视频：20世纪当代艺术
绘画是是'不纯粹的’（impure），正是绘画对'杂质’（impurities）的修正才促进了绘画的连续性。
有一个时期，康定斯基在巴伐利亚乡下作画。有这么一个故事，说某一天他在户外写生，画完之后回到屋里，看见画室墙上靠着一幅画——画上有形状和颜色，但不知道画的是什么。他很快就觉察到：那是他自己画的一幅画，但斜靠在墙角边，所以“读”起来非常不一样。事实上，那是一幅描绘感觉的“风景画”。
人们谈论抽象艺术，谈论是不是有可能用画家想象中的形体和颜色来完整地表达他们的思想，而不必有可以辨认的物体在内。抽象艺术可以看成是逃避严酷现实的一种方法。
瓦西里·康定斯基（1866年 －1944年）
1910年，康定斯基和一些桥社画家在一起组成一个新运动，名叫“青骑士”。这是德国的第二个表现主义运动，它很快就具有国际性质，因为到1910年，各种新的艺术运动已经在欧洲迅速地传播了。
1910年康定斯基《战斗》这幅画里仍有一些可辨的形体，如枪刺、山脉、城堡、彩虹等等。但这些东西都简单化了，相对于构图已处于次要地位。我们看到的，不是物体的形象，而是一连串的层面，层面是由一条条的斜线构成。这些层面都很浅，其中包括各种形状和色彩，从尖锐的黑线条到色彩柔和、没有轮廓的含糊形象都有。康定斯基还不想完全丢掉画中的物体，而他本来是可以让它只成为一种装饰的。虽说《战斗》的装饰色彩很浓，但其结构规整，所表达的强烈气氛犹如一幅静物写生或风景画所能表达的那样。青骑士的画家们和立体主义及未来主义有联系，他们了解欧洲其他地方的发展情况。他们有自己的出版物即《青骑士》，后来又从休厄特·沃尔登（Hewarth Walden）的杂志《暴风》那里得到支持。康定斯基、马尔克和克莱写了很多文章，谈他们如何作画；作曲家阿诺尔德·勋伯格也是这个小组的成员，他一边作曲，一边也按表现主义的风格来绘画。他那些松散的乐曲和新的艺术运动一样，一方面引起人们的兴趣，另一方面也引起人们的敌视。
康定斯基1914年回到俄国，这时他发现，俄国画家米哈依尔·拉里昂诺夫和娜塔丽娅·冈察洛娃从1911年起就在画抽象画了，他们的运动叫“辐射主义”。康定斯基的抽象画来自表现主义，当然有可能是间接地来自表现主义；辐射主义的来源则不同，辐射主义画家知道立体主义，但主要受到了未来主义的影响。未来主义在绘画中保留了可辨的物体，以它作为运动的中心。现在，拉里昂诺夫却根本不表现任何物体，他感兴趣的，只是一束束平行的彩色线条相互之间的对应关系。辐射主义的抽象画法导致了另一种抽象的画法，即至上主义运动，1913年由加西米尔·马列维奇、弗拉基米尔·塔特林、安托万·贝夫斯纳和瑙姆·嘉博等人创始。在这些人心目中，至上主义的意思是：画上可以感觉到形状和色彩，但不引起进一步的联想和感觉。他们旨在用一种神秘的方式表达“纯粹”的意识或无意识，而不受任何实际思维的干扰。试图画下现实世界他们所认为的内在真实，这种真实没有偶然性，简单而呈几何状。他们对那看不见的“真实的”现实不可能取得一致意见，每一个艺术家都可以探索他自己的世界，于是就出现那么多的宣言，而每一种运动又都不可能持久。
1922年举办了一次大型画展，展出了至上主义、构成主义和具体形象派（带有政治内容）的艺术作品。这以后，俄国艺术家便分道扬镳了，塔特林用他的艺术为俄国革命服务，嘉博和贝夫斯纳离开了俄国。他们选择几何形状作为最简单的东西，按这种思维发展，连颜色都必须砍掉了，因为它们会引起情感。他们的艺术以关于人类心灵和灵魂的理论为基础。
马列维奇自画像（1878—1935）
马列维奇最终在白纸上画下一个白色的方块——而这就是他所能走到的最后极限！眼见着某种东西，即便那是在白色底面上的一个白色方块吧，若要想不引起任何联想，不感觉到任何事物，看来是不可能的；假如把一个白纸方块放到另一个白纸方块上去，看它对不同的人会产生何种不同的联想，这倒是很有意思的事。
抽象艺术正在确立为一种国际艺术潮流。对有些艺术家来说，放弃可辨的形体只是一种试验，想看一看绘画能否起音乐的作用；但对另一些人来说，它却非常重要，是一个完整的哲学体系：在这些人眼中，眼前的世界根本不真实，而只是另一个“真实世界”的外在表现或偶然的投射；那个“真实世界”存在于世界之后，是一种神秘的抽象。一个运动很快就被另一个运动所取代，发展到新的方向上去。抽象艺术起始对自然要素进行取舍，塞尚就是那样做的；到后来，这个词被用得愈来愈广，对不同人具有完全不同的含义。我们现在用它来指康定斯基所表达的内心感觉，和马列维奇据称是不引起感觉的方块，以及构成主义对空间的探索，还有在一瞥之下不能识别其形象的一切创作。
彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian 1872～1944）
荷兰画家皮埃特·蒙德里安的创作生涯从1895年延续至1944年，其作品对整个20世纪的设计都有影响。蒙德里安并不知道塞尚的作品，但他早期的绘画却表现出同样的东西，即始终存在于偶然的表象之后的那些东西。然而他与塞尚不同，他的哲学基础主要是通神学。他相信我们所见到的一切，无论是山水、树木，还是房屋，都有其潜在的本体，这些本体外貌不同，实质却是相通的。画家的任务，就是要在画作中揭示那隐藏的实在结构，揭示普遍的和谐。他最早的绘画表明：在寻找这种本体和和谐时，并没有离开表面现象。
蒙德里安作《红树》，1908年这可从几幅树木绘画中看出来。《红树》是一幅表现力很强的作品，使用了野兽派的鲜艳色彩，人们可以强烈地感受到树的生命力，以及大树周围挺拔的小草的生命力。
蒙德里安《灰树》 1912年这幅画枝桠恰好伸展到图画的边缘，图画把树“限制”在自己的空间里，树木及其生命力已不再是绘画的主题，主题是树和其他东西的关系。树的活力成了一种普遍活动的一部分，为表现这一点，就抹去树的地点特征，实际上，是使它抽象化。
蒙德里安 《开花苹果树》 1912年 在这幅画中，蒙德里安寻找普遍和谐的努力又进一步了，树干和树枝变成了直线和弧线，树枝表示运动，树枝间的空间正好相反。树枝相对于空间而收紧，恰如蒙德里安早期作品中的沙丘相对于海洋收紧一样，他企图表达两种对抗力量的彼此平衡。
他对那些缺少平衡的东西十分敏感，比如风车翼，庞大到使周围的空间相形见绌；还有那地平线，似乎要压下来，重重地压在海平面上。
蒙德里安1911年去巴黎，接触到后期立体主义，并开始喜欢它。那是一种观察现实的新方法，虽说这种方法不同以往，却使他更坚信他自己正在走的路。
不过，当他看到综合立体主义即拼贴立体主义发展起来，真实的物体被粘到绘画上时，他就不再想追随它了。他不能在自己的画上表现真实的东西，因为它们会引起感情，而感情会遮蔽纯静自然这一思路，一两年后俄国画家们也遵循这一思路。
对俄国画家们来说，抽象绘画是走向纯洁意识的一步；对蒙德里安来说，则是走向普遍和谐与平衡的一步，在他看来，要揭示这种平衡与和谐，就只有舍弃个别的形态而让位于普遍的形象。即便是抽象的形状，他仍感到表达得太完整，而应该给天国和神秘留下一席之地。如康定斯基那样，他深受神秘主义的吸引，终其一生，他都是通神学会的一名成员。
二战之后，在克莱门特·格林伯格的赞助下，这种艺术形式曾在加拿大和美国以及欧洲，反复占据主导地位。
巴尼特·纽曼
纽曼的绘画让人们明白，画家可以挑战蒙德里安以及整个纯粹的修辞，自20世纪早期以来，它就大大束缚了抽象艺术的发展。事情并非简单地拥有纽曼的技巧或勇气，他和许多其他人展示了一条能够摆脱已经变成一种限制性理论和艺术市场实践的路径。
保罗·克利 Paul Klee（1879-1940）
塔特林曾在拉里昂诺夫手下学习，1912年造访巴黎。巴黎的立体主义拼贴画使他心生一念：何不先构造凸型的模子，然后再造成玻璃、金属和木头的雕塑品。到1913年，这些雕塑已经是百分之百地抽象了，于是就成为另一个运动的基础，即构成主义。贝夫斯纳和嘉博在1912年和1913年都在巴黎从事雕塑，1917年他们回到俄国时，至上主义仍很盛行。
嘉博和贝夫斯纳就和塔特林一起缔造构成主义运动，由塔特林为运动起了名。他们用钢作原料；其雕塑用分开的小块拼凑起来，所以是“构成”的，而不是传统的雕塑。构成主义认为：艺术家应不断寻找和不断运用新的形式，因为生活本身就是不断变化和不断更新的。他们认为：重要的不在于他们制作了什么，而在于这些东西中所包含的空间。
到1940年，波洛克画了一些大型画，其构图连续不断，然后由他随随便便地从画好的画布上剪一块下来作为终止。有一些物体仍然可以辨认，但他主要想叫大家知道那是一幅画，于是就对绘画的一切标志加以夸张。波洛克会在地上铺一张不涂底色的画布，然后在上面涂一层又一层，准确地说，是一道又一道的色彩，以至最终就具有相当的深度，就好像一个人向一圈带刺的铁丝望过去，或者，若色彩较淡呢，就好像站在瀑布后面一样。但看波洛克的画还有其他方法，他的作品又叫“对抗画”，有时，他那巨大的画幅看起来就像是在创造并且对抗某种新的（但并不很讨人喜欢的）自然。有的时候，那黄色上一卷一卷的黑丝暗示着近乎大胆的乐观精神；有的时候，他的画又什么都不表达，而只是记载画家的动作，似乎他自身的存在就足够了，而这就是他所相信的一切。其实，许多人认为他的画只有一个内容，就是在其他东西都不可确定的情况下，确认画家的行动至少有真实性——由此便产生了“行动绘画”这一经常被赋予他的名称。
马克·罗斯科 《白色中心》1950
但在另一位抽象表现主义画家、俄国出生的马克·罗斯科的作品中，就不会有那么多的不确定因素。罗斯科的画就像波洛克的一样晦涩难懂，但并不是因为它们也可以作多种解释，而在于其中的含义是我们通常所不愿意接受的。在他成熟的风格中，他的画里只有很少几种简单图形的变种，例如在着色空间上悬浮的彩色四边形、中间掏空的各种形状、隆起物后面的深色帷帐等等。这些图形其实是想表达一种宗教的象征意义，而它也时常能被感觉到。但这样解释还不够；还应该说，它代表当人们不懂得宗教的时候，他们的宗教感情会如何。
罗斯科-教堂（rothko-chapel-1967）
罗斯科的抽象空间就像是一座精神的寓所，从窗户往外望一无所有。存在的一切都被锁闭，前进的道路上堵着一个巨大的、不可逾越的障碍。它像一尊邪教的偶像，正在向你横冲直撞过来。当他画出这样一种绝望的精神状态，特别是在他后期的作品里这样做的时候，罗斯科发现，他拨动了许多人心中隐秘的心弦。但如此程度的绝望心情不可能只产生艺术的后果，1970年，罗斯科结束了自己的生命。
