沙孟海（1900—1992），名文若，字孟海，浙江鄞县人，二十世纪书坛泰斗。
沙梦海在其书论名作《近三百年的书学》中，英才早发，视野笼罩了碑学和帖学两个领域，没有屈从于当时以及之前片面重视碑学的风气，可谓现代以来碑帖结合的思想先声，颇值得研读。并且，在其中他点评董其昌、刘墉、包世臣等人的话，实在让人心有戚戚焉。
1.董其昌
董其昌晚年还值着崇祯的时代，当崇祯元年，他已有七十四岁了（后九年卒）。他的字是远法李邕，近学米芾的。明末书家邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。他的造就本也了不异人，可是他后运好，作品为清康熙帝所酷爱，一时臣下，如蓬从风。自来评董字的，大抵言过其实。梁巘说他“晚年临唐碑大佳，然大碑版笔力怯弱”，这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》：香光俊骨逸韵，有足多者。然局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。
董其昌作品
明季书学极盛，除祝允明、文澂明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘等，并不在董其昌下。至于把董其昌去比黄道周、王铎，那更是“如嫫对西子”了。艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。
2.王铎
一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。他的作品固然流传很多，我们只要翻开他那部《拟山园帖》就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的，并注重到作者的品格，王铎是明朝的阁臣，失身于清朝的，只这一个原因，已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手札》，那部《拟山园帖》，怎不要对之汗颜呢？所以我说，假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台（其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的），他的声价，自然还要更隆重些。
王铎作品
3.黄道周
明季书家，可以夺王铎之席的，只有黄道周。黄道周学问品格，皆第一流。他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来。他大约看厌了千余年来陈陈相因的字体，所以会发这个弘愿。我们看了郑枃的《书法流传图》，便见到羊欣、王僧虔以下的历代许多书家都是王羲之一本相传的。王羲之的字，直接受自卫家，间接是学钟繇的，图中对于钟繇系下，除却他的儿子和外甥外，更没有嫡传的人。黄道周便大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。前此书家，怕没有这个奇景罢。
黄道周作品
4.倪元璐
他和黄道周同时，而且道同志合，很交好的。明亡时，他们都殉国而死。他们平素为学，崇尚节概，严正之气，流露于行间字里，和赵孟頫、王铎一辈子，自然两样。倪元璐的字，用笔和黄道周方法相同，比较的有锋棱，有色泽。他们都会写字，也都会写画。黄道周字的功力较深，画的功力少些；倪元璐刚反一个面，所以倪字没有像黄字那样规模之大。
倪元璐、黄道周、王铎三人，天启二年进士同年。他们在京里，相约学书，都很要好，后来便分做两路了。最希奇的是字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露，引他们三人做例子，再恰当没有了。
倪元璐作品
5.刘墉
我最不相信康有为“集帖学之成者刘石庵也”这句话。刘墉的作品，有如许声价，多半是因了他的名位而抬高的（赵孟頫、董其昌等也有些这样）。他的大字是学颜真卿的，寻常书翰，只分些苏轼的厚味来，很少晋人意度，不知南海先生的话从何说起？评刘字最审当的，要推包世臣了，他在《艺舟双楫》里说：
诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老。七十以后，潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。（《论书十二绝句》自注）
说他“意兴学识，超然尘外”是对的，说他“集帖学之成”，未免太过了。我们细看包世臣所述的他的学历，“少习香光，壮迁坡老”，少的时候，固然谁都不见得就知道走正确的路，除非是名父之子或名师的弟子；不过他到了壮年还只迁到宋人，而且已有了董其昌做垫子，叫他怎么会根本改造呢？
刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字（大字比小字写得好），这是董其昌所不能及的。他的大字学颜真卿，写得很出神，颜字是多么森严的一种体啊，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。他的结构也很遒媚，另有种意趣，不像小字的匀整乏味。后世学刘字的，只认识他那丰腴的笔子和宽绰的态度，不曾注意到结构上的错落和挪移的妙处，所以一无余味。
写大字和写小字方法不同，一团团的字样，用之于大字，还不妨，用之于小字，便糟了。刘墉的大字，只靠他会挪移，会错落，小字没有这回事，所以就逊一步。人们都愁大字不易写，萧何题额，甚至覃思三日，其难可知。然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他大字写得好极，小字比较平常。这类例子不多。
董其昌的用墨，特别来得枯瘠；刘的用墨，特别来得丰肥。枯瘠之极，还有些儿清真之气；丰肥之极，可便泥滞了。有人嘲笑他的字是“墨猪”，并不过分。和刘墉同时的，有王文治、梁同书（当时称做“刘梁王”）都负盛名于一时，他们都从董字出来，写得好时的确也很潇洒，有逸气，然而总不是书学的上乘。
翁方纲终身欧虞，谁都这样地评定他，没有异词的。现在我且把他的书法分析起来：他的用笔，完全致力于大欧的《化度寺碑》；他的布白，完全取法于虞世南的《孔祭酒碑》。说得远些，他是从《洛神赋》出来的——钟王小楷，都作扁形，只有《洛神赋》有些长形，《孔祭酒碑》纯是长形的了。王澍写这一体最好，翁方纲是用王澍的方法去学晋唐人的。翁方纲的时代，谈金石的，已很多了。他对于金石学有长时间的研究，识见也广，但看他对于各种碑帖的长跋或长古（他这种古诗也自成一派），多么仔细。推为一代大赏鉴家，不虚也！他既然有了这种识见，所以就不愿意株守晋唐。他也兼写秦篆汉隶，毕竟学力多，天才少，没有什么成绩。可是那时邓石如还没有成名，海内写篆隶的，确实没有更好的人，他在北京，居然做了“书坛盟主”好多年，论其学问，确也有这个资格。他生平用力于篆隶最深，比他的隶、楷、行、草都来得好，自他一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之蔚然自成一家面目。康有为说得好：完白山人之得力处，在以隶笔为篆。或者疑其破坏古法，不知商周用刀简，故籀法多尖；后用漆书，故头尾皆圆；汉后用毫，便成方笔。多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温（李阳冰）书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎！完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之；完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他“以隶笔为篆”，实际上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发，特别是吴《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦篆的继承者。多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便之门，给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。学邓诸家，数吴熙载、赵之谦最有名。飘逸有余，而凝练不足,这也是自然的趋势。邓石如用作隶的方法作真书，真书的造就，比隶书稍逊一步。那时谈金石之学的，虽然一天天多起来，但谁有这个大力能够直接去写六朝碑呢？邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。邓石如笔力天成，这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因，只是结构上差一些——他不常作真书，真书的结构，实在嫌其太庸。然而自从他开始正式地写北碑之后，好比“筚路蓝缕，以启山林”，人们就有一条大路可走了。学黄道周字的很少，我所仅能找到的，只有一个钱朝彦——很不著名的。这个人学黄道周，像是像极了，可是没有他自己的个性，且也谈不到“发挥光大”。直等到清之季年，有位大家出来了——就是沈曾植。他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥“一旦豁然贯通”了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多，专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。他死后，墨迹流传，售价更昂，可见时人还有些儿眼光。他的《艺舟双楫》中有《述书》上中下三篇，他自己的学程，在上篇中说得很详细。可是他生平喜大言，如云汪中《述学》稿子，经其手定，不是太不自量了吗？我们单读他论书的文章，想象到他的作品方面去，一定以为至高无上的了，其实，哪里见得！他的字取法于邓石如的多，他用邓的方法，却写北碑，也很有功夫。他对于用笔极讲究，有人讥诮他单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了，他实在有这个毛病。他的用笔，比邓更方，专取侧势，大约他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》这几种，不过自己不肯明说罢了——艺术家往往不肯以真诀告人。把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的，不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。赵之谦有个同乡叫做陶濬宣，他也专写北碑（专写《龙门造像》的），写得太板滞了。我以为与其像陶濬宣这般板滞，不如像赵之谦那样流动，好在他于流动之中有勾勒，不至于全没骨子。那时写北碑比较好的，还有孙诒经、李文田。孙浑厚疏宕，方圆并用，确非他人所及，可惜我所见的不很多。李文田似乎太老实些，故不详论。李瑞清也大规模地写过北碑，他的作品，在十年前很珍贵，现在却没有人佩服他了。我以为过去的珍贵，也太过分；现在的轻视，也可不必。艺术是有时代性的东西。康有为说得好：“制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。”我们现在都知道李瑞清的字的短处了，可是在李瑞清未出世之前，谁能开得出像他那样一条新的路来呢？这样说来，李瑞清在书学史上就有相当的地位了。他的早年写颜、柳、山谷诸家，都很不错。后来专写汉魏碑版，喜用颤笔。他见到当时写北碑的，不入于赵（之谦），则入于陶（濬宣），他要用蔡邕的“涩笔”去矫正他们，结果涩得过分，变为颤了。更有甚于此的，一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得李瑞清的字愈加岀丑。所以我说李瑞清书价陡落，他们也该负一部分的责任。张裕钊不全是圆笔，他的好处还在用方笔的时候，不过平均计算起来，毕竟用圆笔的多，所以把他排列在这里（邓石如也带用圆笔）。康有为说张廉卿集碑学之成，我可又不敢输服他了。他的用笔，固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。然而六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。据康有为说：其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年来无与比！其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。“中笔必折”以下几句话，确能道得个中甘苦，可是书法的要素很多，“用笔”以外，大有事在，张裕钊除却用笔一事之外，并没有什么了不得的处所。康有为感激他启悟之恩，所以不觉言之过当，其实“甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年来无与比”，这顶高帽子，他难道戴得起的吗？廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛。(《时变篇》)又说：廉卿之学《猛龙》，用笔之法，可云肖矣。分而观之，殊多合者及其成字，则皆不类。盖结构非《猛龙》之结构，太平易而不险峻也。(《溯源篇》)说他学《猛龙》，虽也不很妥当（法齐碑不错），但“宽弛”“平易”确是他的短处，我有时还疑他是学柳公权的。总之，他的体势的确不是北碑。他虽然能于书学界独树一帜，康赞云云，实在使我们有“张茂先我所不解”的感想。《广艺舟双楫》（即《书镜》）的作者康有为，对于历朝碑版，无所不摹，即论这部论书之书，闳伟博洽，也已经“只千古而无对”了！可是他的议论也有所蔽，他有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了。他虽然遍写各碑，但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一泡冠冕堂皇的话儿，不曾道出真的历史来，然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》、《六十人造像》及云峰山各种。他善作“擘窠大字”，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几成颜字），众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看他们两人的随便写作，画必平长，转折多圆，何等近似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。清初写篆字的很少，王澍算一家，不是最著名。等到小学家一辈辈出来了，才有好多人去练篆书，如钱坫、洪亮吉、孙星衍等皆是。他们都用很呆板的方法，搦定笔管，去画大圆，写的时候，固然很吃力，且也没趣味（有的索性烧去毫尖写之,说来很可笑）。钱坫是九钱之一，世代研究经小学的，他对于篆书的功夫，比洪、孙更深。他虽然远法二李，但有时似乎在学“扁”,有时则很像宋时的陈孔硕。总之，他的功夫，毕竟不少！他自己说曾有一次梦见李阳冰，授以笔法，骤然大进。我们不相信他那种神话，但他平日用心之切，于此可见一斑。他和邓石如同时，他常常批评邓石如篆书笔画的错误，说他不懂六书，邓石如的确没有小学根柢的。可是小学是一事，书学又是一事，书家能兼小学，固然更好，因不能兼小学而并取消书家的资格，那也太苛刻了。他用轻描淡扫的笔子来写篆字，是他的创格。他对于籀书篆书，写得熟透了，有时还把籀书篆书夹杂着写来，随随便便，不着痕迹，这也是别人家所没有的情形。自从邓石如的篆法一传再传变成一种卑靡的习气以后，学者没有法儿躲避他，一方面觉得回头转去去学钱坫、洪亮吉是多么吃力而且可畏的一条路啊，所以学杨沂孙的就慢慢地多了起来，在相当的时间之内。其实，杨沂孙的篆字是不能学的，学到后来，更其靡弱了。字有写得好而可学的，有写得好而不能学的。论吴大澂、杨沂孙两人的篆法，当然杨在吴上，然而吴篆学之无弊，正因为他写得平实的缘故。吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来；吴先生作篆，也不主故常，也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；吴先生极力避免这种“捧心龋齿”的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，糅杂其间，所以比赵之谦高明得多了。吴字出名之后，海内外（海外指日本）承学之士，都以邓字为不足学（怕犯赵之谦的老毛病），一个个去写吴字。可是他们所学的，只是吴字的一种——最通常的一种。我们所看到的吴字，件件各异，因此不能不惊服他老人家魄力的伟大。在碑学还没有昌盛之前，写隶字的很少，而且不很合法。可是他们也有他们的好处，写得好的，的确有种逸气，郑簠是最富有逸气的一个。他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像煞是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于“泛驾”，全靠他的襟抱和学问做背景。他家里所藏古碑，凡有四橱之多，他几乎无所不摹。但我们找遍汉碑，觉得没一通和他的字近似的。有人说他学《夏承》，《夏承》不过波折多一些罢了，郑簠的波折法，不是这里的波折法，说他学《夏承》是很牵强的，他是不肯呆学古碑的人啊。郑簠的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。学郑簠的字的，有个万经，学得很相像。然而有一事不曾学到，郑簠何尝这样拘拘地摹仿古人过呢？李邕说得好，“学我者死，似我者俗”，我可以借这句话代郑簠赠给万经。近代书家中最特别的，要数金农了。他的用笔，又方又扁，叫做“漆书”，谁都指不出他的师承来（或说他真书学《郑长猷造像》,倒很相近）。康有为说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥（郑燮），参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”这话固然不错，但一来有时代的关系，二来他的气味好，毕竟不能一笔抹煞他。平心地说来，一方面我们该要悯惜他那“不知变”和“失则怪”的苦衷，又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。他的隶书，横画很粗阔，一竖都很细小，字的全形很长，处处和别人家不同。他的画也很奇别，向来写梅花的，总倾向于疏朗高淡一路，他偏要写“密萼繁枝”。总之：他是富于独创精神的，学问也好些，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之成，很对。其实，他的作品，无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除出篆书是他不常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。包世臣只取他的行书，列入“逸品下”，还不能赏识他，康有为才是他的知己啊。他的隶字，早年和桂馥同一派的，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高邈的路出来。他是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法来写颜字；用隶的方法写颜字，真是师颜之所师,“此秘待我发”，他可以自豪了。写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻开任何种魏碑，把它里面相同的字拈出来一比较，几乎没一个姿态相同的，唐碑就不行了（唐以前的碑版，只有《经石峪》有这个毛病，但它因为字的面积过大，也可以原谅）。论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。这句话，怕不至于太大胆吧。他不论临哪一家字，都有“我”的存在，而他的“我”之中，又处处有颜的骨气，是真可谓“具体而微”了。除却颜的成分，其余比较地占得多的，还是《吊比干文》，大概真书中含《吊比干文》的成分更多些。写字的条件多着哩，用笔用墨以外，还有结体、布白。布白有一个字以内的布白，有字与字之间的布白，还有整行乃至整幅的布白——这就是古人所谓“小九宫”“大九宫”。别人家写隶字，务求匀整，一颗颗的活像算珠，这和“馆阁体”相差几何呢？伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。记得黄庭坚诗云：“谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝阑。”古人原都不肯死板板地就范的。何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟（应酬太多，亦其一因），太熟了，无意中夹入通俗的成分进去，同时把那仅有的古意慢慢地散失了。他的隶字，还不至于熟，因为他比较少应酬的缘故。他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。他生平遍写各体隶碑，对于《张迁》的功夫最深。他的境界，虽没有像伊秉绶的高，但比桂馥来得生动，比金农来得实在，在隶家中，不能不让他占一席位次。他写颜字最出名，可是写得太熟，反而有碍了。他是遍学南北碑版的，特别是隶书的功夫，比别人家来得深，所以他的作品，包含很大。他的字有一种翩翩欲仙的姿态，和寻常写颜字的有些不同，大约是兼用张照、刘墉的方法的——用刘的方法尤多。他对于执笔极讲究，多用提笔绞笔，运笔有一种空虚洒脱的神情，和他的隶字相同。他写颜字最逼肖，颜碑面目很多，他所最写得像的是《大麻姑》、《元次山》这几种。他的行书虽然和《争坐位》、《祭侄稿》形态不很近似，但也很好，有骨子，不像刘墉、翁同龢之多肉。他还有一件事比别人家来得好：寻常学颜字的，只知聚，不知散；只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。刘熙载论草书有句绝妙的话儿——《艺概》中有一条说：我以为用这句话来评颜字，再恰当没有了。颜字字形很宽廓，“空白”只管多，但其“神”自然很“密”，这也是颜真卿《笔法十二意》篇里说的“密谓疏”的意思，钱沣是最能体会这个“奥旨”的。翁同龢是个相国，他的字也有庙堂气。他的意度和气味，与刘墉很相像。刘墉而外，如钱沣、何绍基等对于颜字，各有各的心得；他出世最晚，所以能够兼收众长（特别是多用钱沣的方法），有时还参入些儿北碑的体势。把颜字和北碑打通了，这是翁同龢的特色。至于他的小字，神韵略似苏轼，用笔虽然肥厚些，但没有俗气，翁相国的尺牍，文词雅俊，有晋宋人风，再添上一重书法的精美，所以更有价值了。
