怎么从零学书法？（文章很长，也很实用）
按：本文作者为齐玉新，也算是书法界的一个人物，虽然颇多争议，但此文还是有借鉴价值的。为什么呢？因为，其实文中很多知识在书法人那里只能算必备的常识，只是齐先生正好有精力有激情给整理出来的。但对于书外人士而言，就都是知识了。只是，里面有些说法、观点，不能说不正确，至少不是一定正确的，比如生宣的使用，书艺君个人就觉得挺好的，这当然只是个人喜好决定。艺友们随着学习书法的不断深入，自己会有越来越深的感受和越来越强的鉴别能力。
一、关于毛笔
到底写字用什么样的毛笔，很多人一直都在迷茫，包括今天还有人在问我应该用什么毛笔写字好？这个问题我们不妨先这么问：看你想写什么书体？写多大的字了？
比如，现在写二王一路的小行书，一般情况下大家都使用兼毫笔。所谓的兼毫，其实就是羊毫+狼毫（软毫+硬毫），有的是软毫+尼龙丝（这种毛笔现在比较常见，成本低。）这种毛笔弹性适中，好掌握好控制。
写小行草书，有的人喜欢用“硬毫”，所谓的硬毫最常见的就是狼毫笔，弹性好，硬度大，使用起来有点跟钢笔的感觉是的，比较顺手，笔好，不容易散。
当代比较有名的书法家，其实他们都会根据自己的手感选择不同的毛笔，因此也容易表现出来自己的什么个性，这是工具和技术的结合。
比如，陈忠康喜欢用羊毫写小字，我试验过，难度挺大的，不好控制，可人家水平高，技术好，就玩难度大的，所以他的羊毫笔写出来线条比较温润厚实。
张旭光喜欢用长锋羊毫写大字草书，羊毫不好控制，所以时有意外效果产生，羊毫长锋毛笔蘸墨多，线条饱满、当出现干笔的时候，线条因为用笔的配合，会显得很复杂也很有意外效果，比如笔锋倒下“擦”出来的“绞转”意味。
广东有个书法家欧广勇，善用茅龙笔（貌似是种草做的毛笔，前几天在广州见李远东拿着一支新的，没好意思要过来研究一下，颇遗憾！）写隶书，因此他的隶书写得比较苍老、破败的笔意，如枯藤一般。
八届国展获奖作者考试那次（2003年好像），曾见过方建光用人毫（大家别想歪了，就是小孩的头发做的毛笔），当时他也写小行书。
其实，毛笔就是每个人的习惯，选择对路了，比较适应。在没有成为大名家之前，大家别跟毛比较劲儿，那样会事倍功半的。
据坊间传说，王羲之用中山兔毫，兔毫就是某个季节兔子脊背上的毛毛，我觉得就跟现在大家用的“兼毫”毛笔的性能差不多。
二、宣纸
我不知道什么时候开始有宣纸的，反正古代貌似没有，比如王羲之和苏东坡那会儿。
现在，我们经常见到，每个书法家家里都有很多宣纸，玩的狠的家里会有专门一个屋子放宣纸，据说宣纸放的年代越久越好用，是这样的，新的宣纸有火气，不好用。所谓放的时间长了，就是让宣纸松软一些，类似发酵。
不过用什么样的宣纸写字好，这个对于书法家来说挺重要的，就跟你买了一台法拉利跑车，到底这车是该在山上跑，还是在农村溜达还是在北京的街上飚一下车，这是有点名堂的。
这么说吧，宣纸基本分成三大类：1、生宣（纸），很洇墨。2、熟宣（纸），不洇墨。3、半生熟（纸），不太洇墨。
我曾经见过很多人，临摹兰亭序用生宣，费了牛劲儿也弄不好。为啥？因为兰亭序的字也就硬币大小，生宣很洇墨。为了写好笔画的精度，只能：墨汁少兑水，可是黏黏糊糊的很难写，跟油漆似的拉不开笔；或者加快行笔速度，一般人又做不到高速度下的精度。
其实，对于小行草书这类的字，根本就不能用生宣（特殊人物可以，不过这种人地球上罕见）。对于这一点，我们非常有必要去研究一下古人传世的那些作品。很多人几乎没有看过古人的真迹（连博物馆都没进过，整天就对着本黑白的破字帖临摹），这是非常遗憾的事情。搞书法的不研究材料，你就比别人略逊一筹，别不服。
《兰亭序》根本就不是用生宣纸写的，大家可以这么想，东汉蔡伦造纸，东汉完蛋之后就是三国，三国归了晋，王羲之就是晋朝滴，所以那时候的科学技术水平，哪能造的出来宣纸啊？对不对？咱用脚丫子一想就能想得出来。再说了，那时候造宣纸有嘛用啊？又没有中国书协，也没有国展。
连苏东坡、米芾他们大宋朝都没有生宣纸，否则当时的中国美协主席宋徽宗早就干上大写意水墨画了，还整天画那劳什子工笔花鸟，还得眼睛都花了。
曾经有高手说过一句话很经典----远离生宣！
当然，并不是生宣绝对不能用，在当代，生宣作为书法创作最为重要的书写载体，已经不可逆转的成为大家常用的材料，而且很多当代名家也用生宣创作了大量的经典作品，这也是当代书法的创举和巨大开拓。但我的意思是，你要玩古人没用生宣写的那些作品，可你非要用生宣写，这可就是跟自己过不去，我也无话好说了。
随着书法的繁荣发展，尤其是国展的拉动，几乎带动了造笔、造纸、造墨、装裱行业乃至航空业的迅速发展，这应该称之为国展经济模式。其实国家发改委应该给予中国书协“拉动内需特别奖”才是。
那么，但就宣纸而言，因为二王书风的泛滥，导致大量的书法家开始寻求一种适合写精致笔画和小行草的载体。于是，我们就得以见到很多高手经常用的纸张了----
比如：泥金、泥银宣纸，这种纸大概清代有点，好像明国的时候使用稍微多一些。当代很多书法家却开始广泛运用。这种材质，类似熟纸，不洇墨，而且书写有一点摩擦力，比较好写。只是现在的粗制滥造（当代人的特点），导致很多泥金、泥银宣纸质量不佳，时间长了表面涂层会氧化变黑。而且这种宣纸比较“脆”，折叠几次容易断裂。
金卡纸，好像是当代运用比较广泛的一种材质，是装裱在硬纸板上的。日本有很多各种颜色、材质、质地的金卡。国产的金卡貌似没有很好的。
粉笺纸，这个民国的时候就有，好像清代也有使用过。比如，我们看到现在很多清代和民国的老作品，对联啥的，都有皴裂，感觉纸张很厚，墨色浓黑，基本就是这种纸张，是表面有“粉状”图层的一种宣纸，和传真热敏纸有异曲同工之妙。一些书法家在书写前，都是用干毛巾在表面蹭几下，让粉状物更加密实一些，这样才好写，不然很难着墨。
元熟纸、毛边纸，这基本属于练习纸，成本和售价都很低廉，因为具有特殊的书写效果，往往被书法家所青睐。
枸树皮纸，这种宣纸近几年才被大家逐渐重视起来。这是一种采用陕西、甘肃等地特有枸树皮做成的纸张，有传闻说魏晋时期的书法就是写在这种宣纸上的，因为没有可靠的依据，我不敢这么说。但是这种宣纸因为是纯手工制作，基本保持了古老纸张的制作工艺和纸张本身所具有的特点，我用过一些，感觉这种纸近似半生不熟，书写的时候既能有涨墨，又能“见笔”（笔画的细节），书写感很不错，去年各类国展有很多作者都在使用。
如果，我们仔细梳理一下明朝以前的书法墨迹资料，会发现，作品里面都没有涨墨和飞白，这不仅仅是一个材质的问题，而且这也可以延伸为明以前中国古典书法的一个审美特征。为什么很多人总说我们现在的书法满纸燥气，这里面除了心绪的浮躁之外，是否还有笔墨的浮躁？笔墨的浮躁是否就有大量运用飞白、涨墨、宿墨的因素呢？你这样考虑过这个问题吗？
小时候，经常见到练习书法的人用报纸，除了降低成本之外，还有一个原因可能就是报纸（新闻纸）书写效果还不错。新闻纸不是很洇墨，或许就有点古代某个时期纸张的效果。后来，书法家们经济条件相对好了，都开始用宣纸（哪怕是毛边纸）练字。我觉得，书法家们不要忽略新闻纸。
信纸，其实就是很熟很熟的纸张，很多人以为这不是写毛笔字的纸张，其中包括复印纸。因为这些纸张很难写，没有书写时候毛笔与纸张摩擦的“涩感”。我觉得，书法家还是要用信纸或者复印纸写写。这么光滑的纸张，对训练笔法的精度非常有好处，一旦你的用笔有毛病，在纸面上就显而易见。有的书法家为了训练笔法的精准性和合理性，甚至在挂历（画报）甚至玻璃上练习书写，至于有什么好处，写过就知道了。
我用过一种宣纸，是辽宁李洋兄介绍的，叫做“煮锤”，我不知道为什么是这两个字。这种纸是半生不熟的，很适合书写小行草书，涩感、洇墨程度都很好，便于控制。不过后来买的就不是很好了，是安徽的，整张纸会出现局部洇墨、局部不洇墨，这很讨厌，往往让你写到某个段落的时候，措手不及，一张作品就夭折了。
我手里有张旭光先生四尺对开的《心经》小字行书，也是水纹宣纸写的。
陈忠康早几年用高丽纸，那种纸稍微厚一些，纹理比较明显，，表面比较粗糙，但似乎不是很洇墨，因为厚一些，渗墨的效果会显得线条很厚实。现在他用生宣写小字，但也不是很生的那种宣纸。他还用过日本的金笺纸（就是比较厚，类似泥金，上面有一层很薄的丝绒）。也用过绢。
陈海良的小行草书基本用生宣，因为他的行笔速度比较快、线条比较细，所以是否洇墨对他影响不大。他也用过水纹宣纸写小字。大字有时候用宣纸，有时候用托过的绢。
管俊的小楷基本用托过的绢。不过我见过他用酒店的信纸写的册页。
朱勇方用小楷写过新闻纸。一鸟兄也爱用陈年新闻纸写小楷。
张志庆爱用粉笺写小行草书。
有些书法家这两年开始使用枸树皮纸写小行草书，洇墨有效果，也能控制不洇墨。
还有很多书法家喜欢用绢写小字。
并不是说生宣纸不能写小字，而是相对熟一些的宣纸更适合写小字，好把握也见笔，这是目前书法界的一个普遍现象。
对于书写的纸张，我是这么认为的----不要拘泥于一定是宣纸，或者一定是生宣。这都是当代人的想法！什么纸张好用、好写、好看就用什么，别老想着万一你的毛笔字传世了，纸张会不会影响传世是否久远，这种事儿发生的可能性比蚊子吃大象还渺茫。
三、关于字帖
字帖，是一个范本，它可能伴随你一生的艺术生涯，这就跟选媳妇似的那么重要。到底应该怎么选择字帖呢？起码要注意以下几个原则：
第一，清晰。按照现在的印刷技术，清晰是基本没有问题的。可不知道你们有没有注意过，清晰有时候是假的。有些出版商，为了让字帖更清晰，更具有迷惑性，在制版的时候会将图片深度锐化，玩过ps的人都知道，图片被深度锐化之后，线条会变细。锐化是以牺牲图片痕迹边缘为代价的。如果是这种“被清晰”的字帖，你看到的线条将永远是比真实痕迹“细”的，那么这种清晰就具有了欺骗性。一上路就走偏了，你还指望修成正果吗？！
第二，最好选择高端版本。所谓的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次数多了，难免会有误差，包括颜色啥的都会有所区别，与“真迹”（或者拓本）偏差大。我们选择字帖，应该苛刻到“下真迹一等”或者尽可能靠近原作的那种。
第三，最好选择全彩色印刷的，高清全彩色印刷的字帖尽管贵一些，但是你能从中捕捉和发现很多信息。诸如----原作用的什么纸张、墨色深浅如何？洇墨的效果是什么？大概用的什么墨？好的全彩色字帖，都能看出来线条叠加的痕迹，并能分析出来用笔速度、正确的用笔方法来。
第四，有条件的，可以逐渐买点复制品，日本二玄社的、国内也有几家在做。复制品的概念，可不能简单的理解成印刷品。复制品，其实就是按照原大、原色、原样、原材质复制的，它几乎可以理解成真迹的克隆品。复制品的好处就是----你几乎是在面对真迹。线条的张力、墨色、纸张的颜色、气息等等字帖所不能表现的因素，它都有。
第五，所选的字帖最好有标明尺寸，这个尺寸我指的是作品本身的尺寸。
第六，最好有原作全图。大家都知道，我们的字帖都是将原作割裂成为一页一页的，因此我们这一生临摹字帖可能永远看到的都是原作的局部，而无法想象出原作整体效果，包括章法，也就无法领略原作全貌的精彩气息和气势，这样就会让我们的视角永远停留在局部上，而没有全局感。洪厚甜先生曾经跟我说：“每到一个地方，我都会去看看当地的名碑或者字帖上有的原碑，因为只有看到原作（迹）我才能感受到原作的艺术感染力和震撼力。”是的，比如，我们能够想象出《多宝塔》全貌啥样吗？我们能够想象出《圣教序》洋洋洒洒的样子吗？我们见过《十七贴》全部打开的错落有致的样子吗？当你面对十几米的《书谱》慢慢展开的时候，你会觉得老孙厉害之极。而这些，你都是从字帖中无法感觉到的。
第七，要选好的版本。同一种拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本这玩意，就是在碑刻上蒙上宣纸砸出来的，砸的年代越多，破坏得越大，也就越距离本来面目远，那么失真就越大，后果你明白的！
第八，最好有不同的版本。一个书法家，如果不太有碑帖的知识，显然你是在瞎临摹，被人家领到大沟里去，你还以为这就是目的地呢。。。
第九，不要太相信那些集字字帖。我们都知道，古人的碑刻墨迹，字都不是一样大的，而集字字帖，出版商为了好看，通过电脑技术会把所有的字尽可能做成一样大，当你不知情的时候，你会以为古人就是这么写的、这么安排章法的，于是你就以讹传讹了，这样的话，你就会得不到章法的大小、参差、错落的原理，那是否会写出来状如算子呢？不好说。
第十，最好选择原大的字帖。有些字帖，尽管是一页一页的，但是出版商做得很好----把单页的字印刷成了原大，这样就方便我们临摹的时候，直接面对原大，而不是放大或者缩小的字，好处就是不会误导我们的眼睛。有的人或许会说----字帖放大一点、缩小一点，对我们影响真的有那么大吗？这个，我不想抬杠，到底有什么好与不好，您自己慢慢体会吧。
第四，从什么书体入手？
不知道谁整出一句“楷如立、行如走、草如奔”这么一句千古害人的名言。于是多少年来被教书法的人奉为葵花宝典一样，凡是入门者必须学楷书，楷书的第一课要从唐楷学起，而唐楷的楷模就是欧、颜、柳。
实践证明，真没有几个人狠学了一辈子欧颜柳而成为书法家的。即便这样，大家总是很内疚的自裁----俺没有天赋，对不起颜大爷、柳大爷、欧阳大爷，也对不起老师的教诲和父母的期望。
很多人也反复问我：“齐大爷，我想学书法，从欧开始好还是颜开始好？”每次听到这样的问题我都很郁闷。其实对于从什么书体开始学书法的问题，我们只要躺在床上用脚丫子想一下，就能想明白----
第一，王羲之叔叔并没有学过什么鸟唐楷，人家难道不是书圣吗？那些唐楷的所谓高峰，颜啊、柳啊、欧啊，不都是他师孙吗？怎么到了我们这一代人眼里，非要学什么唐楷作为入门功课呢？哪个孙子规定的啊？？？
第二，从书法史的角度用脚丫子想一下，楷书出现的并不是最早的书体，篆书、隶书、章草、草书都比楷书早啊，为啥偏要把楷书作为入门的必经之路呢？那么楷书出现之前（我们姑且以钟繇为界限吧）就没有出现过书法家吗？
从古到今，很多大书法家根本就不太会写楷书。术业有专攻，所以并不是每一个书法家都一定要会写楷书，而且楷书和行草书以及篆隶书没有必要的因果联系。当我们用历史和客观的眼光来审视书法史的时候，我们就会释怀----楷书，并不是入门必须的。
那么直接从行草书入手可以吗？我个人觉得不是不可以。但我还是认为，如果你真想成为一个书法家的话，入门起步的时候，还是以正书（楷、篆、隶）为主好。因为，这种正书，体式正规、笔画独立、结构稳妥，比较容易被初学者所掌控。比如一些著名的美院书法专业，是以篆书为入门基础书体的，也有一些院校是以隶书为主的。我们也应该欣喜的看到，很多书法专业的考试，楷书书体也基本放宽到唐以前乃至魏碑这些书体了。
正草隶篆行这五种书体，没有高低难易的区分，楷书也并不是低级的书体，反而写好楷书比写好行草书难度更大。初学的书体，无非就是让初学者通过训练临摹，掌握对用笔的控制能力和造型能力而已。
如果你想开始学书法，我是不建议你从唐楷尤其是颜柳欧入手的。
第五，“作真如草、做草如真”什么意思？
很多人都把这句话理解成速度，认为写楷书要快一些，写草书要慢一些。我觉得“作真如草”不是说的速度，如果是速度的问题，古人有必要说嘛？这不是废话嘛！
窃以为，作草如真就有两层意思：
第一层意思就是规范组装。
第二层意思，就是写草书必须象写楷书那样懂得草书的结构组成。这个我展开说一下：很多人写草书喜欢连带、缠绕，这没有错误，但是，必须以“部件”为核心，不能随意组装部件，将彼零件换成此零件；也不能随意组合“部件”；再者，不能弱化部件，而把笔画之间的连带（牵丝）当成部件。常见一些写那种所谓“连绵草书”的人，经常把“主笔”（部件或者部件中的一部分）给弱化（虚化），而把没用的牵丝强化，导致草书结构和部件不完整，这就是典型的不懂草书结构造成的，或者说这叫做“不懂草书字理”，不懂草书体式。
那么，现在我们回头看看“作草如真”，其实就是说，写草书要遵循草书的规范，要懂得草书的体式构造，要像楷书那样严格。
“作楷如草”我认为，要从这两个方面去理解楷书----
第一，楷书是古代的一种实用书写字体，既然是实用手写，就会自然的形成手势的衔接与连贯，而不是让“手势”完成一个动作之后停止，然后继续做下一个动作，注意我说的“手势连贯”！
第二，我们见到的唐楷碑刻，都是古人手写之后，刻到石头上的，这个不是很可靠。看看颜真卿的碑刻《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，再看看他的墨迹《自书告身》就知道了，碑刻和墨迹的差别在哪里了。
我们如果以唐朝为界限，看看唐朝之前的楷书墨迹，看看唐朝之后的楷书墨迹，你也就会有了一个焕然一新的认识----原来，楷书就唐朝那么写（刻），原来你会发现----原来楷书也可以写的精彩动人，原来楷书也是人间烟火啊！
如此，我认为“作真（楷）如草”也好，“作隶如草”也好，“作篆如草”也好，说的是----应该笔势连贯。只有笔势连贯，正书写出来才会血脉贯通、气势连贯、才是鲜活的艺术，否则就是死板的刻字（不是中国书协的那个刻字啊，千万别误会！我怕！）
古人喜欢夸张，比如“点如崩雷坠石”等，因为古人没有电视、酒吧、k厅实在郁闷，没事就夸张着玩。所以尽管古人也把“作真如草、做草如真”做了夸张，但我们却不要误读、误解了古人的意思，那样你被古人领到大沟里面去，你找谁说理去啊？！
第六，描红必须要做吗？
我不知道什么时候起，我们民间的书法教育居然很推崇“描红”，一般是两种方法：
第一种是选择透明的纸张，蒙在字帖上，用毛笔在上面描写。
第二种方法是在印好的红色空心字内，用毛笔写进去，填满空心笔画。
很多初学者采用这种方法学习书法。但我觉得，这个方法很不好----首先，我们知道，写毛笔字很关键的一个环节就是要明白“用笔”，只有用笔的动作对了，才有可能写出跟范本差不多甚至一样的笔画来。如果不明白用笔动作，是写不出来跟范本相似的笔画的。其次是，描红类似初学走路的孩子，开始需要大人扶着，后来就不能扶着了，否则你比别的孩子独立行走的要晚。
描红，开始的时候，对于初学者是可以尝试一下的，但绝不是主要的办法。为什么呢？因为，描红会有依赖性，你长此以往在空心字里面写，会极大伤害你的观察能力和独立书写能力。我们都知道，高手临帖，一般都会通过自己长期的观察，记住了笔画和结构的细节，然后在临写的时候，胸有成竹，如此才会让你的临摹具有独立书写性和连续书写性。
我记得启功先生曾经说过冯承素的《兰亭序》是这样弄的：先反复临写《兰亭序》，烂熟于胸之后，再双钩填墨。这样，摹本不仅形似，而且书写感很逼真。透过这个故事或者说法，我们是否也可以把承素同志的那种做法看作是一个临摹学习的过程呢？
那么依据上面启功先生的这个说法，我觉得描红在书法学习中其实也是非常重要的，可重要的环节恰恰应该是在后面。窃以为：这个方法适合高手或者临摹能力很强的人在很熟练之后使用描红。
第七，怎么理解透过刀锋看笔锋？
启功先生论书百首里面有一句诗很经典，“透过刀锋看笔锋”，其实这是说《始平公》造像碑刻的，上一句是“学书别有观碑法”。对于这一句话，大家熟悉的不能再熟悉了，可是恰恰很多耳熟能详的话或者问题，我们又往往忽略它的精义。这就如同有人问你“你老婆早上出门穿的什么上衣”一样，一下就说不上来，没准儿隔壁小妹穿的衣服袖子上有块鼻屎你都看见了。
我们先从上一句“学书别有观碑法”开始说。
不知道哪位爷显得没事，非要把毛笔写的中国字儿分成“贴学”和“碑学”，可是这两个概念尽管被大家认可了几百年（好像也就一两百年吧，再早的古人没有这么无聊----我觉得哈），但还是模棱两可。为啥这么说呢？《张猛龙》、《张黑女》是碑刻这是毋庸置疑的，可是随着今年出土的墓志越来越多，很多新出土的墓志都是直接书丹还没有刻的（就是出土的石碑，上面的字还是毛笔写的，没有刻呢），于是我想，这玩意该叫做“贴”还是“碑”呢？再者，我们现在看到的所谓“魏碑”或者“碑刻”已经不是原来书写者毛笔书写的那个样子了（尽管有些碑，刻得很严肃、很负责任、很逼真、很不走样），我们面对碑刻去玩命的临摹工匠们手工完成的痕迹，是不是有点自欺欺人的味道呢？这个咱以后慢慢展开，不在这个章节里面。
再者，《圣教序》算“贴”还是“碑”？你要说算贴不算碑，那么人家《张黑女》也不是工匠直接用刀子锤子直接在石头上干的啊（人家也是先用毛笔写的）！还有，《勤礼碑》算碑还是贴？《十七贴》算啥？
所以啊，我觉得我们学书法，最好客观一些、唯物一些，先不要被理论家弄的那些没有意义的圈子框住，还没动手写书法呢，先把自己归进一个圈子---俺是碑派的，你是贴派。自古以来文无第一就是这个意思，这要是练武术的，俩人拿菜刀比划一下就得了，可文艺这玩意就是玩嘴皮子，实在没意义。
学书法，我们的目的就是把毛笔字写好，用比较客观的方法去做就是了。别的都是浮云！
那么，很多人面对碑刻（我个人习惯把古代的书法资料分成“墨迹本”和“刻本”。刻本分成“石刻”和“木刻”，因为宋代很多刻本是枣木材质。枣木有什么好处？怎么分辨木刻本还是石刻本，这个以后慢慢讲），大家在临摹的过程中可能会有一点迷茫----从刻本的拓片中，揣摩、分析当初古人怎么用毛笔写的，是有一定难度的。这就是启功先生为什么说“学书别有观碑法”了。
一般情况下，学刻本的人有两个流派（或者技术手段）。
第一个是：用毛笔直接模仿碑刻（尤其是石刻）那种经过时间和风雨剥蚀的线条形状和质感，这是天然形成的“意象”（当时人家写的肯定不是这个样子）。这或许应该叫做“写生派”，就是面对大自然的鬼斧神工，照着模仿。
第二个是：通过运用各种资料分析、推理、考证出碑刻最原始、本真的用笔技术和线条形状，力求还原到古人当初真实的形象，这个类似“写实派”。
至于哪一派好，这个不好说。就是西毒的蛤蟆功也是四分天下占其一，所向披靡的。这就跟几十年前的一个流行语所说的“条条大路通北京”。
本章节，我重点要说的就是启功先生的“透过刀锋看笔锋”这个话题，当然，我所讲的都是我个人的看法，与启功先生无关，先声明一下，免得讲错了有给老爷子栽赃之嫌。
面对刻本，我们应该怎么来还原它呢？
其实书法这玩意真的就那么点事儿，没啥神秘的。如果你以后遇到谁跟你把书法说的很神秘，那绝对是忽悠你呢！
现在我们拿《圣教序》为例（管它是贴还是碑呢，反正是刻本），大家都知道，圣教序是唐朝怀仁同志花了十多年，王羲之手札等墨迹中的字凑起来的，这其中几乎囊括了我们今天能够见到的《兰亭序》以及王羲之手札的字，即便王羲之没有写过的字，怀仁也采取了两种办法----
一是用偏旁部首组合成字；
二是用某字代替某字（比如圣教序后面心经部分，“色”就用“包”代替）。
既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢？大家考虑过这个问题吗？
上回咱说到“既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢？”，现在我告诉大家----那是因为，王羲之那些墨迹没有流传下来呗。诸位看官，你是这么想的吗？如果你猜对了，让老婆奖励你一朵小红花！
第八，临摹的一些问题
临摹，不管你用什么方法，最终的目的只有一个----的古人精华，写好毛笔字。
我以为，临摹无外乎有这么几个作用：
一是，让我们通过临摹古代优秀的书法作品（注意，是优秀的书法作品，并不是古人的东西都是好的！），学到正确、优秀的使用毛笔的方法。如何正确合理的是用毛笔连续书写，古代优秀的书法家积累了丰富的经验，这个是一定要学习的。单靠我们个体的人来发明创造，以此来对抗或者超越古人上千年积累的优秀经验，那是不太可能的。
二是，让我们通过临摹，学会合理的、优秀的塑造汉字手写体结构的方法。
这个是十分必要的！其实我们当代人根本不懂得汉字“真实的结构”。为什么这么说？下回分解！
写书法的人总是在孜孜以求书法的“古意”，什么是古意呢？说白了，就是你写的毛笔字很像古代人写的，有那种“古”或者“陈旧”的韵味。这种“古意”其实就是通过用笔、结构两个基本要素来体现的。
用笔，我们姑且不说。但就结构来说，当代人很难表现汉字造型的“古意”，这是因为我们不会“造型”。看帖的人或许觉得我危言耸听了，对吧？
这么说吧，平时各种媒体、老师、专家都说“汉字就是方块字”，我以为不对！比如“一”，谁能给我写成方块形状？“月”谁能给我写成方块形状？如果我们真的都把汉字写成方块形状，那还是书法艺术吗？那不就是毕昇同志的活字手工印刷了嘛！从汉字出现到汉字成型，这是一个文字进化、衍变的过程，在这个过程中，汉字经历了象形到抽象的过程。汉字也从象形到篆书、隶书、章草、草书、楷书、行书的一层层蜕变。那么，作为一种手工书写体的汉字，是和我们今天见到的汉字不一样的。
为什么这么说呢？
我们现在从娘胎里面一出来，睁开眼到闭上眼，这一辈子，见到的都是印刷体美术字。美术字这玩意是纯机械制造，为了所谓的美观、规范，已经把所有汉字都规范成了一个统一的标准。也正是这种“标准化”使得汉字的形状发生了巨大的变化，也严重扭曲了先民对汉字的创造力和自然的美感。如果我们把美术中的山、水、人、鸟、花都规范成一个模式，那还有美术这门艺术吗？！
而古人见到的汉字，基本都是手写体（唐代前后已经有类似现在美术字的一种字体，比如那时候的书籍。这个，大家有兴趣可以找找国外掠走的敦煌残纸。）也正是“手写体”，才更加接近书法艺术的本体（书法，其实就是优秀的手写体毛笔汉字）。
请大家注意“手写体汉字”这个概念！因为手写，就会具有这些因素：
第一，手写，自然就要符合手的生理习惯，不会为了手写而违背手的生理曲线和手臂结构。
第二，手写，就会无意识的趋向于“不规范”，也正是这种不规范，才让性情、个性等特征出现。
第三，手写，就会让“刻意的安排”减弱，这就更大的可能出现“因字赋形”----笔画多的写的大一些，笔画少的写的小一些，上下结构写的长一些，左右结构写的宽一些。。。。。。
第四，手写，自然就会趋于“省劲儿”，而省劲儿，何尝又不是先民造字、写字的一个目的呢！如果先民造字、写字是为了给自己找麻烦，这个民族的文字就不会这么丰富，也不会最后还居然形成一门书写艺术了。
那么，我们现在写字、造型，真的是受到美术字极大的伤害，这种伤害很严重的破坏了我们的造型“自燃性”与“天然性”，于是，我们现在只要一抬手写字，脑袋里面立马就会出现“方正”、“均匀”、“平稳”等美术字的特点和模糊印象。如此，当代人写字都具有“美术字倾向”，古意荡然无存。因此说，我们临帖甚至长期临帖的目的就是不断来弱化脑子中的“美术字倾向”。
我曾经有一个标准来判断一个书法家是否具有“可持续发展性”----看临帖。
一是看他现在是否还坚持临帖。
二是看他现在的临帖水平如何。
王铎同志都说过----俺现在是一天临帖，一天卖字。他还在微博中写到“书不入魏晋终是野道！”这里的“魏晋”我们可以放宽到“古人书法”。
临摹的标准是什么呢？
很简单，窃以为就是尽可能让自己的临摹象复印机一样。能够做到这一点，你已经相当牛埃克斯了！为啥这么说呢？你能够用自己的右手把字帖上的字，临摹的几乎一样，这就说明你不仅用笔跟古人几乎一致，也说明你的“手势”（这个名字以后单独解释啊）对了，结构也对了。当你所有临摹指标都和古人字帖一样了，你说你厉害不？？？
还有一点，需要说明一下----有时候，尽管你的临摹跟字帖有所区别，但是如果你的“手势”暗合了古人，那也是对的。同一个手势，会因为速度、力度、毛笔、纸张、生理曲线等差别，会有所差别。但是，我觉得“手势”对了是很重要的事情。手势，在某种程度上，也可以说这就是笔法的核心。
很多人临摹不像，就说自己是“意临”，其实这是自欺欺人，放屁拍桌子----欲盖弥彰呢！
有一种意临，是通过适度的夸张结构、空间、用笔特征等，来体会、突出古人的某些特点，这就是试验，也是临摹到创作的一种过渡，也是一种方法。
还有一种临摹方法是放大临摹，这种临摹方法的好处就是：
第一，通过放大，来放大细节。实临有时候会让我们在用笔细节和结构细节上忽略某些东西。
第二，发大临摹，会考验你对线条质感的理解能力。尤其是用笔方法。
苏东坡说过“小字难以宽绰”，放大临摹对这个有帮助。如同你能够开公交车，等你开奥拓（没见过这种车的去百度），会觉得跟开玩具车差不多。
有一个问题是我去年想到的----为什么有些人临摹“很像”，创作却很吃力？我不知道大家想过这个问题吗？
其实所谓的临摹“很像”，其实仔细分析的话，只是外形很像----笔画大致像，结构大致像。可我要说，如果你仔细去分析、观察、对比那些所谓临帖“很像”的临作，其实“不像”！
为什么这么说？他们可能恰恰忽略了“用笔的发力方向”和“发力点位置”以及“连续发力”的笔势特征（有关这三个因素，容我以后慢慢展开说）。还有一个就是没有真正弄明白古人某个流派的结构造型原理。于是，离开了“模拟对象”便失去了参照物。
前面我说过，我们临摹的目的，是学习古人正确、合理的用笔方法和造型方法。只有通过临摹学习，才会掌握如何写一个笔画、写一组连续笔画和造型一个汉字以及一组汉字的能力。其实，我们学的是方法而不是具体的笔画、结构形状。如果，临摹学到的只是“具象”的东西，而不是方法，则很难逾越“自由写字”那条鸿沟。
所以，临摹的核心其实学的是古人如何处理一个字或者一组字的方法，而不是单纯的记住“型”，否则临摹就是失败的。
第九，关于墨
古人普遍使用墨块用砚台研磨，这是一个比较麻烦的事情，既费时间又费体力，而且浓淡也不太好掌握。不过研磨有一个好处就是----胶少。这个优势，非常适合流畅的书写。用过墨汁的人都知道，使用的时候不仅要兑水，而且黏糊糊的不好用。比如，兑水少了，墨色发灰；兑水多了，墨色发灰。
当代书法家一般都以大字创作为主，加之没有书童，所以当代人大多使用墨汁。反正我没有见过哪个名家写大字研磨的。
当然，也有一些写小行草的书法家是研磨的，他们一是追求古人研磨的那种书写过程，二是研磨写小字行笔比较流畅。比如陈忠康好像就一直研磨写小字，而且喜欢用老墨。有一次说，最次也要用民国的老墨。我虽然也用过，但我没体会出来好在哪里。
现在的墨汁质量不是很好，不仅胶水比较多，而且有些厂家在里面加了工业炭黑，似乎不纯正了，类似38度白酒，尽管味道也不错、也能醉人，可是总感觉那是够对过度了。
现在生产的墨块，似乎也因为环保、材料等原因，被迫在里面加了一些工业炭黑之类的东西，对于普通的书写者而言，似乎影响不是很大。这就跟假酒似的，不是酒鬼喝不出来有诈。
据我所知，清以前的墨色都不是很黑，凭推测，可能古人觉得一是研磨弄得太黑了也费时费力，没有必要；二是研磨太浓了也不是很好写。这一点，大家有机会看看古代那些珍品展出的原作就知道了，比如宋代蔡襄的手札《脚气贴》就很淡很淡、《书谱》的墨色也不是很浓（提示一下：大家不要以字帖的墨色为准，那有可能是出版社为了效果调整过的。
要看墨色真相，最好还是看复制品或者真迹）。清以后到民国期间，墨色似乎很黑，因为那时候比较普遍用“粉笺”或者“蜡笺”，墨液浓度淡了会导致墨色更淡或者不着色。所以，那时候有“用墨如漆”的说法。
当代书法创作，有些人喜欢用素墨，为的是追求墨色的变化和作品的视觉效果。宿墨大概是从国画里面借鉴来的一种手法。所谓宿墨，就是砚台干了之后，重新倒进水和墨汁去，调合而成的，实际就是墨和水在一定程度上分离。宿墨一般都是自己制作，也有卖的。
对于墨，我个人觉得，无论是墨块还是墨汁，喜欢哪个就用哪个，对写好字没有妨碍。
第十，嘛叫创作？
其实，古代没有“创作”这个词儿！我觉得吧，书法，在古代就是写毛笔字，顶多古人会有所讲究，会加入一点小技巧。但是古人写毛笔字不会弄得跟今天的书法家是----裁纸、拼接、染色、构图、打草稿。古代没有书法展览，甚至悬挂书法作品都是从明朝开始的（好像，没有具体考证过，不过据说宋代有书法屏风了，或许那也算书法展示了吧。）在此之前，书法仅仅以手札、卷、册形式存在，“轴”这种形式出现的比较晚。
现代人，因为在民国后期把国外的展卖会引入到国内，于是逐渐有了展览的雏形。因为展览，当代书法开始提出了“创作”，这无疑也是从文学和西洋美术引进来的一个概念。今人，为了研究古人的作品，引入了很多概念和理论，诸如：空间、空间风格、对比、构成等。面对这些，我们想一下，这些词语王羲之、颜真卿可能都没听过，所以他们创作的时候怎么会把这些考虑进去呢！
可话又说回来，今天的创作理论分析，还是很有道理的，为什么？
第一，古人作品中的妙处，不一定真如现代人分析的那样考虑周全、讲究那么多。试想一下，你要创作一幅作品，头脑中有n多想法---字的空间线条和矛盾的对比与冲突、行气与空间的风格、交叉、揖让、错落。。。。这些东西一旦产生，你说你还能写好一张字吗？束缚太多会让你手忙脚乱的。可古人作品中，经过分析真的包含了那些因素啊，是的。我理解，那是古人平时的训练中，严格的注意了这些因素，所以习惯成了自然。
第二，今人对书法作品创作分析出来的那些妙处，都是有针对性的。把好的地方提炼出来，随之命名。鲁迅说“咱们家院里有两棵树，一颗是槐树，另一颗也是槐树。”这要换我写作文，估计over了。但鲁迅写了，就有很多理论家捧臭脚、瞎分析，最后成了一种文学手法。
我觉得，古人写字有一定的要求和规范原则，但更多的是信笔挥洒，所以他们的作品中透着自然的美感。今天，我们看到的历代手札（其实明以前的传世作品基本都是手札，明开始才有书法家抄写古人诗词歌赋的内容）就是古人信笔写写的日常实用书写。
对于我们今天的创作而言，通过临摹，先从“集古字”开始，根据临摹掌握和学到的古人用笔方法和结子方法，结合自己对汉字笔画和结构的审美理解，信笔写毛笔字，这何尝不是创作呢？！
如果，下笔之前就开始刻意考虑怎么写、怎么安排，这种创作必然“做”的痕迹太强，这也似乎失去了用毛笔书写的“自然”美感。尤其是现在的书法创作，基本都是围绕国展为核心，甚至为了一张作品，反复书写、反复调整、反复试验、反复重复，这和搞毕业设计也没什么区别了，这也就和做一件工艺品区别不大了（这哪是写毛笔字啊，这是非要把铁杵磨成针啊！）。园林永远不是自然景观，书法的创作似乎也是这个道理。
所以，我理解的创作是没有固定模式的，自然+功力=好的创作（作品）。
天下第一行书《兰亭序》不过就是王羲之他们那个几个喝酒之后写的一个作文草稿，天下第二行书也不过就是颜真卿祭奠他侄子的一篇悼词而已，那种心情下，他还有心思卖弄笔墨技巧？而王铎那几百篇诗稿，并没想着给今人做字帖用。。。
第十一，写字真的需要转笔（捻管）吗？
看过孙晓云老师《书法有法》的人，可能只记住了书中的一个观点“捻管”（也叫“转管”）概念，而且也有点云山雾罩的搞不清咋回事，甚至片面的理解为“写字要转动笔杆”。私下里，我也听到很多书法家对此颇有异议。
那么，写字真的需要“捻管”吗？孙老师忽悠我们了吗？
笔法，就是正确、合理是用毛笔的方法。什么是正确、合理的使用方法呢？我想这里面无非就有这么几个因素：
第一，用笔要考虑到毛笔笔毫的特点----软、一根一根聚拢在一起的、圆尖。。。如果不考虑工具的性能，是无法正确使用工具的。
第二，用笔要考虑毛笔的性能----我们写字的时候，必然会让毛笔有提（毛笔提起来）按（毛笔压下去）、转圈（使转）、顺势、逆势。。。而且这些动作基本都是连续的。那么，就要让我们的书写的时候的“手势”具有连续且合理的动作。
大家都知道，一般情况下，任何一个笔画，到了收笔的时候、转折的时候都会“提笔”，然后再“压笔”，可这仅仅是其中一个方法。如果要使得转折、勾内角圆润，不出现圭角，笔毫就要有“转”，怎么转？大家考虑过吗？
比如我们写大字行草书的时候，毛笔写上一两下，笔头肯定会“弯了”，这时候咋办？跟老年大学的书法家似的----写一笔就在砚台里面折腾十分钟毛笔？这个时候，就需要调整笔锋了，怎么调整笔锋？两种办法：一种是把毛笔在手中转动一下，换个笔毫的书写角度。还有一种方法是“用手腕调整笔毫的角度”，所以有些人写字被赞曰“腕子很灵活”就是这个意思。（对于笔毫换锋，有很多原理和技巧，这不是本系列要展开的话题，恕不赘述。）
那么，这种写大字行草书转笔、调腕的方法，何尝不是一种“捻管”的方法呢？
那么，写小字的时候，我们的笔毫一样需要调整，这样就可以连续完成最大行程的写字段落（简单说就是一笔能够写尽可能多的字）。而写小字自然动作幅度也没有这么大，所以最好的办法就是轻轻调整一下笔管的角度，这何尝不是“捻管”呢？！
或许有人说，没这么复杂吧？我觉得很多人没有看过自己怎么写字。现在××这么普及，你写字的时候，让你老婆给你拍一段视频看看，你就知道了。没老婆的算了，自己揣摩吧。
至于是否有人认可“捻管”或者“转笔”这个概念或者说法，我认为，这就跟常年喝假酒的人，是永远体会不到茅台酒为什么是中国第一的。
原来，听评书看金庸，总觉得哪有什么“沾衣十八跌”啊，骗子！后来听一个我信得过的人说，太极宗师李宗吾90岁生日的时候，坐在轮椅上一只手把一群小伙子推个跟斗。再后来，我被一个太极高手一根手指头弄了一个趔趄，于是我信了----的确有人能够四两拨千斤，只是，原来我没有见识，所以我不信。
所谓四两拨千斤，就是借你的力打你，你不用力他奈何不了你，想想也很简单。书法也是，很多东西你只有不断努力到了那个高度，才体会得到，等你会了。你会觉得----书法，其实就那么回事！
说白了，捻管也好、转管也好、转笔也好，都是为了调整笔锋而已。
第十二，关于左右倾斜的问题
昨天，有个书法家问我----行草书中，有些字是左右倾斜的，我一直搞不明白哪个字该向左倾斜，哪个字该向右倾斜。
这还的确是一个问题，因为我曾经见过很多书法家创作的行草书作品（尤其是明清调），他们为了追求作品章法和行气的险绝，故意把一些字处理成左右倾斜之势。不过，因为很多人不明就里，所以那种倾斜都是人为“做”出来的，做出来的东西，肯定就不自然，也就显得很牵强和造作。不懂的人觉得写的很厉害，很生猛，很过瘾。而懂得字理的人就一眼看出----这是故意造势。
举个例子吧，比如演员，人家演什么就像什么，赵本山演老太太就是比别人像，为啥？准确、自然，这就是他的形体语言、体势符合了老太太的形体动作特征。而有些演员，模仿的不像，我们一眼就能看出来，于是就有了令人作呕的感觉。
回到书法上来，到底哪些字该左倾斜、哪些字该右倾斜呢？请听我慢慢往下说。。。
对于这个问题，其实我还是想从书法的“手势”来说起。对于“手势”这个概念，我想大家可以这么理解----书法就是写字，写字就是干活，干活就是怎么省事、怎么顺手、怎么效率高就怎么做。
或许有些人跟我抬杠----那照顾人那么写毛笔字的用笔方法，其实很麻烦。其实非也！古人写字的笔法，都是最省事、最省劲、效率最高的方法，之所以我们觉得复杂、麻烦，是因为我们：一、没有正确的书写方法。正确的方法开始的时候都很别手，那是因为我们习惯了自己的方法。二、我们当代人都习惯了按照硬笔书写的方法。一旦拿起软毫，自觉不自觉地会用用笔的书写方法来使用毛笔，这也是当代书法在某种程度上越写越简单的一个问题所在。
比如，我们用右手写字的话，“手势”应该这么理解----手、臂向左下摆动是比较方便的。向右下摆动就需要拉动肘部甚至肩部。大家可以试验一下。
行草书左右倾斜的处理，我以为是这样的----某个字的笔画组成不同会造成笔势的不同，这就要符合“手势”。
昨天我跟那个书法家这么举例的：
“人”，你给我写的往左倒，看看别扭不？大家试验一下，肯定很别扭。而往右倾斜（倒），手臂就比较方便书写。
“入”，你给我写的往右倒，看看别扭不？肯定别扭！
还有，“月”你写成左倾，别扭不？“月”你写成往右倒，还别扭吗？这就是为什么古人基本（我只能说基本，如果铁定只能往右倒，那么书法就规律化了！）把“月”都写成右倾，那是因为古人觉得这么写得劲儿！“得劲儿”----这不就是汉字书写的法则吗？这不就是左右倾斜的内在原理吗？！
咱举个例子来说啊，大家想过古代汉字为什么自上而下书写吗？我觉得是跟汉字的构成的内在规律有联系。大家注意过吗----汉字基本有这样一个规律：第一笔都在左上角，最后一笔都在右下角。这样一个笔顺规律，是不是很适合上下排列书写？
十三，古人也大量练字吗？
我觉得，作为我们远离古代的人，学习书法的时候，还是要尽可能搜寻和还原远古的人们是怎么玩书法的，只有这样，我们才会尽可能的把我们的状态、工具、材料以及方法更加接近那种本真的境界，也只有这样我们才会极可能的弄对了近乎被割断的脉络。
就拿练习书法来说吧，今天我们提倡夜以继日的刻苦练习、挑灯夜战。也曾见一些为了冲刺国展的选手笔成冢墨成池废纸三千。也曾有人为了冲刺国展拼了命写字而一命呜呼。。。
这些现象，不禁让我思考：古人也这么练字吗？我们今天流传的王羲之墨池、智永笔冢的故事可靠吗？是不是曾巩忽悠我们呢？
如果从一些条件来分析的话，应该有如下疑惑：
第一，古人哪来那么多纸张练习？
第二，古人又不是职业书法家，哪来那么多时间写字？
第三、古人书法家基本都是官员，他们莫非整天不干别的事儿？一个县长要身兼公安局长、检察长、信访局长、卫生局长。。。。他哪有这么多的精力呢？
第四、古人没有日光灯，晚上咋写？
第五、古人以读书取士，并不是如传说中的书法取士啊，是否后来人把古人读书的事例夸张挪用到了书法练习上来？
而我们今天几乎拼却了所有的时间练习书法，却离古人很远，这是否在方法上有了问题呢？我们怀疑过练习书法的方法吗？
我一直怀疑古人练习书法的方法和我们现在不一样！
曾经见过一本《魏晋书法残纸》的书籍，上面有两页残纸引起了我的注意----那是一张反正面都有字迹的纸片。这张制片让我浮想联翩----
第一，纸片的内容是“臣繇言。。。”，啊？？？！！！这似乎是钟繇《宣示表》的内容吧！这说明这个纸片极有可能是古人练习书法的残片，是个临摹练习纸。
第二，反正面都有字迹，说明古人很珍惜用纸。也有可能是古代纸张资源不多，没有大量的纸张和成本练习书法（写字）。
第三，临摹的不是很象。是初学者？还是古人本来就没有把“形似”作为临摹的终极目的？
回忆一下我们今天能够见到的古人墨迹和碑刻，好像没有什么古人临摹古人很“形似”的作品。比如欧阳询、褚遂良他们临写的《兰亭序》和比较靠近王羲之原作的冯摹本也不是很“形似”，按理说凭这二位的本领，临摹的形神兼备不是难事。王铎这位终身“拟古”的高手临摹的《圣教序》（他没见过老冯的《兰亭序》）也不是很像，而他临摹的《阁贴》也基本都是创作意味的“意临”。据传说米芾临摹很精准，形神毕肖，连《快雪时晴帖》据说都是这位同志干的，可没有证据，也没有原作比较是否很像。
这里，我胆大妄为的揣摩----古人为什么临摹不是很像呢？他们不以“形似”为目的吗？他们是怎么练字的呢？
见一斑而窥全豹，依据这个原理，在没有大量资料和证据的情况下（其实我也没有那个能力考据考证，没念过书，也不会做这些。）我就喜欢凭借仅有的资料大胆妄想、大胆推理----
我一直怀疑古人练字、写字有一种“手操”！这是我发明的一个概念，就是依据“笔法---手势”这个原理想出来的。笔法，我认为就是写字的方法，写字的方法就是“手”（臂、肘、肩、腰一连串的肌体动作）的姿势，手势是形成笔画形状的动作。任何一个笔画形状都不是凭空想出来的，都是书写的时候手臂、手指、手腕特有的生理特征和曲线造成的，违背了这个生理特征就是别扭的线形。
依据这个原理，加上对于零星破碎的资料推断，古人练字不一定量很大，而是他们有一种“手操”，这种手操，我觉得就是手腕、手指、手臂如何书写的规范动作，也就是书写某个笔画的技术要领。
于是我似乎想明白了----只要按照手操的技术要领来书写某个笔画，尽管“形”可能不是很像，但是这个笔画是符合技术规范的，这个技术规范不就是“笔法”吗？！
那么，掌握一个技术规范（手操），不是远比记住一个“固定的笔画形状”更灵活、更具有多样操作性吗？这就如同散打，记住一个招式的技击要领，不是比记住一个招式的形体形状更具有可操作性和更靠近核心的本质吗！
那么，我上述的推理还有依据吗？这些手操是否失传了？为啥古人的书论似乎没有记载和说明呢？
我们想一下，用文字描述怎么使用筷子吃饭，那将会写一本书都描述不完。动作是很难用文字来表述的，古人又没有视频技术。就连个执笔图都画的似是而非，让我们后人妄加猜想考证，何况“手势”、“手操”这么精微的动作呢。
其实，我们都忽略了一个很重要又很熟悉的理念，是啥呢？
那就是大名鼎鼎的----永字八法！
永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划.一般来讲，永字八法是说的楷书，那么我们也不要仅仅把眼光局限在楷书上面。既然，永字八法可以看作是书法的“笔诀”，无论是楷书还是行书草书篆隶书，都是有一定的用笔法则和技术规范要领的。
下面我们看看古人是如何论书永字八法的：
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）;（2）横为勒（如勒马之用缰）；（3）竖为弩（用力也）；（4）钩为趯（跳貌，与跃同）；（5）提为策（如策马之用鞭）；（6）撇为掠（如用篦之掠发）；（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；（8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。
这一段论述虽然简单，但是大致说出了书写时候的发力方向、手势趋向、书写技巧。古人喜欢用形象比如，语言简洁。我们今天因为不太通晓训诂学，很容易导致对古人文词的误读。
元李溥光《雪庵八法·八法解》：“历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧（阳询）、虞（世南）、柳（公权）、颜（真卿）之辈，亦各家有书，所传之，惜乎沦没日久，真迹不存，惟羲之'永’字八法，共《三昧歌》，流传在世。”
这里提到的《三昧歌》，我猜想，这是不是就是“手操”的内功心法呢？和传说中的《九阴真经》类似吧。。。
《法书苑》：“王逸少工书十五年偏攻'永’字八法，以其八法之势，能通一切”。
看看人家说的，会了八法，就能通一切，还有说的更明白吗？！
宋陈思《书菀菁华》：“隋僧智永，发其指趣，援于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。”
这里提到的“指趣”我觉得颇耐人寻味。“指趣”是啥？手势？手操？技术规范要领？
清冯武《书法正传》中《书法三昧》云：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。'永’字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字在矣。”
看看人家怎么说的----识乎此，则千万字在矣。会了所谓的“手操”，啥字都会写了，因为汉字无非就是八个笔画而已。
《翰林禁经》（唐.李阳冰）论永字八法:【点】为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之；【横】为勒，勒不得卧其笔，中高下两头，以笔心压之；【竖】为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最要有力；【挑】为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收；左上为【策】，策须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；左下为【掠】，掠者拂掠须迅，其锋左而欲利；右上为【啄】，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾为胜；右下为【磔】，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。
包世臣论八法：夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔；既变为隶，圆平之笔，体势 不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷（这个字不甚妥当，我以为应该用铺字）毫右行，缓去急回；盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧；又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策（马鞭子）策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也；后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也；又有顺压不复仰卷（我以为应当用趯字）者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠；后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也；后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。
通过尽可能找到的古人论述永字八法的文字，已经足以说明，古人写字是有手势和技术要领的，而不是单纯的学会某个笔画的形状。取“形”还是取“意”（动作规范），这似乎就是我们今天写字、练习应该明确的东西。那么，今天我们的书法练习者们，包括书法家们，你们是否留意过这些呢？