王艳：我和我的恩师刘秀荣
刘秀荣在给王艳说戏
我于1997年5月5日正式拜在著名表演艺术家刘秀荣老师的门下的。但是，有幸向我的恩师问艺，是从1994年年初开始的。那时，我还是一名戏校没有毕业的学生，能够向恩师这样的京剧名家直接学习，心里有说不出的高兴,可是又有一些紧张。我和师父学习的第一出戏就是《断桥》，当时我还是个小学生，艺术上还非常的肤浅、稚嫩，但是，师父丝毫不嫌麻烦，一遍又一遍的耐心教导。有时为了一个行腔，一个动作要亲自示范数次。那时师父住在双榆树，家里的地方不是很宽敞，我们就到楼下小区的院子里说身段，那时正是三月，初春的天气，乍暖还寒，尤其是前不久的一个意外，师父摔折了手腕，还没有痊愈，刚刚拆下固定的夹板,可是为我做示范的时候，水袖、身段，一招一式，一下也没有简化。我看在眼里，心里十分感动。为了让师父尽量少为我做示范，我恨不得一次就全做好了，但是，艺术上稚嫩的我又怎么可能一次成功呢？结果，我越是着急就越出错，越是出错就越着急，再偷看一下师父的手腕，心里更着急了。师父仿佛看出了我的想法，亲切的对我说：“别急，哪能一下就对了？别担心我,我没事。”说着又做起了身段。
泪水一下模糊了我的眼睛，透过泪水，我看到在寒风中，一个瘦小的身影，聚精会神的一边唱着一边比划……
师父在艺术上，对我的要求，极其严格，但在生活上对我又疼爱有加。记得1997年，我当时还在天津市艺术学校京剧进修班深造。学校的领导请来师父和张春孝老师为我排演《穆桂英大战洪州》，这出戏有繁重的靠功。那一段时间，我几乎是长在练功房，但是,由于我那时体力不好，常常不能把一出戏拉下来。有一次，我实在是累极了，戏还没有排完，就坐在舞台上哭了。师父在台下看到后很生气，说：“艺术就是辛苦换来的，哪里就把你累坏了，现在排戏都盯不下来，以后到了演出的时候比现在还要累，怎么办？哭什么？我的学生没有这样的！”说完生气的离开了排练场。过了一会，一位同学来找我，说刘老师叫我。当时，艺校里安排有专家公寓，来给我们排戏的专家老师都住在那里，生活设施很全，甚至还可以做饭。师父当时也住在那里，我到师父那里的时候，师父和师爹张老师，已经做了满满一桌菜，师父和蔼的叫我：“过来，坐！刚才呀……”我连忙说：“是我不好，惹您生气了。”“没错，我是生气了，好演员不是舒舒服服就能当的，没有点儿艮劲哪儿成？最近你是挺累，来，多吃点儿，补补。”也就是那次《穆桂英大战洪州》演出后，我有幸正式拜在她的门下，成为她的弟子。就是这样，师父在艺术上是严师，在生活上是慈母。这样的事很多，我演《白蛇传》的时候，师父看到我的红绒花不好看，就拿出自己珍藏的绒花送给我；我演出，师父只要有空，一定要到后台来，给我贴片子，找扮相。
屈指算来，我向师父学习也有十几年了，师父向我传授了她的代表剧目《白蛇传》《穆桂英大战洪州》《百花赠剑》等戏，使得我受益颇多。师父给我说戏，不只是说数，而是先帮我分析人物，分析剧情，这句唱腔为什么要这样处理，这个动作为什么会这样做。根据不同戏里的不同人物，用精练、鲜明的艺术手法，优美的艺术形式，来创造不同的艺术形象。在用恰当的表现手法表现人物的同时，还要注意美化，整出戏的舞台节奏等等。经过这几年的演出实践，我才认识到，师父不只是教会了我几出戏,而是让我掌握了一套塑造形象、独立创造的方法。打一个比方，师父给予我的，不只是一条鱼，而是一张渔网。
师父在艺术上，精益求精。突出一个全面，唱、念、做、打，无一不精。但凡京剧旦角中的青衣，花旦，花衫，刀马旦她无一不能,青衣戏：全部《王宝钏》，《二进宫》《孔雀东南飞》，花衫戏：《白蛇传》《虹霓关》；花旦戏：《拾玉镯》《大英杰烈》以及自己独有的剧目：《穆桂英大战洪州》《珍珠烈火旗》等，还演过《沙家浜》中的阿庆嫂，甚至反串《长坂坡》中的赵云，也都非常精彩。一名戏曲演员如此的全才，是不多见的。没有深厚的基础是很难做到的。
师父在艺术上，还有一个突出的特点，就是“精”。她在舞台上，每一个动作,每一句唱腔，甚至每一个眼神，都是经过精心设计的。所以，看师父的戏，使人感觉很精致，像一副精美的工笔画。她在教学中，对这些小细节也是从来不轻易放过。《断桥》里有一段“垛板”的唱段，记得我在学这段的时候，师父一个小腔，一个小气口都要求的十分严格。她说，当初她的老恩师王瑶卿先生要求唱垛板时要像猴皮筋一样有韧性，气息要控制好，抑、扬、顿、挫要运用的恰到好处；气口的运用，也要掌握好，什么时候要缓足，什么时候要偷气；还有吐字,垛板的吐字很快，这就更需要字字清晰，要像“竹筒倒豆子”一样，这样就更需要有过硬的基本功了。就这样一段不住两分钟的唱段，就有这样许多讲究的地方，难怪师父的戏总是使人百看不厌。
师父在艺术上，还有一大特点，那就是“新”。大家可能知道，师父因为身体的原因，过早的离开了舞台。但是，她那一颗追求完美艺术的心却一直在活跃着。把她演过的戏，重新整理加工，教给学生。梅兰芳先生说过“一个演员必须随时注意观众的兴趣。”师父深深的认识到：背离观众的兴趣，演员就会被时代淘汰。但是，绝不是一味迎合一部分观众的低级趣味而降低演出的品格。就拿《白蛇传》来说吧，当初我师父首演的时候这出戏时，长达四个多小时，这个演出长度，今天看来，是难以想象的，这么优秀的一出戏，要怎么演才能适应今天的观众呢？师父在师爹张老师的帮助下，对这出戏做了几次调整，删除了烦琐冗长的场次，最后把这出戏压缩成两个小时一刻钟的“精华版”。并对剧中的舞蹈、唱腔、服装等都进行了大胆的革新。比如在“断桥”一场中，那一段脍炙人口的“小青妹且慢举龙泉宝剑”的唱段中，就吸收了越剧的“清板”的唱法，娓娓道来，使人耳目一新。还有非常值得一提的是，师父的创新改进，始终是按照京剧的艺术规律和美学原则进行的，从不是“为了新而新”,而是为了塑造更丰满的人物形象。比如，在《十三妹》的开打中，师父大胆借用了电影中的“慢镜头”的效果，十分巧妙的把镜头效果和京剧的武打程式水乳交融的结合在一起，夸张了武打的惊险和激烈，增强了传统武打程式的视觉效果，非但没有使人感到丝毫的生硬,而且还达到了非常强烈的艺术效,丰富了武打的表现手段。
师父的艺术成就和艺术经验，是我们这些后学之辈取之不尽，用之不竭的艺术资源。我们不但要向她学戏，要向他们学习创作方法，学习那种探索创新的精神，更要向她学习那种虚怀若谷的胸怀和坦坦荡荡为人的那种境界。
愿师父身体康健，艺术青春永驻！
（这是天津京剧院著名青衣演员王艳早期的一篇文章，今天读起来仍然感人至深，也算是对刘秀荣老师逝世的深切怀念吧）