特征。他拓印了86种小型的古代文物，打乱了文物的年代和分类。这件作品总体上没有模拟任何偶像和具体的形象，但并不是一次拓出的，而是从局部出发，一步步向前推进，清晰地处理每件器物之间叠压、交错的关系。在这件历时五年的作品中，我们可以看到无序和有序的冲突、共存。这些古物是包括六舟在内的文人艺术家眼中神圣的偶像，也代表着他们所认同的文化传统。作品实际上可以看作是对这些传统的破坏，是对新的价值的追求和塑造。他自己以一种神秘主义的方式解释作品的缘起：“人来问我从何起？屋漏痕惨文字禅”。这类作品在后来也被称作“八破”，以毛笔和笔墨的形式来创作，我们从中可以看到再现性和写实主义的元素，与一种非偶像性体系的共存、协调、妥协和冲突。
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