她来自一个十九世纪的中庸家庭，婚后不久丧夫。除了照顾幼子，还立志继承亡夫遗愿，锲而不舍地推广文森特-梵高。她是一位女性，没有任何专业背景，她总是不自信，她是文森特笔下的普通人。她毕生致力于工人权利和女性选举权，她再次恋爱和结婚，她亲自主持举办了迄今最大规模的梵高展，她翻译并出版了梵高兄弟二人的书信，为了推广梵高她一人出征美国，她将亡夫遗体由荷兰迁至法国……以此译文致敬我的偶像—— 乔-梵高-邦格（Jo van Gogh-Bonger）！原文是 2021 年 4 月 14 日发表在《纽约时报》上的一篇人物特稿，作者罗素-肖托（Russell Shorto）。乔-梵高-邦格（Jo van Gogh-Bonger），一个数十年来遭遇艺术史冷落的名字；作为画家的弟妹，正是依靠她的推动，梵高的才华才为世人所知。如今她终于得到了应有的认可。
乔-梵高-邦格，大约 21 岁出自：F.W. 德特曼（F. W. Deutmann）, 兹沃勒市梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）1885年，一个名叫乔安娜-邦格（Johanna Bonger）的 22 岁荷兰女人遇到了提奥-梵高（Theo van Gogh），也就是艺术家的弟弟。当时提奥在巴黎的艺术品代理生意正如日中天。历史上常将提奥描绘成兄弟俩中精神更稳定的那个。作为文森特（Vincent van Gogh）的绝对情感支柱，他无私地扶持着文森特走过他摇摆的人生。然而，提奥也有冲动的一面。他与乔会面两次后就向她求了婚。乔——她喜欢这么称呼自己——出生在一个正常的中产阶级家庭。她的父亲是一家航运报刊的编辑，报道的内容诸如咖啡贸易和远东采购来的香料。对于孩子们，他只重礼数，缺乏温暖。荷兰有一句格言：“被敲下去的都是最高的钉子”，邦格家族似乎将这句话视作真理。乔之前已经在阿姆斯特丹找到一份稳定、平淡的的工作安定下来——她做了一名英语教师。她不是那种冲动的人。此外，她已经在和别人约会了。她拒绝了提奥。但提奥没有放弃。他的魅力在于他的深情——他较之哥哥更加纤瘦、皮肤更显苍白。而她喜爱文化，渴望走进艺术家和知识分子的圈子，这点他绝对可以帮上。最终，他赢得了她的青睐。1888年，在他求婚一年半后，她同意嫁给他。此后，她迎来了一种新的生活。那是美好时代的巴黎：艺术、戏剧、知识分子，他们所居住的皮加尔（Pigalle）街区熙熙攘攘地布满了咖啡馆和妓院。提奥不是普通的艺术品商人。他走在最前沿，专门代理那些勇于反抗法兰西美术院（Académie des Beaux-Arts）所推行的冰冷的现实主义风格的年轻艺术家。大多数画商不会碰印象派画家，但他们是提奥-梵高的客户和英雄。于是他们来了，高更（Gauguin）、毕沙罗（Pissarro）、图卢兹-洛特列克（Toulouse-Lautrec），这些先锋派的年轻人，与他们身上所带有的园中野兽般的异域、狞悍气质，就这样穿梭于她的生活。乔意识到，她正处于一场运动之中，她正见证着一场变革。而在家中，她也感受着绝对的活力。在他们的新婚之夜——她将之形容为 “极乐”，她的丈夫在她耳边轻语：”你难道不想有一个孩子吗，我的宝贝儿？' 她坠入了爱河：对提奥的爱，对巴黎的爱，对生活的爱。提奥说起话来总是滔滔不绝，他会谈他们的未来，也会谈颜料、色彩、光线等，鼓励她培养新的观察方式。不过有一个话题他提得最多。从他们第一次见面起，他就一刻不停地向乔描述他的哥哥和他饱受折磨的才华。他们的公寓里塞满了文森特的画，新的板条箱还不断运来。文森特在他短暂的职业生涯中不停迁徙：法国、比利时、英国、荷兰。他以一种狂热的速度创作，有时一天一幅：橄榄树、麦田、普罗旺斯阳光下的农民、黄色的天空、开花的桃树、虬结的树干、有如浪尖的土块和胜似火舌的白杨。他把它们寄给提奥，希望他能为这些作品找到市场。提奥在吸引买家方面成效甚微，但文森特的作品，他那猛力投掷的油彩所营造出的立体似的厚重，成为了乔接受现代艺术教育的素材来源。他们新婚后的九个多月后，乔生下了一个儿子。她同意了丈夫的提议：他们将管这个男孩叫文森特。
文森特-梵高，这是他唯一已知的照片，时年 19 岁出自：雅各布斯-马里努斯-威廉姆斯-德卢瓦（Jacobus Marinus Wilhelmus de Louw），梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）///早在新冠病毒出现前，汉斯-吕伊腾（Hans Luijten）就有将文森特-梵高比作病毒的习惯。“一旦这种病毒进入你的生活，它将永不离开”，他这么说是在 2020 年 4 月，当我们第一次在他那明亮的、充满现代感的阿姆斯特丹公寓里会面时。接着他又略带警告地补充到：“没有应对的疫苗。” 吕伊滕今年 60 岁，体型偏瘦，戴着金属丝框眼镜，灰白色的头发自由飘散着。他尤爱美国民谣：福音音乐、多莉-帕顿（Dolly Parton）、贾斯汀-汤斯-厄尔（Justin Townes Earle）。他出生在荷兰南部，靠近比利时边境。他的父母都以制鞋为生——他的父亲在工厂工作，他的母亲在家里，用一台缝纫机——这既让他对辛苦劳动充满敬意，也令他很爱看鞋。“我见到任何人总不免先低头看他的鞋”。尽管家里没有一本书，他的父母还是鼓励吕伊滕和他的哥哥去追寻他们的高知梦想，这些梦想最终很相近。盖尔-吕伊滕（Ger Luijten）比汉斯大五岁，学习的是艺术史，现在是巴黎一家名为库斯托迪亚基金会（Fondation Custodia）的艺术博物馆的总监。汉斯主修荷兰文学，辅修艺术史。拿到博士学位后，他听说阿姆斯特丹的梵高博物馆想为文森特-梵高的 902 封书信，包括他与提奥的通信，整理出一个新的评论版本。1994 年，他被聘为研究员，并在接下来的 15 年里一直从事此项工作。在这一过程中，吕伊腾逐渐对这位艺术家产生了特殊的好感。他可以流利地讲述他的油画。不过他另有洞天的发现，却是在文森特的信里。“他是在极其用心地写信。如果你读的是印刷版，他可能会说'深灰色的天空……’ 。但如果你看一下他的手稿，你会发现他先加的是'灰色’ ，然后是'深’ 。就好像他在添笔触。你可以在他的艺术和书信中发现，他所看到的世界里，每样物体好像都是活的，都是有意识的。他会把树当人一样对待。”吕伊滕是一位执着的研究者。为了查找淹没在档案中的几张纸条，他会从巴黎追到纽约。他不仅读一份文献的字词，也通过它们的书写方式捕捉信息。“你可以在梵高的笔迹中读出情绪：怀疑、愤怒。我能看出来他是否喝过酒，因为他一开始会写得很大，然后越往下，字母越小，直到页底”。这一详尽的研究项目所持续的时间远远超过了文森特的职业生涯，它最终汇总成《文森特-梵高：书信》（Vincent van Gogh: The Letters）。该书共六卷，2000 多页，于 2009 年出版。一个在线版本囊括了原始书信的副本和所讨论的艺术品的照片，语言涉及荷兰语或法语原文，以及英语翻译和注释。利奥-扬森（Leo Jansen）在这 15 年中一直与吕伊腾并肩工作，他现在就职于惠更斯荷兰历史研究所（Huygens Institute for the History of the Netherlands）。他告诉我，当他们接近梵高项目的尾声时，他能感觉到，吕伊腾萌生了新的想法。“我想汉斯意识到，虽然我们最终交付了文森特的书信，但那个项目只是开始，因为文森特死时毫还不为人知晓。”这就提出了一个问题，一个从未得到完整回答的问题：这位饱受折磨的天才在他的职业生涯中，总是一次又一次疏远经销商，要么就是不断打压自己的志向，他究竟是如何成为明星的？不光是明星，而且是艺术史上最受欢迎的人物之一？
文森特给提奥的信，1882 年 11 月出自：梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）人们之前的了解是，乔-梵高-邦格在树立画家名望方面发挥了作用，但作用一般——这种推测似乎是基于对女性的歧视和惯常思维，因为她没有艺术行业的背景。不过只要是有足够兴致的人，就能发现一些有趣迹象。2003 年，荷兰作家巴斯-海恩（Bas Heijne）在梵高博物馆的图书馆里偶然发现了一些书信，他由此撰写了一部关于乔的戏剧。“我只是想，这个女人的生活太具故事性”，他说。吕伊滕也告诉我，兄弟俩之间的书信，以及与其他艺术家、画商的通信里，都散落着线索。他搜索了博物馆的图书馆和档案馆，找到了包含更多线索的照片和账本。他与法国、丹麦和美国的档案馆进行了联系。他开始形成一个论点：”我逐渐看出，她是网里的蜘蛛。她有策略”。他认为还有一个线索，一个潜在的众人追寻的圣杯，它有可能助力他的论点，但研究人员曾经被拒之门外。吕伊滕知道乔有一本日记。他对这本日记感兴趣，其部分原因恰恰是他无法读到它这件事——乔在 1925 年去世，这之后梵高的家人就一直把它牢牢地锁起来。“我不认为是他们不愿意承认她的角色”，吕伊滕告诉我。“我想这是出于礼貌”。乔的儿子文森特不想让世界知道他母亲后来与另一位荷兰画家的关系，不希望她的隐私受到侵犯。这本日记一直被封禁，直到 2009 年，吕伊滕询问乔的孙子约翰-梵高（Johan van Gogh）他是否可以阅览，约翰满足了他的愿望。(乔的日记和其他资料现在可以通过梵高博物馆的网站和图书馆查阅。)日记的第一篇——乔的日记实际上就是一本本学生们使用的简单的画线本子——就引起了吕伊腾的兴趣。乔在 17 岁时开始写日记，比她遇到提奥还要早五年。那个时代的年轻女性在展望生活时可选择的有限，然而她却在这里写道：“我认为在我生命的最后一刻，如果不得不承认’我实际上是白活了，我没有取得任何伟大或崇高的成就’，那就太糟了。” “这篇日记，对我来说，实在是激动人心”，吕伊滕说。这是一个线索：她到底还是不想遵从她的家庭格言。2009 年，吕伊滕开始撰写乔的传记，他就在阿姆斯特丹博物馆广场草坪对面的一个前校舍的办公室里工作。他花了 10 年时间。算到一起，他为这三个人的生活投入了 25 年，也就是他的整个职业生涯。这本书名叫《一切为了文森特》（Alles voor Vincent），于 2019 年出版。因为它目前只有荷兰语版本，所以才刚刚在艺术学术界传开。“这本书无比重要”，史蒂芬-奈夫（Steven Naifeh）说。奈夫是 2011 年畅销传记《梵高：生平》（Van Gogh: The Life）的作者之一，也是即将出版的《梵高和他所爱的艺术家》（Van Gogh and the Artists He Loved）的作者。“它表明，没有乔，就没有梵高”。艺术史学家说吕伊滕的传记为接下来的重新评估迈出了关键一步——不光是为梵高的成名溯源，也是重新研究现代观点里的艺术家形象的形成。因为，这也是乔帮助创建的。
乔-梵高-邦格和她的儿子，文森特-威廉-梵高（Vincent Willem van Gogh），1890 年出自：拉乌尔-赛赛特（Raoul Saisset），巴黎；梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）///提奥去世后，乔不知道自己该如何是好。一位来自比瑟姆（Bussum的）的朋友建议她去到那里开一家旅店。比瑟姆是一处安宁古朴的荷兰小镇。这看起来是个舒缓心情的提议。她将回到祖国，同时又与家人保持舒适的距离。这对她很合适，因为她看重自己的独立性。比瑟姆不光绿树成荫，安宁祥和，也有着活跃的文化氛围。通过旅店获取收入也很重要——她将能够养活自己和孩子。离开巴黎之前，她联系了艺术家埃米尔-伯纳德（Émile Bernard），看他能否为已故的夫兄在巴黎办展。伯纳德是少数几个与文森特关系密切又相处融洽的画家之一。他力劝她把文森特的画作留在巴黎，理由是法国首都是出售绘画的更好的大本营。这不无道理。虽然文森特还没有发展出足够的信众来举办个人画展，但就在他去世前，他的部分油画进入了几个群展。也许，随着时间的推移，伯纳德能够卖出他的作品。真要那样的话，文森特可能会建立起一些名气。他可能会成为，比如说，另一个埃米尔-伯纳德。但乔的直觉告诉她要把这些画留在身边。她拒绝了他的提议。这本身就很了不起，因为她在日记中不止一次地表现出自己各种缺乏安全感，不知道该如何继续生活：“我太差了——尽管我很丑陋，还是时常虚荣”；“我目前的人生观彻底全盘错误”；“生活如此艰难，我周围充满了悲伤，而我的勇气如此不足！”在接下来的几个星期里，她身着丧服，逐渐在她的新家安顿下来。她收拾出亚麻纸品和银器，拜访邻居，为迎接旅客布置房子，与此同时还要照顾小文森特。她似乎花了大量的“安顿”时间——足足有几个月——来决定具体在哪些位置摆放夫兄的画。他们最终布满了几乎每一寸墙壁。《吃土豆的人》（The Potato Eaters）是一幅展现农民进食陋餐的大型作品，学者们认为这是文森特的第一幅佳作。它的一版棕色习作被挂在壁炉上方。她在自己的卧室里摆放了三幅展现果园鲜花盛开的作品。她的一位客人后来评价说，“整栋房子里都是文森特的画”。
1900 年左右的一张明信片，右手边是乔的旅店。出自：比瑟姆历史社团（Historische Kring Bussum）的档案当一切或多或少合她心意后，她拿起了一个画线本子，重新拾起她十几岁时开始的日记习惯。从她进入与提奥的崭新生活的一刻起，她的日记就被搁到了一边；她的最后一条记录几乎正好是三年前，日记开头为：“周四早上我要去巴黎！” 这之后的日子太过癫狂，她忙到没时间写日记，她完全被另一种生活席卷。现在她回来了。“这一切不过是场梦！” 她在她的旅馆里写道。“我身后是我短暂而极乐的幸福婚姻，那，也只是一场梦！有一年半的时间，我是地球上最幸福的女人。”这之后，她冷静地判别出提奥托付给她的两项职责。“除了孩子”，她写道，“他还给我留下了一项任务——文森特的作品——要让尽可能多的人看到并欣赏他的作品。”至于如何实现这一目标，她没有受过任何训练。于是她从手头有的东西开始。除了文森特的画，她还继承了兄弟俩往来的大量书信。在比瑟姆的晚上，当她的客人都被安顿好，孩子也睡下后，她开始仔细研读这些书信。事实上，几乎所有的信都是文森特写的——她的丈夫精心保管了文森特的来信，但文森特对他弟弟寄给他的信却没有那么认真。信的内容既有艺术家的日常生活与苦痛的细节——他的失眠、贫穷、自我怀疑，也穿插描述了他正在创作的油画、正在尝试的技巧、正在阅读的东西，和他从其他艺术家的画作中获得的灵感。他总是忍不住把他想用颜色达成的效果写成文字：“镇子紫罗兰的，星星黄的，天空蓝绿的；麦田有所有的色调：古金、铜、绿金、红金、黄金、绿、红、黄铜”。他一再努力，试图解释他为什么要画下他所看到的事物。“通过简化和突出蓝色背景下松树和雪松林高傲、始终不渝的天性，我试图将事物重构回它原本可能有的样子”。他描述了令他痛苦不堪的精神崩溃和他对未来再次崩溃的担心：“一次更剧烈的爆发将可能彻底摧毁我的绘画能力”。在他看来，如果他再经历一次发作，他将 “进入精神病院，甚至是镇上的监狱，那里通常会有单独的隔离室'。她还做了很多其他阅读，相当于自修了艺术评论课。她浏览了比利时的《现代艺术》（L’Art Moderne）杂志并做了笔记，该杂志主张艺术应该为进步的政治事业服务。她阅读了爱尔兰小说家乔治-摩尔（George Moore）的一本评论书籍，并记下了其中一段似乎很贴合她心意的话：“评论家的命运在于，他们被后人铭记的地方就是他们不明就里的地方”。似乎是为了给自己今后的任务打气，她还读了她的偶像之一玛丽-安-埃文斯（Mary Ann Evans）的传记。埃文斯是英国早期的女权主义者和社会批评家，并通过乔治-艾略特（George Eliot）的笔名发表小说。乔在日记中将埃文斯描述成“那个伟大、勇敢、智慧的女人，我几乎是从小就喜爱她、崇拜她”，并提到“一想到她，就有了进步的动力”。
文森特首个阿姆斯特丹艺术展的目录封面，1892 年出自：梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）///乔坚持不懈地去拓展她在评论界取得的早期成功。当然，她在生活中还做了很多其他事情。她抚养了她的儿子。她爱上了画家艾萨克-伊斯拉埃斯（Isaac Israëls），然后当她意识到他对婚姻不感兴趣时，她选择了分手。她最终再婚：仍然是和一位荷兰画家——约翰-科恩-戈沙克（Johan Cohen Gosschalk）。她成为荷兰社会民主工党的成员，并与他人共同创建了一个致力于劳工和妇女权利的组织。但所有这些活动都是围绕着经营她夫兄死后的事业这一任务展开的。“你可以看到她想什么，就做什么”，汉斯-吕伊腾告诉我。他说，在早期，她以人们可以想象得到的谦逊态度去做这件事：“她认定一家在阿姆斯特丹的重要画廊，然后她就过去：一个 30 岁的女人，身边带着一个小男孩，胳膊下有一幅画。她给欧洲各地的人写信”。她接受过语言教师的培训——她懂法语、德语和英语，这让她在扩大宣传范围时尤为应手，先后吸引来自柏林、巴黎和哥本哈根的画廊和博物馆。1895 年，乔 33 岁，巴黎画商安布罗斯-沃拉德（Ambroise Vollard）将 20 幅梵高作品纳入一个展览。文森特强烈的个人化和充满情感的创作方式虽然领先于时代，但时间正逐渐追赶；在安特卫普（Antwerp），一群视他为开拓者的年轻艺术家要求借用几幅梵高的画，与他们自己的作品一起展出。乔学会了这个行当的诀窍，例如，要保留最好的作品，但又把它们作为“外借品”，与特定展览中要出售的油画放在一起。“她知道，如果你把几幅顶级作品挂在墙上，人们受到诱惑就会购买它们旁边的作品”，吕伊滕说。“她在整个欧洲都是这样做的，共有超过 100 场展览。” 马丁-贝利（Martin Bailey）是一位撰写了多本有关文森特书籍的作家，这其中包括《星夜：梵高在精神病院》（Starry Night: Van Gogh at the Asylum）。据他讲，乔成功的一个关键，在于“以一种有控制的方式销售作品，逐渐将梵高介绍给公众”。例如，在 1908 年巴黎的一次展览中，她送去了 100 幅作品，但规定其中四分之一的作品不供出售。画商恳求她重新考虑，她没有让步。她克服了自我怀疑的性格倾向，有条不紊，锐不可挡，就像一个开疆扩土的将军。1905 年，她在阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam）安排了一次大型展览，这是当地首屈一指的现代艺术陈列馆。她认为，是时候有大动作了。她在推广文森特的艺术方面取得的成功增强了她的自信心。随着越来越多的业内人士认同她对文森特的评价，她摆脱了年轻时的犹豫不决。她没有把组织展览的任务交给别人，而是坚持自己安排一切。她租了画廊，印了海报，罗列了要邀请的重要人士名的名单，甚至为工作人员买了领结。她的儿子文森特，时年 15 岁，负责写邀请函。而她最终呈现的，是一场在当时，包括今日来讲，都是规模最大的梵高展览，共展出 484 幅作品。
在阿姆斯特丹市立博物馆举办的文森特展览的海报，1905 年。这是迄今为止最大规模的文森特回顾展，超过 480 件作品出展。出自：梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）评论家从欧洲各地涌来。将艺术家的视界翻译成白话的艰苦工作已在此时基本完成。在她接手任务并顿悟到要将艺术和艺术家一同出售的 14 年后，艺术界的每个人似乎都认识了文森特本人，知道他一生都在为寻找、表达美和意义而奋斗的悲剧。这次展览夯实了文森特作为现代艺术时期的重要一员的地位。之后的几个月里，他的作品价格上涨了两到三倍。然而有一处不和谐音。文森特后期的作品，即他在法国南部的精神病院时期和之后的作品，尽管今天来讲可能是他作品中最受人喜爱的部分，在当时令一些人感到不适。在一些早期评论家看来，这些油画显然是精神疾病的产物。不论是孤独的桑树，一排柏树，或是烈日下的麦田，文森特那种脱缰般的极度画风令人难以接受。正如一位评论家在回应阿姆斯特丹的展览时写道，文森特缺乏“真正伟大的艺术家在作品中彰显的独特的沉静。他将永远是一场暴风雨”。特别是其中一幅油画，《星夜》，虽然今天许多人认为它是文森特最具代表性的作品之一，却在当时遭受了最多批判。它的扭曲变形令人不适，而这种感觉始于提奥，即当文森特把这幅画从圣雷米寄给提奥和乔后。乔最初可能和她丈夫一样在它面前感到紧张。她没有把这幅画列入她早期安排的任何展览中，并最终将其卖掉。在她的一生中，她大多保留着她认为的文森特最好的作品。不过她还是说服这幅画的主人把它借给了阿姆斯特丹的展览，这表明她已经开始接受它的热烈。一位评论者——他对整个展览都大为不满——称其为“丑闻”，认为它“更适合那些对心理学感兴趣的人，而不是艺术爱好者”。他为了攻击《星夜》，将画中的星星比作奥利波伦（oliebollen），一种荷兰人在新年前夜吃的油炸面球。然而这种批评似乎反而为它招来了更多关注，并最终进一步证实了艺术作为了解艺术家思想和生活的窗口这一理念。这可能也肯定了乔对于文森特的风格化作品的重新评判。她在第二年时把这幅画买了回来。这幅画最终进入了现代艺术博物馆（Museum of Modern Art），成为纽约博物馆界收藏的第一幅梵高作品。
文森特的作品在比利时安特卫普展出，1914 年出自：梵高博物馆文献，阿姆斯特丹///当荷兰裔美国艺术史学家埃米莉-戈登克（Emilie Gordenker）在 2020 年初接任梵高博物馆馆长时，工作人员用一本汉斯-吕伊滕的乔-梵高-邦格的传记来迎接她。戈登克研究的是 17 世纪的荷兰和佛兰芒艺术；2008 年起，她曾一直担任位于海牙的莫瑞泰斯皇家美术馆（Mauritshuis）的馆长，那里收藏了许多家喻户晓的维米尔（Vermeer）和伦勃朗（Rembrandt）的作品。她知道她必须尽快了解梵高的情况，所以她立即阅读了这本书。戈登克说，她发现自己作为一名女性对乔的故事很有共鸣。她说：“虽然我几乎不是乔那样的开拓者，但我能体会到她的一些挣扎。” “例如，当我在做决定时，我有时会被告知我是什么。'你是女人，所以你做事的方式不同’。你希望人们评价的是你的想法，但有时你却被归类。当然，她遇到的情况更糟，她被告知，你不能这样做，因为这不适合女人。”她说她被乔自学成才的艺术家营销方式所震撼。“她不得不边做边研究”，她说。“她没有任何这方面的背景。但她很率性，直接，同时又很不自信。最终证实这是一个非常有成效的性格组合”。戈登克说，她认为是一种简单的直觉导致了乔的顿悟。“她的直觉告诉要将作品和人做成一套。当然，她之所以能做到这一点，是因为有那些书信。她发现它们是一个独特的卖点。她向评论家们推销这个组合，而他们接受了。”戈登克强调，乔的方法之所以成功，是因为它适合那个时代。“那是一个万事俱备的时刻。艺术和文学正在回归浪漫主义。人们对它持开放态度。她的成就直到今天还在影响着我们对艺术家应该做什么的看法：做一个个体；如果需要的话，为艺术受难”。今天，我们需要花些努力才能意识到，人们并不总是这样看待艺术家。“当我学艺术史时，我被告知，不要去想那个在阁楼里挨饿的艺术家形象”，戈登克说。“这不适用于近代早期（Early Modern）阶段，当时像伦勃朗这样的人是带着学徒工作的，并且有许多富有的客户。从某种意义上说，乔帮助塑造了我们今天认识的艺术家形象。”乔还开启了一项不断传承她的事业的家族传统。戈登克帮助我与乔的曾孙文森特-威廉-梵高（Vincent Willem van Gogh）取得联系。67 岁的他散发出一种自在而优雅的气质。他对祖父文森特—乔和提奥的儿子——充满好感。他告诉我，他和他的祖父都曾试图远离祖先遗产（这也包括乔的痴迷）所带来的负担：他的祖父做了工程师，而他做了律师（并决定使用他的中间名字作为常用名）。但最终每个人都想通了，接受了由乔开始的遗产看护人的角色。乔的曾孙说，他记得自己在拉伦（Laren）的房子里度过的数个夏天，那是他祖父居住的小镇。乔去世后，工程师（家族里对乔的儿子的称呼，以区别于其他文森特）把它作为各种藏品的临时存放地：220 幅梵高原作以及数百幅素描。即使一生都在卖文森特的画，乔还是保留了大量作品，并把它们留给了儿子。这位艺术家的同名人告诉我，他在那所房子里度过了许多童年假期。他记得客厅里挂着一幅《向日葵》（文森特就该主题描绘的五幅主要作品之一），走廊尽头是一幅小油画，展现的是花瓶里的扁桃花枝。祖父将他最喜爱的一幅阿尔勒风景画留在了他的书桌上，靠着一摞书。但是被展示出来的作品只有一小部分。“楼上的一间卧室里有一个步入式衣帽间”，他告诉我。所有的艺术品都在那里，所有乔没有卖掉的，今天估值肯定得在数百亿美元。“我记得我会帮他备展，比如说，在 MoMA（纽约的现代艺术博物馆），或者巴黎橘园（Musée de l’Orangerie）的展览。他可能在找花卉作品。我们就在衣帽间里逐一浏览。我会翻到一样，然后说：'这张怎么样，爷爷？’” 这位前律师——他现在是梵高博物馆董事会的一名顾问——想到这段，轻声笑了起来：“现在再也不能这样做了。”然而乔的儿子并不打算永远把艺术品锁在他的衣柜里。1959 年，他与荷兰政府进行谈判，商讨为这些作品建立一个永久的家。乔保留的所有艺术品都被转移给文森特-梵高基金会。乔和提奥唯一的儿子的三个在世后人成为基金会的董事；第四名董事是荷兰文化部的一名官员。政府建造了梵高博物馆来收藏这些作品，并负责将他们对外开放。“家里再没有任何一幅文森特的油画或素描了”，乔的曾孙有些自豪地告诉我。“多亏了乔，还有她的儿子，它不再是我们的了。它属于所有人。”文森特一直致力于使自己的艺术民主化。因而该博物馆本身也是乔-梵高-邦格努力实现文森特志向的又一成果。仅从数字上看，它就已经取得了惊人的成功。当原建筑于 1973 年对外开放时，它的预期接待量是每年 6 万人。2019 年，在新冠大流行之前，有超过 210 万人互相推挤着地试图在大师的每幅画布前停留片刻。
乔的儿子文森特-威廉-梵高和他的妻子乔西娜-梵高-维博特（Josina van Gogh-Wibaut）在阿姆斯特丹，1915 年出自：伯纳德-艾勒斯（Bernard Eilers），阿姆斯特丹。梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）///1916 年，54 岁的乔在将文森特推向世界的征程中遇到了最严峻的挑战。尽管她在欧洲取得了各种成功，但在美国，由于社会保守，过度拘谨，人们对这位艺术家的领悟滞后。誓在改变这种状况的乔离开了欧洲——离开了她的整个世界——搬到纽约。她在美国呆了近三年，先是住在上西区，然后是皇后区，搭建社交网，解释艺术家的观点，并在业余时间将文森特的书信翻译成英文。她最开始觉得很难。“我曾以为美国人的艺术品味足够超前，完全可以欣赏梵高，但我大错特错了”，她在给艺术推广人纽曼-爱默生-蒙特罗斯（Newman Emerson Montross）的一封信中这样感叹。但是，变化来了。她最终在第五大道蒙特罗斯的画廊里安排了一场展览。不久后，大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）举办了“印象派和后印象派绘画”（“Impressionist and Post-Impressionist Paintings）展览，乔贡献了四幅画布。大约在同一时间，哥伦比亚大学的一位教授发表了一次公开演讲，他试图阐明这些在美国人看来近乎妖艳和卡通画风的作品。《纽约时报》报道了这次讲座，并做了进一步解释，主张艺术家的夸张色彩趋向于一种 “原始的象征性语言'。与此同时，乔仍旧坚信，提奥的信——文森特在信中呈现出一种浪漫式、悲剧式人物的形象——将打开美国和其他地方的人通往他心灵的大门。她的最后一项宏远目标就是出版英文版本的书信。事实证明，这是一场与时间的竞赛。她的健康状况越来越差——她患有帕金森病——而与她签约的出版商阿尔弗雷德-克诺夫（Alfred Knopf）只想出版一个删节版。她不同意。她回到了欧洲，在阿姆斯特丹庄严的皇后大道（Koninginneweg）上的一间宽敞公寓和拉伦的一间乡村别墅中度过了她的最后几年。她的儿子文森特和妻子乔西娜（Josina）搬到了她身边。乔很享受每天与孙辈们相处的一个小时。除此之外，她仍旧令人惊叹地一心扑在她的人生使命上：把画布从一个展览运到另一个，与出版商争论不休，与此同时还要应对疾病带给她的痛苦和其他症状。她的这种痴迷，如果有的话，似乎随着她接近生命的终点而愈发严重。乔与德国画商保罗-卡西尔（Paul Cassirer）因为一笔不多的钱而发生了断绝友谊的争执，后者曾与她密切合作推广梵高。当一本关于梵高兄弟的浪漫小说在 1921 年以德语出版时，她发现小说对于事实过度自由发挥而深感不快。为可能的展览提供画作的请求犹如潮水般不断涌来——巴黎、法兰克福、伦敦、克利夫兰、底特律——她始终密切参与，直到不再可能为止。她于 1925 年去世，享年 63 岁。两年后，即 1927 年，伦敦的康斯特布（Constable & Company）和美国的霍顿-米夫林（Houghton Mifflin）出版了这些书信的第一个英文版本。书中包含了乔的介绍，她进一步强化了围绕着这位痛苦艺术家的传说，并重点突出了她丈夫的作用。“始终都只是提奥一个人在理解他、支持他”。七年后，欧文-斯通（Irving Stone）出版了他的畅销小说《对生活的渴望》（Lust for Life），该书大量倚靠这些书信来讲述梵高兄弟间的情谊。这本书进而又为为柯克-道格拉斯（Kirk Douglas）主演的 1956 年的同名电影（中文译作《梵高传》或《欲海浮生》）提供了素材。此时，这一传说已变得根深蒂固。连巴勃罗-毕加索（Pablo Picasso）这样的人物都将梵高的生活——“基本上是孤独的和悲惨的”——形容为“我们时代的典型”。乔还做了一件事，来表达她对于丈夫和夫兄的敬意，这可能也是她最令人惊叹的举动。在她生命的晚期，她一边将书信翻译成英文，一边安排将提奥的遗体从他安息的荷兰公墓中取出，重新埋葬在瓦兹河畔的奥维尔小镇，与文森特为伴。和对待阿姆斯特丹的展览一样，她像将军一样承担起这次行动，监督每一个细节，甚至是委托制作两相匹配的墓碑。汉斯-吕伊腾告诉我，他认为这是她一心投入的突出表现。”她想让他们永远靠在一起”，吕伊滕说。妻子挖出丈夫的遗体是令人如此震惊的一幅画面，它将人们拉回到乔一生的核心问题：她的动机。她到底为什么要投身这项事业，并将其贯穿于她的一生？毋庸置疑，她对文森特才华的笃信和实现提奥遗愿的欲望是极其强烈的。吕伊滕还向我指出，在推广梵高的艺术时，乔认为她也在推进自己的社会主义政治信仰。但人们的行为有时也是出于更狭隘、更简单的动机。乔和提奥在一起的 21 个月是她生命中最激荡的时刻。她经历了巴黎、欢乐、一场色彩和文化的革命。在提奥的帮助下，她跳出了她行事谨慎、趋于传统的世界，把自己交付给了激情。今日在博物馆行走于所有这些令乔无法割舍的画作之间时，另一个想法涌现出来：在把自己完全奉献给文森特-梵高，把他推销给世界的过程中，她也一直活在她的青春时刻里，并允许我们其他人一同感受。
乔-梵高-邦格在她位于阿姆斯特丹的办公桌前，1909 年之后的某个时间。文森特-梵高的《带诚实花的花瓶》（Vase of Honesty）（1884 年，左）和亨利-方丹-拉图尔（Henri Fantin-Latour）的《花》（Flowers）被挂在文森特的《黄昏时的风景》（Landscape at Twilight）（1890 年）下面。出自：梵高博物馆，阿姆斯特丹（文森特-梵高基金会）拉塞尔-肖托（Russell Shorto）是一位特约撰稿人和作家，最近的作品是《业余时间：我家和黑帮的故事》（Smalltime: A Story of My Family and the Mob.）。他上一次写的是痴迷贵族扬-赛格斯（Jan Six）发现了两幅未知伦勃朗画作的故事。原文链接：https://www.nytimes.com/2021/04/14/magazine/jo-van-gogh-bonger.html
