紫砂传统工艺中的中国造物精神
以顾景舟《小掇只壶》成型工艺为例
文 | 高振宇
顾景舟、高振宇、徐徐
1993年夏，顾景舟先生应我的请求，非常仔细地把“掇只壶”这个我最感兴趣的经典造型，手把手地教给了我。至今，先生在我的速写本上勾画壶型，用斜凿吃力地做一件件工具时的样子还历历在目。
自此之后我每过一两年都会重做几件这个造型，一来是重温和先生在一起的那段日子，二是从这件器形的制作中不断地能发现和学习到新的东西，领悟到一些被约定俗成的工艺掩盖了的、也许是这个时代所忽略的、又恰恰是最为需要的、中国人自己的造物态度和造物精神。
顾景舟 掇只
掇只壶是紫砂壶的经典传统款式之一，属光货圆器。“掇只”之名，只是俗称，清中期虔荣款“莲子壶”即此壶型。清末邵大亨的掇只壶古朴端庄、珠圆玉润。先生常说自己是向上看一百年。
在我的理解中，是他始终把自己事业的榜样、追求的目标锁定在百年前的邵大亨身上。先生的掇只壶与之一脉相承，更是将此壶型推敲到了完美的境地，令后人难以在此壶型上有所增减。用纯正的清水泥所做的掇只壶，外观呈紫棕色，砂质细腻，光泽深沉。造型十分简练，只在盖沿、口沿各塑一条粗细不等的灯草线。
壶体由许多圆形连缀堆叠，气韵舒畅。含蓄、内敛的曲线所构成的弧形转折下，骨肉停匀，具有节奏鲜明的韵律感。入手触感平滑，耐人端详与抚摩。加之功能上的不辱使命，周到合用，十分的体贴，因此一件好的紫砂掇只壶，的确具有中国人所崇尚的君子美德。
掇只壶是最具有代表性的中国造型之一，是紫砂传统的经典，他独特的造型语言，映出中国人“天人合一”思想下形成的独特的工艺观，和独步世界的审美高度。这种特质，只有在中国的人文环境里才能产生，在具体工艺过程中，表现为：
1.尊重材料语言，把材料紫砂泥看做是有生命的。
2.在工艺制作的过程中顺应材料的特性语言，以一种与泥对话的方式展开工艺成型，而不是看作对象去征服。
3.就是将造型看做有血、有肉、有骨、有皮肤的生命体来对待，讲究气韵生动，气势紫砂壶的制作中最看重的。
4.把把部当做身体的延伸，生命的一部分，注重造型的完整性。
5.最终达到浑然天成。
泥是有生命的
水洗，生命最初的洗礼。一块精选的紫砂泥矿，需要经过磨碾粉碎、千锤百炼，才能成为“听话的”优质好泥料，这是制作一把好壶的首要基础。具体来说，需先用石磨将泥料粉碎，然后过筛获得细粉。细粉加水搅合均匀，静置一段时间，待泥料下沉，即可将表层的水倒去，再加清水，搅合均匀。如此反复多次，直到泥水清匀，这一过程叫作“水洗”。
自然形成的矿泥，含有多种可溶性无机盐，如钠盐、钾盐等，水洗的作用便是将这些无机盐漂洗出去。若漂洗不净，高温中盐类析出并溶解，烧出的紫砂壶表面会有一层油光，视之可憎。富有经验的紫砂艺师，会在采矿时取一小块矿泥，放入口中尝味。味苦而涩，说明矿泥含盐量较高，不宜用来制作。口味甜润，才是泥中精品。过去的大量生产时期，开采的泥矿堆放于露天的平地，紫褐色的泥矿任由太阳的暴晒和雨水的浇灌，从颇为坚硬的块状龟裂成豆瓣大小的颗粒，再分解 成更细小的粒状。这个过程很像是在地层中间被埋藏了亿万年的泥矿在沉睡中被唤醒了。
按科学的说法，这个过程一方面洗掉了可溶性盐类，也在无机的泥矿料中注入了客气和水中的菌落，是太阳和水孕育了泥的生命。
锤练。泥的颗粒分布、排列在很大程度上决定泥料的可塑性，因此磨制的方法和锤练的功夫是关键。传统做法手工磨制的泥料，颗粒大小丰富，分布致密匀称，这就好比在一个容器中同时存在蚕豆、黄豆、绿豆、芝麻等体积不等的颗粒，大小颗粒互相填充，咬合紧密。
机械炼制的泥，颗粒大小较为单一，好比只有黄豆，咬合度大大降低。颗粒咬合紧密，则泥片的延展度高，可捶打得很薄而仍有劲道，且在拍打的过程中受力均匀，有利于成型。
烧成后胎体气孔率高，使得热传导性降低，而透气性增强，更适合茶的冲泡。机械制泥因其咬合度低，只能以冲浆的方法将极细的泥浆注入其中，使其增加可塑性，但此法会导致泥性生硬，大颗粒周围的细小颗粒收缩塌陷，隆起的颗粒机械呆板，缺乏美感。也有加入低熔点介质的，烧成后胎质有玻璃相，卖相好看，敲击时会发出金属般的尖脆之声，透气性差，难适茶性。
水洗之后，用布袋将泥浆灌入阴干，再取出做成泥球，使其自然晾干。接下来便是关键步骤——锤泥了。优质泥料经由大木槌千锤百炼，才能成为适合手工成型的紫砂泥，这与利用真空练泥机等机械手段获得的泥料有很大差别。
手工泥料与机械泥料的差别，其生动性不可同日而语。当然，锤泥对“手上功夫”的要求是很高的。
首先要将一个个泥球聚拢起来，用大木槌竖着捶打，使泥质匀和。再用大木槌横着捶打并碾压，排出泥里的空气。捶泥时还要注意方向不能乱，如果乱捶，泥料在表面上顺从，实则泥的应力的记忆性会在高温中释放出来，烧制后的壶身上显出不均匀的凹凸。
所以捶时，不断地用刀切下两侧的泥，翻叠上去，再捶。如此层层叠叠、捶捶打打，反复数百次，最终得到“方头”，看似平常，内里却是千层糕。
养泥，捶好的泥还不能马上用来制壶，需将其置于阴湿的角落（或放置在缸中，用塑料纸蒙上，再盖以湿布，并注意更换湿布，以保持湿度），让泥静睡一段时间。这静睡的过程，就是紫砂泥的所谓“陈腐”过程。
由于泥中含有较多水分，厌氧菌繁殖旺盛，产生菌丝，从而使泥更有塑性。熟泥陈腐的时间越长越好，一般至少静置三个月，才宜取用制壶，新泥太“爆”，手工制作不听话。
之所以在泥料的制备上要花足工夫，是和接下来高要求的拍打成型有直接关联的。
顺应自然地塑造
— 拍打成型制作
紫砂壶是慢轮制作，和远古人类在鹅卵石上“泥条盘筑”做陶如出一辙，需要手工拍打成型。相比借由轱辘的快轮制作，拍打成型的圆，得来很不容易。所以，纯手工制作的紫砂壶，基本上不可能得到正圆，但用拍打方式做出来的圆，与模具成型的正圆，可谓大异其趣，有如自然长成的有生命的果子与圆规画出的机械的圆的差别。
制壶者“心中有圆”，手向往之，既是追求圆满，也能容忍缺憾，这里面的中国智慧是耐人回味的。中国造物既不是一味执著于机械的完美，也不是提倡造作的人为残缺美。
“打身筒”是紫砂壶圆器的基本成型方法。行内有“三年萝卜干饭”之说，即是指传统的学徒工需苦练三年，学习打身筒，因为这是制作紫砂壶的基本功。
醒泥。首先取出长时间封存的泥料方头，轻轻拍打震动，使得泥颗粒动起来，泥打活了，好比把泥叫醒了。然后根据器形的大小，取用适量的泥料。
制作“一市”约3件掇只壶，大约使用使用泥料5斤左右。
开泥时一定要按照捶好的水平方向呈90度切开，这样才能把层层相叠的泥料继续在原来的平面上延展，这样打出的泥片、泥条强度大、延展性好，犹如一把好的宝剑的内质。先用木搭子的半圆侧面有序拍打，手腕稍带一点“转”的动作。
转，就是碾压推挤作用，使泥片很快均匀地延展开来。再用木搭子的微微凸起的底面继续拍打，最后拍打至泥片厚度为2.5毫米左右，在肉眼无法看见的断面依然层层相叠，方向不乱。
泥片拍打完成后，裁出泥条的阔度，在围片上围出圆形身筒。注意接口处必须斜切约45度角，以获得较大的横截面，增加粘接的牢固度。壶身能否承受拍打压力，接口处的处理非常关键。切口后取一支毛笔，蘸上清水，先在布上略舔一下，取得合适的蓄水量，再在接口处快速刷过，紧接着用两根手指从上至下捻搓，使接口两端的泥顺着45度角穿插延伸，从而使两端自然抿合。
之后还要用鳑鲏刀在接口的外侧细细搓压，再将小竹拍的把子深入身筒内，在接口的内侧慢慢修刮。此时需要注意的是：泥颗粒在经受搓压、修刮后，又会有微妙改变，因而接口处容易表现出一定程度的硬挺感，需要耐心地修整。
但是一般来说，接口处多少会有缺憾，所以通常的做法是在接口处装壶把，以作弥补。
打身筒。接口处理好后，就可以开始打身筒了。拍打的力度须均匀变化，由轻，渐重，再重渐轻，再轻，一气呵成。力量的运用要恰到好处，身体之力传到手中拍子，声如响鞭。拍打的震动使泥中游动的细小颗粒泛出表面，逐渐形成内粗外细的有机断面结构，为壶体表面的包浆形成打下了基础。
这样经过拍打的壶身与模具制作有着很大的区别。利用脂泥将底片、满片分别粘接到身筒上之后，壶身拍打成为了一个封闭的空间，只在满片中央有一个规车划片时留下的小孔。此时可先用木拍子在壶身上拍打几下，气压不会使筒体塌陷，反使壶身开始膨胀；接着朝孔中吹一口气，然后立即用脂泥将孔封住。随着泥中的水分渐渐挥发，泥分子密度变大，形体开始收缩，于是就对壶中的空气形成一定压力，空气的压力往外推顶，两强相争，壶身形体由此涨得非常饱满。
篦身筒。用竹箅子整形。当竹箅子轻压身筒时，泥的弹性加之内在空气的压力和人手的外力形成对峙，与其说是对峙，不如说是对话，直到双方的平衡点。待其涨到一定程度，再用木拍子用力拍打，促其再涨。由此得到的形体曲线之张力，是人力借助自然之力所完成的，这样的弧线和形体是作者这口“灵气”孕育出的有生命的形体，非其他陶瓷成型技法所能达到的。
刹凹。掇只壶的壶身，也如人体，需有肩、肚、腹之过段。肩部无生硬转折，而以泥为内在骨肉，形成溜肩曲线。肩上略收，形成颈部，显端正之态，肩下则缓缓过渡到肚腹。肚腹须给人圆满的视觉感受，既不能瘪下，也不宜大腹便便。在制作的过程中，颈到肩的形成是借由特殊的工具，靠极细腻的手法，反复雕琢而成。
颈肩部的处理俗称“刹凹”，是用一根具有特定弧度的竹片俗称“的按子”，一点点擀压过去，压出一条反弧线。这条反弧线是泥的弹性和人力相互抵抗中达成的，这种富有弹性的曲线是无法在西方曲线板上得到的。再用一把勒子，骑在肩上，缓缓地勒一圈，使颈部弧线均衡而饱满。颈部里收，肩部自然挺现出来，此时的肩部似有若无，是让你隐隐地感到内里有骨有肉的溜肩，就如传统中式的服装，平滑地过渡到肚、腹。
有机的构造。这样所做出的壶身，经过用力拍打、箅子的挤压，再加上最后的明针压光等一系列工序，在胚体的断面上形成了有机的构造。里面中间层粗糙，表面形成细颗粒的膜，使得紫砂壶在沏茶时，热传导性变得较为缓慢可控，另一方面细致的皮肤封闭住水分子，而空气可以穿透，紫砂因此而有了神奇如皮肤一般的呼吸作用。一位优秀茶人对好紫砂壶的追慕，一名优秀的制壶艺师之所以不肯轻易放弃这样的传统，他们一定知道其中的奥秘。
气韵的流动
嘴与把。作为无釉陶的紫砂壶，嘴与把是在壶身完成后添加上去的。为了粘接牢固，需要在粘接处添加些泥，从而也达到美观的过渡。
掇只壶的嘴、把以饱满的曲线连接，制壶者所追求的，是将嘴、把与壶身完美合一，使嘴、把仿佛从壶身上自然长出，且气息想通、韵味无穷。能否达到这一境界，在与“琢嘴把”的功力。
嘴与把的制作要兼顾美观与实用。以壶嘴来说，上下两条曲线不宜取同样的弧度，否则视之极为呆板。在具体制作时，靠手指细细地捏弯泥条是很难达到灵动效果的，此壶嘴的做法是：先将搓好的泥条慢慢弯成大致的曲度，然后用左手托住较细的一端，右手大拇指捏住较宽的一端，一挤，再一顶，利用泥本身的张力自然形成一定的曲线，并且嘴扣的圆是扁圆，与壶身相呼应。
在实用性方面，好的壶嘴必须出水流畅，所谓“七寸注水不泛花”，斟完收水时嘴口不流涎。因而在制作过程中，一则要使壶嘴内壁光滑通畅，出水网眼的面积约是嘴口面积的三倍，以使注水时形成一定的冲击力；二则要对嘴口部分作出一步修整，壶嘴的线条延至嘴口时，不可一切了事，而是要委婉地转入口内，俗称“回头”。
这就像中国功夫中的“拳收而力不止”，壶嘴“回头”呈收势，力却绵延不止，如此就把茶水推送出去了。
壶把的制作也有诀窍。刚刚搓好的泥条十分柔软，轻轻拎在手上，手微微一转，泥条自然歪曲，顺势往板上一盘，头端一摁，尾部一捋，再用刀子一切，就形成了一条极富生命力的壶把。壶把下端入身处，不可僵硬如钉子一般直愣插入，更不宜拖沓如喇叭状，稍有出入，便俗不可耐。
嘴与把分别做成后，先将它们分别粘到壶身上，粘的过程中需要注意，要使嘴、把、口沿保持在一条水平线上。取平并不需要用尺子去量，而是先将嘴、把大致粘好，再将壶身翻过来合在板上，看看是否平稳，如果不稳，再翻过来略作调整。此处需要说明的是，嘴、把、口沿成一水平线是对一般壶型的要求，如果壶身很扁，嘴要装得稍高一些，如果壶身很高，则嘴要装得稍低一些，如此处理既是考虑到视觉上的平衡感，也是出水顺畅的保障。
嘴、把粘好之后，就可以开始细致的“琢嘴把”工作了。先在嘴、把与壶身连接处添加适量的泥料，泥加得太多会显臃肿，加少了则显零丁，所谓“行”与“尚”的差别，就在这毫厘之间。
添泥之后，先用竹尖刀的阳面细细刮剔（竹子的青色一面较为光滑，俗称“阴面”，黄色一面俗称“阳面”），整理出基本形后，再用竹尖刀的阴面反复压结实，之后再用铁尖刀进一步压匀，增加结实度。最后用“韭菜边”卷修边角，获得灵动的曲线。
这样以泥性的弹力推挤出的壶嘴把的曲线，实际上是天然而成的，是人和自然相互作用下得到的，其效果无法在图纸上设计描绘出来。安装完成的壶体上，一条看不见的流动的线从壶把上端至壶把稍进入壶体，穿过壶体呈“S”形，从壶嘴贯穿而出。这条实际上看不见的流动的线，称为“贯气”。
身体的延伸
底足。掇只壶的底足属于假底圈足，用挖足法制成；即在身筒成型后，在底面上再附加一层泥片，挖去泥片的中间部分，留下四周一圈作底足。底足内侧转折处以阴角的小“R”造型与壶底连接，规整修润，使底部无直角、死角，讲究气韵连绵不断。壶底部泥片微微向身内凸起，翻转视之，恰似一方砚台，又似宋汝官窑之满釉足，富有美感。
盖与口。壶盖由三个部分组成：盖沿，盖沿以上的凸起部分，和盖沿以下的子口部分。盖沿与口沿是紧密关联的两条圆弧线，仿佛两片嘴唇相依。在制作过程中，形成盖沿的泥片叫“盖片”，形成口沿的泥片叫“线片”。盖片与线片是同时打制的两个泥片，但打制时需要注意一片打得稍薄，一片打得稍厚。
晾一段时间后，先用规车在稍薄的泥片上划出线片，用牛角勒子慢慢地勒出圆弧，粘到壶身的上口，得到“下唇”。当稍厚的泥片晾到一定程度时，再用同一部分规车划出盖片，用另一把牛角勒子勒出圆弧，得到“上唇”。虽然是用同一部规车划出来的，但是盖片由于晾的时间较长，收缩度一定小于线片，因此，盖片总会比线片略大一些，俗称“天压地”。盖沿和口沿的厚度比大约是五分之三比五分之二，由此得到的视觉效果宛如双唇轻抿，既非紧闭，也不会有豁口。上唇略厚于下唇，给人以安定感。在壶身与壶盖这两个既分又合的部件上，中国人的处理是以两根相合的圆线相吻合，使壶盖这个局部作为生命体的一部分，打开盖各自完整，合上又完全一体。
盖沿以上的凸起部分是用虚坨拍制出来的。泥片放在凸起的坨上，用手掌轻轻拍击边缘，泥片自然隆起，凸起的程度依壶身高矮而定。传统掇只壶的壶盖凸起部分与民间乐器钹的隆起部位弧度相仿。用虚坨压出大致轮廓后，粘到盖片上，再用盖头勒子慢慢修出理想的弧度。凸起部分与盖片连接处的凹槽，还需要用一把牛角勒子细细地勒一圈，唯此才能获得每处转折皆圆润的效果。
壶盖子口的长短颇为讲究，既要做到“无落帽之忧”，又不能遮挡出水网眼。拍打子口泥片时，需将泥片放置在离身体较近的位置，用木搭子的底面，微微倾斜拍打，得到一边厚、一边薄的一长条泥片。用刀切下合适的阔度，像围身筒那样围成一圈。将稍厚的一端粘在盖片上，增强牢固度。最后再用专门的子口勒子修形，并使子口具有一定的倾斜度，打开壶盖时才不会有滞涩感。
壶纽，此壶的壶纽处理为扁圆形，取下蹲之势，上部呈圆弧形，下部较扁平；唯此，在合理的视觉关系下（人的视线与壶体呈约35度角），壶纽在观者眼中才会显现饱满的圆形，并与壶体不即不离，恰到好处。若将掇只壶的壶纽做成完满的圆形，看起来反倒像一个浮在空中的气球，似与壶体相脱离。壶纽虽有蹲势，又非趴伏在壶盖上，而是以弧线转出以小段颈部，既便于提拿壶盖，又可避免烫手，在视觉上更有上扬之气。
如此精致的壶纽，制作时只需要大约5秒钟，靠的是极为讲究的工具—“的按子”。制作这把掇只壶所用的的按子，取材自宜兴山上的帐杆竹。弧度适宜的竹竿可遇而不可求，需要制壶人“慧眼识好竹”。
壶纽的具体做法是：先将顶针戳入搓好的泥条中，注意不要戳穿。泥条的直径应比纽的直径稍大一点。顶针的一端顶在人的腹部靠近肚脐眼的位置，左手转动泥条，右手持稳的按子，压在泥条前端，大约蹭三下，纽便成型勒。用鳑鲏刀切下，视之有颈有肩、有足有顶，精彩至极。
接下来需在壶纽的顶端中央戳一个小孔，然后翻转过来，取一把小弯刀，挖出一个狭长的锥形孔洞。再取一根象牙签，先用尖的一头正反两面捅一捅，使孔洞的壁面更光滑；然后用象牙签的圆头，在小孔的顶端轻轻一转，使孔沿处亦呈圆弧形，手法极为考究。有次孔洞，水气才能通畅。最后将壶纽安在壶盖的恰当位置，用一把专门卷“的脚”的小铁尖刀蹭出一条反弧线，这条反弧线与的脚的反弧线恰好是吻合的。
细看可以发现，此壶的壶纽恰好是壶身的缩小与反转，作者的功力由此可见一斑。起承转合，画龙点睛，整把掇只壶至此画上了圆满的句点。
天成之功
一把掇只壶，从壶顶到壶足，反反复复使用阴险和阳线的结合，起承转合，绵延不断。即使到了最为局促之处也一定要让它绝处逢生，用细微弧线过渡，不留死角“煞”。即便是线条止于小孔，也一定要有倒角过渡交代，气不能“滞”。
而这样的精确，却是用传统中磨练出来的技术，游刃有余，一挥而就做成的。泥中的气使材料有了生命，身筒的气使壶体饱满充盈，流动的气使整个壶灵动起来。而最终的目的是为了茶，一撮茶叶在壶中氤氲蒸腾，茶汤在看不见的气的带领下，在真实的这个虚空中凤凰涅槃。阴和阳、虚和实完美地合成一片浑然。浑然天成就是掇只壶的最好概括。
掇只壶的浑然一体，让你无法说出它哪一点最突出、最美。它不是那种自然形成的模仿，没有借助自然中已有的形体，栩栩如生、活灵活现的让你惊叹。也没有让人一目了然的复杂、细腻、精确让你感叹，没有牵强臆造出来的惊世骇俗让你赞叹。
“掇只”就是一个壶，一个为茶而生的壶，一个大众最熟知的，甚至被许多紫砂艺人做滥了的千人千面的壶、但又是一个千锤百炼的经过代代高手们从酝酿、揣摩、斟酌，可以无止境追求的壶。一个从多到少，从有到无的、复归于朴、直向人内心求索的壶。
高振宇 小掇只壶
紫砂工艺中向来有能工、有鬼工、有神功，但最高的境界是天工。
天，在中国人的思想中是自然、是自然的法则。工艺已经回归到与自然融为一体，或说工艺的技巧只是为天这个自然之理作表达。整个工艺的过程即是一种人与自然的喃喃细语，是默契、和谐、是天人合一。有这样的一种境界，有这样的一种造物精神，大而言之，何愁中国制造不能成为中国创造。
掇只壶确实可以称得上是一个最具有中国造物精神的壶。
2012 年 11 月 17 日于彬风堂