巴黎评论·作家访谈：奥尔罕·帕慕克

帕慕克：上一代作家中，那些肩负社会责任感的人，那些认为文学担负着道德和政治责任的作者。他们是彻头彻尾的现实主义者，不玩实验。和大部分穷国作家一样，他们的才智浪费在为国家服务上了。我不希望和他们一样，因为在我年轻的时候，就喜欢福克纳、弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特。我从不想走斯坦贝克和高尔基这种现实主义的路子。我一直认为睡觉以及和家人在一起的空间，得和写作的地方分开。家庭的琐事和细节有时候会伤害想象力，会干掉我骨子里坏的一面。家庭琐事和日常生活，会让人对其他世界的向往（这正是想象力所系）渐渐消逝。因此多年来，我一直都在家之外另置一间办公室用来写作。我很勤奋。我喜欢这样。人们说我心太野，或许没错。但是我喜欢我做的事情。我喜欢坐在桌子前，就如同孩子在玩玩具一样。我是在做事，可这也是玩，也是在游戏。我强调小说家、小职员的特性，带着严格的纪律从事写作。他们与诗人不一样，诗人是那种对真理有着火热追求的人，这是一个浪漫而又现代的理念，而小说家则是借耐力来打拼，基本上是靠着耐心，慢慢地，像蚂蚁一般地前行。小说家令人印象深刻，凭的不是那种疯魔而浪漫的眼光，而是他的耐心。诗人是神的代言人，对诗歌得有一种如同被附体的感觉。我试着写过诗，但过了一段时间，我意识到神没有在跟我说话。我为此感到难过，我也试图想象，如果神通过我说话，会让我说什么。我开始写，写得很较真、很慢，我想把这个问题弄清楚。这就是散文式写作、小说写作。因此，我就像一个职员。别的作家或许会觉得这么说有点侮辱性。但我能接受，我就像一名职员一样工作。有时我觉得我笔下的人物应该进入一个房间了，可是我还是不知道如何让他进入。我可能更自信了一些，可是这也未必是好事，因为这样你就不去实验了，而是想到什么写什么。过去三十年来我一直在写小说，所以我想也应该有了些长进。可是有时候，还会意外遇到思维的死胡同。人物进入不了房间，我也不知道该怎么办。还是这样！都三十年了！对于我这种思维方式来说，将书分章节很关键。小说创作中，如果我提前知道情节——大部分时候我知道，我会将其分章节，然后再想出细节来。我不一定会从第一章开始动笔，然后按部就班一章一章写下去。如果在哪里受阻写不下去了，（这对我来说也不是多严重的事），我就随兴之所至换个地方接着往下写。有时候我从第一章写到第五章，如果我写得不开心了，我就跳到第十五章接着写。我每次都提前把整本书给筹划好，例如，《我的名字叫红》，里面有很多人物，每个人物我都分配好章节。写的时候，有时候会想继续“做”其中的人物之一。所以等我写完了谢库瑞，或许是第七章，我会跳到第十一章，因为第十一章写的还是她。我喜欢扮演谢库瑞。从一个人物跳到另外一个人物，或许会让人郁闷。但是最后的一章我总是最后写。这是肯定的。我想逗自己一把，问自己结尾该是什么样子。结尾我只能来一次。快到结尾，停笔之前，我会回去修改前面的章节。

帕慕克：在大学里学建筑期间，我突然放弃绘画，从事写作了。我还不知道要写什么，但我就想成为一名小说家。事实上，我开始写作时，开头两三次很不成功。可是过了大约六个月后，我开始写一部大部头，后来以《杰夫代特先生》的名字出版。写完不久，我就开始后悔写了部这么过时、这么十九世纪的小说。之所以后悔，是因为到了二十五六岁的时候，我就认准了要做一个现代作家。小说最终出版的时候，我三十岁了，写作手法也开始有更多的实验色彩。当时，我心目中最伟大的作家不是托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、司汤达或托马斯·曼，我心目中的英雄是弗吉尼亚·伍尔夫和福克纳。现在我想把普鲁斯特和纳博科夫加入这一名单。我二十一二岁的时候，《喧哗与骚动》对我很重要。我买了企鹅出版社出的版本。文字很难理解，况且我的英文不好。但是此书有个土耳其译本很好，所以我把土耳其版和英文版一起放在桌子上，用一种语言读半段，然后换另外一种语言。这本书对我影响很大。读罢此书的一个残留效果，是它帮我发展出了叙述的声音。不久，我就用单数第一人称来写作了。大部分时候，我用第一人称扮演他人的写作要胜过我用第三人称的写作。写书的时候，人自己也会改变，总不能扮演同样的角色。你不能像以前一样继续。每个作者写的每一本书，都代表着他自己发展的某个阶段。一个人的小说，可以看做他精神发展史上的一块里程碑，过了就回不去了。一旦小说的弹性终结了，你也就无法再动它了。我尽量不去同时写两部小说。我想全部重来。因此，很多读者告诉我说，我特别喜欢你这部小说，真可惜，你没沿这个路子接着写；还有人说，以前我看你的小说都不喜欢，直到你写出某某小说为止。很多人是这么议论《黑书》的。事实上，我很讨厌听人这么说。在形式上、风格上、语言上、情绪上、形象上开展不同试验，用不同思维对待不同的书，这样才好玩，才有挑战性。我通过不同渠道给书选材。《我的名字叫红》中，我想写我当画家的野心。我的头开得不大好。刚一开始，我写的是一部论文式作品，关注对象只是一个画家。接着我将这个画家，变成同一个画室里协作的多个画家。视角变了，因为现在有别的画家在说话了。一开始，我想的是写一个现代画家，但是接着我又想，这个土耳其画家或许太平庸、太受西方影响了，因此我在时间上开始回溯，写起细密画家来。就是这样，我找到了写作的题材。有些题材要求你有正式的创新，或是故事叙述策略。例如有时候，你只是看到了什么，或者说读到了什么，或者说看了一部电影，或是看了一篇报纸文章，然后你就想，我来让土豆说话，或者让狗、树木来说话。一旦你有了这个想法，你就开始构思小说里的对称性和延续性。你会感觉这很妙，毕竟没有人这么干过。最后，有些事情我已经想了多年。或许我会将有些想法告诉给亲密的朋友。为了自己要写的小说，我写了很多笔记。有时候一开始我并没有写这些小说的念头，可是一打开笔记本，开始做笔记的时候，我就有可能写这小说。所以我在完成一部小说的时候，我的心思或许已经跑到其他小说上去了。完成第一部小说两个月后，我就动笔写下一部了。

帕慕克：我退回到我自己的“根”。我意识到我们这一代人必须发明出一种现代的土耳其文学。博尔赫斯和卡尔维诺解放了我。传统伊斯兰文学是很反动、很政治的，且被一些保守派用一种老式、愚蠢的方式在用，我从来不觉得我会去使用这些素材。可是到了美国后，我意识到我可以带着博尔赫斯和卡尔维诺式的心态，回到这些素材上。我得在伊斯兰文学的宗教和文学内涵之间作一明确区分，这样我才可以容易、合理地使用其中丰富的游戏、噱头和寓言。土耳其的装饰文学高度发达，这方面的传统源远流长。可是那些带着社会功用目的的作家，将这个传统中比较创新的内容给倒空掉了。在中国、印度、波斯等国的口述文学传统里，一些寓言总重复出现。我决定将它们放入当代伊斯坦布尔的语境下。这有实验性，是将一切拼凑起来，如同一幅达达主义的拼图。现代小说，除了史诗的形式之外，本质上是个非东方的东西。小说家是个不属于特定社区的人，并无社区的那些本能，他带着和自己所经历的文化不同的一种文化，来思考、来评判。一旦他的意识和他所处的社区不同，他就成了局外人、孤独者。他文字的丰富性是来自局外人那种偷窥的视角。一旦养成这种观察世界的方式，你就会用这种方式去写作，就有那种脱离社区的欲望。我相信小说艺术的作用。写小说把我变成了一个局外人，这是件奇怪的事情。写小说写出了麻烦，这麻烦日后没准还有。写小说也切断了一些感情链，这个代价可不小。但这是一件美妙的事情。如果我出去旅行，而不是坐在自己桌子前的时候，过一段时间我就会感到沮丧。独自一人在一个房间里创作的时候，我就感到开心。我是忠于艺术、忠于技艺的，可是还不止这些，我喜欢在一个房间里独处。我继续保持这个仪式，我相信我写的总有一天会发表，让我的白日梦不白做。我得长时间一个人待在桌子前面，有好的纸张和钢笔，这就像病人必须有药吃一样。我对这些仪式很在乎。

帕慕克：为谁而写呢？人生总是越来越短，这个问题你也会越发经常地问你自己。我写了七部小说。我希望在有生之年再写七部。不过还是那句话，人生苦短。要不要多享受一点呢？有时候我写得也很费劲，得逼自己写。为什么要这么做呢？这一切有什么意义呢？首先，如我刚才说的，独处一室是一种本能。再者，我还有那种少年式的争强好胜，总想着再出一本好书。我越来越不相信作家能够不朽。两百年前写的书今日还被人读的已经很少。如今世界变化太快，如今的书，或许过个一百年就被人忘了。很少有几本书还会有人去读。再过两百年，或许今日所写的书还有五本能存在于世。我的书会不会在这五本之列，我说不准。可是这是不是写作的意义之所在？我为什么要去操心两百年后有没有人看我的书呢？我要不要操心如何长寿一点呢？要是知道日后还有人看我的书，我会不会有所安慰呢？这些问题我都在考虑，但还是继续在写。我也不知道，不过我就是不肯放弃。想到以后还有人看自己的书，就是人生的一大安慰、一大快事。三十出头的时候，我经常在想，我或许受托尔斯泰和托马斯·曼影响太大了。我希望在我的第一部小说里，呈现出这种温和的贵族式文风。可是我最终意识到，我在技巧上平庸了些。但我毕竟是在世界上的这个地方写作，离欧洲很遥远——至少当时看来，在这种不同的文化和历史氛围里，吸引不同读者，我想这个事实本身，就能让我有独创性，哪怕这种独创性是通过一种廉价方式得来的。可是这么做也不容易，因为这些技巧不大容易翻译，也不大容易传播。独创的公式很简单，就是将原本无关的两件事物摆到一起。如《伊斯坦布尔》，这是一篇散文，写的是这个城市和一些外国作家——福楼拜、奈瓦尔、戈蒂埃对这个城市的看法，其看法又是如何影响土耳其的一个作家群体。将这个再造伊斯坦布尔浪漫风情的文章，和自传结合起来，这是他人没有做过的。冒点险，你会有新发现的。《黑书》也是像这样将一个怀旧的、普鲁斯特式的世界和伊斯兰的语言、故事、机巧结合起来，然后一起放在伊斯坦布尔的背景下，看会有什么结果。