【张东华专栏】“赏心只有三两枝”和折枝花卉画

折枝花卉以一枝代表整枝或全体的思想方式，与中国的传统思想意识是一脉相承的。 《周易·系辞上》说:

“乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。……简易而天下之理得矣。”

周易从简，从其卦象的构成来看，虽然“其称名也小”，但“其取类也大”，能“察来而微显阐幽意”，将生生不息的宇宙万物的诸变化囊括在其中。《礼记·乐记》云:

“大乐必易，大礼必简，易简天地之徳也。”

《老子·益谦第二十二》云：

“曲则全，枉则正；洼则盈，敝则新；少则得，多则惑。是以圣人抱一，为天下式。”

以曲求全，以少显多。老子认为，有些事物，表面上是一事，实质上又是一事，表面和实际有时正好相反，“一少之极也，式犹则之也”。从具体的事物中获得共性，抽取其“理”，这就是“简”。西晋文学家陆机《文赋》说:“要辞达而理举，故无取乎冗长”。强调文艺创作是为了传达某种“理”，并以尽量“简”的形式来表达这个复杂的“理”。梁·刘勰《文心雕龙》云:“称名也小，取类也大。”“以少总多，情貌无遗”，对外在的具体事物，通过取舍加工，做到以一当十，以表达事物的内在本质。折枝花卉尚“简”的原则，与上述文艺、哲学思想是相互贯通的。宗炳云：

“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则形莫睹。迥以数理，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥。”

画家通过有限的画面和笔墨去表现无限的宇宙空间，这就是“简”。因此，从这个角度看，折枝的形象并不是简单，而是以一当十的简洁明了。

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝两首》之一云：

“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春？瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫褚。悬知君能诗，寄声求妙语。”

诗中“瘦竹如幽人，幽花如处女”句，以竹喻隐士，以花喻美女，通过人与大自然的亲近、接触去熟悉和亲近鸟兽草木，又通过人的道德情感与生生不息的自然相联结，运用常识类比的方法把“仁”贯穿于天地万物之中。画家通过画笔记录“一点红”而得以“解寄无边春”。苏轼的诗，以“折枝”画为切入点，阐明了宋人“万物一体”，“理一分殊”的思想：“诗画本一律，天工与清新”两句揭示了宋代诗、画结合的新趋势；“瘦竹如幽人，幽花如处女”导出了“兴”与“仁”的贯通在于“由性情而明理物”“谁言一点红，解寄无边春”，显示了花枝以少胜多，以小见大的艺术特征，同时，在“一点红”之中包含和寄托着无限的春天的信息。这就是苏轼赋这首“折枝”诗的目的。以“一点红”代表“无边春”，以折枝代表整株，继而代表孕育这一株的季节，并最终代表“化生”的万物，生生不己的宇宙世界。这就是折枝画所要传达的万物之理。折枝的过人之处还在于“何如此两幅，疏淡含精匀”，即以疏、简的画面形象和淡雅的笔墨形式来达到这个艺术标准。

宋·居简在题赵昌《折枝芍药》一画中说:

“韶光欲尽伴荼蘼，收拾华风在一枝。不惜丹铅和露写，惜它姚魏不同时。”

天地造化的精华，花开季节韶光的所有风采，都凝结在画中的这枝芍药之中。

对于花木植物来说，画家格物的过程就是对自然花草树木生长规律的观照过程，而在这个过程中，花草树木的生长过程是一个动态的变化过程，是千变万化，要揭示其变化之理，并不一定只有描绘全株才能揭示其理，特别是宋人“理一分殊”思想的作用，因为对一花一叶的观照，就能推知一类花或一类树之理，所以，对于花卉树木的一个特定生长时段的描绘就能揭示此一物在自然中的理。这就是苏轼所说的“画无常形有常理”。他说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。”

绘画要表现的就是常理，而其形可以是不同的。因此，花鸟画中的折枝，可以取花卉在不同时段中的不同部分，去探究和抓住客观事物内在规律，即理。

苏轼以文同画竹来具体解释如何在瞬息万变的自然之物中抓住竹之“理”而创作出合于天理的艺术作品的:

“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造。厌于人意。盖达士之所寓也欤！”

这里的“理”是指贯穿于竹子生长过程中的内在规律，他还说: “故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”也就是画家在格竹的过程中，一旦获得了竹的某一方面的“常理”后，就要“振笔直遂以追其所见”，否则会“少纵则逝”，难以表达。

因此，宋人对折枝的理解，与理学思想的发展相关联，与文人画家的实践相一致。而在创作上的重视和蔚然成风，则归功于宋徽宗的大力提倡，折枝花卉的创作在宣和画院中掀起了一个高潮，出现了大批折枝册页和团扇。南宋时，随着植梅、咏梅风潮的出现，折枝梅花也成为南宋绘画的重要形式。黄山谷题华光墨梅诗云:“更乞一枝洗烦恼，扶持爱梅说道理”。以欣赏折枝梅花来消解心头的烦恼，以梅花来传达自己心中的道理。魏了翁以“傍梅读易”来观照自然万物的变化，宋伯仁《梅花喜神谱》则通过格梅来观照自然、人事与梅花的关系，打通了梅花与人伦道德的关系，即梅与仁、义、礼、智、信、教化、治平天下等的关系，使画梅成为儒生修身的一种重要手段，因此，《梅花喜神谱》跋语中说“一梅花具一乾坤”，即梅花就是乾坤，乾坤就是梅花。

《松斋梅谱·论理》云：“夫梅之可贵者，以其霜雪凌厉之时，山林摇落之后，突兀峥嵘，挺然独立，与松柏并操，非凡草木之所能比拟也。古之士大夫不特形之于言，又且笔之于画。惟花光、补之之作，其清标过人，神妙莫测，非得乎心而应乎手者不能也。此无他，盖其深得造化之妙，下笔而摹写逼真故耳。苟不知此，则亦无足论矣。且如梅之写法，必一俯一仰，此不易之理。运思而得其俯仰之趣者，合阴阳之道也。……至于枯津燥润、长短弱健、生悴老嫩、出入交畅者，莫非阴阳之妙。凡作花背面开落、偏侧俯仰，得其要者，何莫非斯道也。尝读《易·系辞》，古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法子地，观鸟兽之文与地之宜，以通神明之德．以类万物之情。伏羲作《易》，验阴阳消息两端而已。先儒有曰：阴阳虽是两个字，然却是一气之消息。一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴。只是这一气之消息，做出古今天地间无限事来。……吁，难矣哉，非致知格物之君子，其孰能知之。”

画梅之理，实际上是借用理学家之语来解说画梅的“理趣”，画梅中所蕴涵的“理趣”，即与生机，生趣有关。元代丁鹤年诗云:

“画省归来谢给绅，傍梅读易最清真。孤根下应先天气，太极中含大地春。”

画花卉不在花卉，而在于表达花卉所蕴涵“理趣”。明清时期，花鸟画创作中折枝花卉成为一个重要的门类，有时将画花卉说成画折枝，如清代范玑《过云庐画论·论画花卉》云:

“花卉与山水同论，古人尚全形不能不工坡石，今人但擅折枝而竟废山水。”

总之，由于天地万物存在着统一的理，这样人碰到任何事物，格物都可以穷理。因此，在这样的认识论前提下，通过对一草一木和日常庶务的观照也可达到对天理的认识。而落入到具体的绘画中，则表现为对一草一木的观察写生；就具体的一草一木而言，由于画幅和其他条件的制约，往往不可能把整一枝花、草、树木完整地画出，在这一情况下，画家很有可能选取一枝花或树中精彩的部分或在特殊的时刻所呈现的视觉形象来描绘和创作，如邓椿在《画继》中提到的少年新进所创作的“春时日中”月季。这是宋画，特别是南宋绘画中折枝花卉繁盛的深层原因，宋人对自然物象的深入观察和细致描绘又促使折枝花卉的繁盛。“写生”则是宋人折枝花鸟画走向繁盛的基础和内在条件，而宋代花鸟画中的“写生”意识就是画家格物思想在绘画中的生动体现。

由于宋人崇尚就近格的思想，宋人观察自然已深入到事物的局部和细部，因此，在记录形象时，只是记录其能够观照天理的那一部分或那一时段的视觉形象，如“春时正午月季”，而折枝正是这种思想的体现，绘画的方式则以写生为主