崔白与熙宁变法
崔白字子西，濠梁（今安徽凤阳）人。崔白所擅题材宽泛，且长于写生，在熙宁时期的画院独冠群雄。崔白被召入画院时，已年过花甲。之前他同易元吉一样是一名民间画工，颠沛半生。而他的画作却少为人知，籍籍无名。熙宁初，东京相国寺因坍毁重修，需绘制壁画。崔白应诏参加了这次壁画重绘活动。此间，在这他的绘画过程中，崔白展现出自己疏朗放逸的独特画风，让人眼前一亮，风头出尽。神宗惊异于此，便下令道：“老崔啊，你以后直接归我管了！”即“非御前有旨毋与其事”。
崔白 双喜图 绢本设色 193.7x103.4cm 台北故宫藏。图中树干上藏款“嘉祐辛丑年崔白笔”。徐邦达认为崔白此图中所画“实非喜鹊”，而是“两只寿带”，所以改名为“禽兔图轴”。图中的禽鸟虽非喜鹊，却是灰喜鹊，亦称“蓝膀鹊”，俗名山喜鹊。所以在一般绘画中都把它简称为喜鹊，可见旧名《双喜图》并无不妥。此图绘秋风萧萧，木枯草衰，两只山喜鹊，一只栖于树干之上，一只于空中展翅飞来，向左下方的野兔鸣叫，野兔伫足回首张望，三者高下呼应。又有受风而现倾俯之姿的枝叶、竹草衬托，整个画面浑然一体，荒寒之意淋漓尽出。画法兼工带写，谨放并用。喜鹊、竹、草、树叶双勾填色，造型严谨，设色恬淡。野兔以纤细劲利的“丝毛”为主，惟妙惟肖。树干、土坡则以用笔更为粗放，顿挫交互，虚实相合。这些技法都有别于黄体富贵画风，让人耳目一新。
《宣和画谱》载崔白：
善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。熙宁初，被遇神考，乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画垂拱御《夹竹海棠鹤图》，独白为诸人之冠，即补为图画院艺学。白性疏逸，力辞以去，恩许非御前有旨，毋与其事，乃勉就焉。盖白恃才，故不能无利钝，其妙处亦不减于古人。尝作《谢安登东山》、《子猷访戴》二图，为世所传。非其好古博雅，而得古人之所以思致于笔端，未必有也。祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。
崔白兼学众长，融各家精华为我所用。兼取黄体中的工细勾勒与精致入微的刻画方式，最多的是师承自徐熙，其野逸的意趣与徐熙一脉相承，二人的性格、审美趣味也颇为相似。徐熙多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼，崔白则长于山林飞走、败荷凫雁。徐熙画法强调勾勒的骨线，所谓落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映，而落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工，崔白画法则多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁线，填以众彩逼真，凡造景写物必放手铺张，而为图未尝琐碎。从题材到技法，节节合拍。画风总体上属于萧索荒寒的野逸一路。
他的这种艺术风格与当时流行的光彩华丽、富贵精微的黄氏画风差别极大。他的出现，势必要对黄氏一体的画坛产生冲击。《宣和画谱》云：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”
黄筌和徐熙作为花鸟画发展史中的两大源头，在技法上均取得了高超而成熟的艺术成就，而且二人都注重写生，并成为此方面的集大成者，进而成为花鸟画开宗立派的大家。大宋朝老赵家也不都如赵佶这般艺术审美眼光绝佳者，宋太祖的美商估计和乾隆的农家乐审美又得一比，宋太祖对黄氏画作的推崇至极，以至于将黄体作为画院选取画师的考核标准，作为基本国策坚持个一百年不动摇。而实，黄筌本人的画风还尚不富贵艳丽，只是他儿子黄居寀将老爹的工致细腻的画风改版成富丽堂皇的黄体，众画工开始一味以其画风为创作模板，写生的地位与传统便逐渐丧失了。甚至徐熙的孙子徐崇嗣为了能继续在画院混下去而丢弃祖辈的法统改学黄体一路，此间的宫廷花鸟画自然也缺失了创造性的动力。
宋早期的花鸟画一直延续黄氏画风，而这一画风在宋初一百多年的时间里成了衡量艺术优劣的标准，大部分画家“惟黄是命”，并且“凡作一画必先呈稿，然后上真”，不敢越雷池一步，致使黄氏画风在很长的一段时间内没有吸收其他养分而发展畸形，最终沦落到仅追求形似、毫无生气的地步。
从绘画风格和题材来看，徐熙的绘画发展路数应该要更宽阔一些，尤其当诸黄们走入近亲繁殖层层因袭的死胡同时，徐熙一路画风那种再生性，创造性和抒发性意义便会自然而然地彰显出来。
崔白 寒雀图 绢本设色 25.5x101.4cm 北京故宫藏。宋元画史及诸收藏家的画目中，并未记载此画名称，明末画家文彭在题跋中称之为“九雀图”。乾隆观赏此画，所提诗句的起首为“寒雀”二字，以后在《石渠宝岌》中将《九雀图》改为《寒雀图》。图中高低二枝，九只麻雀散落其间。或啄翅，或偎依，或打吨，或顾盼，喳喳呼鸣。雀羽皆用工细的笔触一根根“撕”出，身上的斑纹一一可数，腹部的羽毛用笔疏松轻淡，然后用淡储整体晕染。麻雀造型准确，神态逼真。实得力于黄筌之法，但较之黄筌的重于赋色、殆不见墨迹之法，则多了几分用笔。画中的秃树与麻雀的画法绝然不同，粗放的笔触连画带染，厚实又苍劲。整体上，工写相兼，麻雀的工细与树干的粗放形成对照，但又完美地统一在整幅画中。全然可称黄庭坚所赞:“崔生丹墨，盗造物机。后有识者，恨不同时”。
北宋中期已出现了人们对徐熙的野逸画风予以重新认识的趋势。崔白、易元吉等人的画格在当时确实是新生事物。受到旧势力的排挤打压几乎是革新者命定的遭遇。与易元吉一样，崔白一进入画院自然便成了诸黄的对立面。崔白六十多岁才进入画院，与当时画院中以黄氏父子的画格为师法对象不同，他仍将徐熙画风作为自己的主要传承对象。
《宣和画谱》中有对徐熙的一则评价引入注目：
“盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之其为熙欤？……以此知熙画工矣。”
此所谓“熙画为工”乃极言徐熙画能化黄筌之“神”与赵昌之“妙”，从而臻于“神妙”相融之境。简言之，徐熙之貌并不如大体所理解仅是与黄体工细一格对立的写意或者野逸一路，而实是形神俱佳，神妙相融之姿。
徐熙花鸟在技法上不仅不输黄筌，更是化黄筌之“神”，且在绘画审美旨趣上相去甚远。徐熙一派长期被压制，不论是外在的原因还是徐派本身的特质，重出江湖是必然使然。而在这文人画思潮萌发的大背景下，一潭死水的画院也太需要一场变革。
值得注意的是，崔白进入画院之日亦正是王安石变法渐至高潮之时。王安石变法始自神宗熙宁二年，约于宋神宗去世前后结束，故亦称“熙宁变法”。作为改革图强与巩固统治的重大政治、经济与文化举措，变法不能不对皇家画院产生重大的影响。在这种时代背景下，画风上给人以耳目一新的崔白进入画院，这本身便具有时代的必然性和与宋代画坛内在的关联性，其最大贡献即在于完全动摇了主宰画院近百年的工致富丽的黄家画风。在崔白之后，其弟子吴元瑜又“特出众工之上，自成—家”，承续乃师崔白之变而超越院体范囿。在这种情势下，那些素以院体派自居的院画工亦逐渐受到崔白吴元瑜师徒风格的启发而改头换面。《宣和画谱》云：“素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。”自此，崔白吴元瑜师徒的入驻，给当时宫廷画院注入新鲜的血液，整个画院画风为之一变。众画师终于把闭锁在宫廷的后花园中整日因袭黄体的“创作”开始由画面转向自身，绘画中最具灵魂和支配意义的精神内核，绘画本身的生意和书写以及画者自身的情感和胸臆正重新被重视。
沙渚凫雏图 31.4 x25.7cm 美国大都会博物馆藏
“由写物到印心”对“长期统治画坛的整齐琐碎、富贵艳丽、不关身己的形似之风”的变革，严格来说，这个以崔白为肇始的花鸟变革，决不仅仅只是由工致细腻的写实转变为写意。而起初这一变革虽只在宫廷画院，虽然所绘的还是花鸟虫鱼之类，虽然还是要讲究形似，而其内涵却发生了颠覆性的变化。既有形似又重内在情感的表达，此二者的相谐可视为宋代花鸟画的一大特色。此种风貌的花鸟作品既不乏尚意宣情的文人气，又为一般的文人画家所难能为之。从赵昌、易元吉和惠崇等人泛起的画风转变之潮，终于在崔氏兄弟和师徒的推动下变成席卷宫廷画院的大浪。从整个花鸟画史来看，熙宁变法不仅变革了宫廷绘画，同样也波及到了整个北宋文人士大夫的绘画圈子。
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精彩往期：徐熙
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