杨惠玲：晚明绍兴张氏世家戏曲活动考述

[内容摘要]晚明绍兴张氏世家祖孙三代大多嗜好戏曲，尤其是昆曲，热衷于置办家班，编写剧本，组织、参加各种演出活动，阐述理论见解。明清时期，与张家类似的名门望族为数众多。它们不仅极大地活跃了戏曲舞台，还有力地推动了戏曲文学、表演艺术和理论批评的发展，是促进戏曲发展的重要力量。

明清两代，不少高门大户祖孙、父子数辈多人嗜好戏曲，尤其是昆曲。他们或研究声律、编改剧本；或蓄养家乐，搬演戏曲；或拜师习艺，学有所成，不仅擅长清曲，还能够登台表演；或组织演出，品藻曲艺；或分析总结，阐述见解。他们的参与极大地推动了戏曲文学、表演艺术和理论批评的发展，从而促进了戏曲的繁荣。本文主要考述绍兴张氏家族的戏曲活动，目的是通过具有典型意义的个案研究细致、深入地了解明清戏曲的发展状况，认识世家大族对戏曲的兴盛所作的贡献。绍兴张家世居城内状元坊，乃衣冠大族，通显者甚众。据张岱《百丈泉》诗序[1]所载，南宋抗金名将，官至少师并被封为魏国公的张浚是张家先祖。有元一代，张氏家族一度衰败。据张岱《家传》，入明之后，张浚后裔张天复于嘉靖年间进士及第，自此，张家势力如日中天。天复子张元汴[2]隆庆年间高中状元，历官翰林耽修撰、侍读，迁左谕德。元忭子汝霖、汝懋皆是万历进士，分别官至山东副使、大理寺丞。万历三十三年，汝霖任职山东，不久即因于落卷中录取名士李延赏，遭人弹劾，落职归田。数年间，“（汝霖）颇畜声伎，垒块之余，辄以丝竹陶写”[3]。

《陶庵梦忆》卷四《张氏声伎》载：“我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。”据此，张汝霖致力于戏曲大约始于万历三十三年后的数年内。汝霖生四子，长子耀芳，字尔弢，生而聪慧过人，长而饱读诗书，有强烈的功名心，无奈不遇于时，久困场屋，因而“抑郁牢骚，遂病翻胃”[4]。为“解其岑寂”，在陶氏夫人的倾力支持下，他“适意园亭，陶情丝竹”，“兴土木，造船楼一二，教习小傒，鼓吹戏剧”[5]。据《家传》，耀芳于庚辰以来寄情戏曲。此处的“庚辰”有误。离耀芳最近的两个庚辰年分别是万历八年（1580）、崇祯十三年（1640）。万历八年，张耀芳尚是幼童；而崇祯十三年，耀芳已经辞世。《家传》记述其父耀芳“鼓吹戏剧”之后提及泰昌改元，据此可推测耀芳于万历末年开始蓄养家伶。耀芳大弟联芳，字尔葆，任诞洒脱，滑稽多智，曾与友人结“噱社”[6]。季弟烨芳，字尔蕴，凡弹筝、蹴踘，傅粉登场，无一不精[7]，曾于绍兴城内演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子三、四十人“搬演目莲，凡三天三夜”[8]。《陶庵梦忆》卷八《龙山放灯》载，万历辛丑年（1601）元宵节，张岱父叔辈张灯龙山，“台于大松树下，亦席，亦声歌，每夜鼓吹笙簧与宴歌弦管，沈沈昧旦”。可见，张家虽簪缨世家，但并不刻板、沉闷，文化生活非常丰富，而且，戏曲和音乐占据了非常重要的地位。耀芳长子，名岱，字宗子，一生爱戏成痴，以至于每观“一场好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽”[9]。

“好梨园，好鼓吹”[10]的张岱多才多艺，《陶庵梦忆》卷二《绍兴琴派》云，他曾于丙辰、戊午先后向绍兴著名琴师王侣鹅、王本吾学琴，艺有所成。《陶庵梦忆》卷七《过剑门》载，张岱寓居金陵时，曲中为戏，“必以余导师，余不至，虽夜分不开台也。以余而长声价，以余长声价之人、而后长余声价者，多有之”。可见，张岱精通乐器、戏曲，有卓越的艺术才能，为时人所推重。《瑯嬛文集》卷六《祭义伶文》载：“余四年前，纠集众优，选其尤者十人”组成了家班。该文为家伶夏汝开的周年祭日而作，撰写于崇祯五年（1632），据此，至迟从崇祯元年（1628）开始，痴迷于戏曲的张岱已经拥有自己的家班。《康熙绍兴府志》卷五十八《人物志·文苑》载：“（岱）蓄梨园数部，日聚诸多名士度曲征歌，诙谐杂进之”。祁彪佳《祁忠敏公日记·居林适笔》载，崇祯九年（1636）正月二十八日张岱邀请祁彪佳和从弟介子在砎园观赏家伶演出《水浒记》。又据《陶庵梦忆》卷四《牛首山打猎》，崇祯十一年（1638），张岱与友人在金陵城外牛首山打猎、观剧。很显然，征歌度曲是张岱主要的生活方式，戏曲已经成为他生命中不可缺少的一部分。

《西湖梦寻》卷二《岣嵝山房》云：“天启甲子，余与赵介臣、陈章侯、颜叙伯、卓珂月、余弟平子读书其中。”平子，名已佚，张岱胞弟，与岱志同道合，关系亲密，曾一起向王本如等人学琴。平子也是热衷于戏曲的人士，曾创办家班，取名茂陵。张岱二叔联芳之子萼初，字介子，也是位戏迷，大凡“挝鼓唱曲、傅粉登场、说书谐谑、拨阮投壶，一切游戏撮弄之事，匠意为之，无不工巧入神”[11]。萼初擅长串戏，是否成立家班，尚未见到有关记载。由上可知，张氏家族自汝霖以降，热衷于戏曲者层出不穷。据笔者掌握的资料，张氏祖孙的戏曲活动大致可分为以下几类：一，置办家班；据《陶庵梦忆》卷四《张氏声伎》，张家先后办过的六个家班：可餐班、武陵班、梯仙班、吴郡班、苏小小班、茂苑班。可餐班应该为汝霖置办，伶人有张彩、王可餐、何闰和张福寿等。汝霖中年丧偶，曾“尽遣姬侍，郊居者十年”[12]。可餐班有没有因此解散，不得而知。吴郡班伶人夏汝开是张岱所作《义伶传》的主人公，据此，吴郡班应该为张岱成立，伶人还有王畹生、杨啸生等。茂苑班为平子所置，伶人有李含香、顾岕竹、应楚烟、杨騄駬等。另外，武陵班伶人有何韵士、傅吉甫、夏清之等人，“梯仙班”的伶人有高眉生、李岕生、马蓝生，“苏小小班”有伶人马小卿、潘小妃等。

另外，《陶庵梦忆》卷七《过剑门》中提到的陆子云，也曾是张家伶人。张氏家班历史比较悠久，直到清顺治二年（1645），还有演出记录。这年，南明弘光政权倒台，鲁肃王次子朱以海在台州临时称监国，后又抵达绍兴，以分守公署为行在。因张岱父亲耀芳曾为鲁肃王属僚，朱以海算是与张岱有旧。一日，朱以海突然驾临张家，“岱接驾，无所考仪注”，一切“以意为之”。席间演出了《卖油郎》传奇（作者按，《卖油郎》即《占花魁》，由李玉创作，敷演卖油郎秦重和名妓莘瑶琴的爱情故事。）[13]。因为事出仓促，张岱没有时间从容安排。为了保证安全，他不可能随便从外面延请戏班。因此，为朱以海演出的应该就是张氏家班。

第二年，绍兴城被清兵攻破，张岱避难深山，家班随着国破家亡而解散。从万历后期到南明时期，张氏家班延续了近四十年。张氏家班演出的剧目甚夥，仅仅是崇祯七年（1634）闰中秋的蕺山会演，张家伶人就一连表演了十几出[14]，但遗憾的是，留下明确记录的不多，只有五部，除了上面提到的《占花魁》和《水浒记》，还有《浣纱记》、《冰山记》、和《双烈记》。蕺山会演时，张氏家伶曾和众人合唱‘澄湖万里’，该曲就是昆曲《浣纱记》中《采莲》的[念奴娇序]。《冰山记》由张岱改编，其演出情况下文将提及。

《陶庵梦忆》卷一《金山夜戏》记载张氏伶人曾在镇江金山寺演出“韩蕲王金山及长江大战诸剧”。“韩蕲王”即南宋抗金名将韩世忠，翻检吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、姚燮《今乐考证》和庄一拂先生的《古典戏曲存目汇考》等典籍，没有发现直接以“韩蕲王金山”或“长江大战”命名的传奇，表现韩世忠和梁红玉抗击金兵的戏曲作品只有明代张四维的《双烈记》。全剧共四十四出，其中，第二十九出《计定》敷演韩世忠夜访镇江金山龙游寺，借机侦访敌情，察看地形，然后定下擒拿金兀术的计谋；第三十一出《酋困》表现韩世忠和夫人梁红玉带兵和金兀术在长江浴血奋战，韩世忠指挥若定，梁红玉奋力擂响战鼓，场面极其壮烈[15]。根据剧情，张氏家班演出的很可能就是剧中的这两出。从上述剧目来看，张氏家班演出的戏曲样式主要是昆曲。

另外，张氏家班还能够演出北曲杂剧，《陶庵梦忆》卷四《世美堂灯》云：“余敕小傒串元剧四、五十本。演元剧四出，则队舞一回，鼓吹一回，弦索一回”。张氏家班演艺水平较高，汝霖祖孙，尤其是张岱，才能超卓，为置办家班付出了大量心血。《陶庵梦忆》卷七《过剑门》云：杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名，属姚简叔期余观剧。傒童下午唱《西楼》，夜则自串。傒童为兴化大班，余旧伶马小卿、陆子云在焉，加意唱七出，戏至更定，曲中大咤异。杨元走鬼房周小卿曰：“今日戏，气色大异，何也？”小卿曰：“坐上坐者余旧主人。主人精赏鉴，延师课戏，童手指千，傒僮到其家谓‘过剑门’，焉敢草草!”伶人称到张氏家班为“过剑门”，可见张岱是行家里手，在艺术上有很高的要求，对家伶严格要求，以至伶人于离开张家后，见到旧主人，仍是一丝一毫也不敢放松懈怠，力争将最好的水平展示出来。除了严格训练家伶，张氏祖孙还带着家班外出献艺。

万历三十二年（1604），张汝霖“游曹山，盛携声妓”[16]，“大张乐于狮子岩下”[17]。天启六年（1626）冬，张岱带领家伶李岕生、高眉生、王畹生、马小卿、潘小妃等人登龙山赏雪、唱曲。[18]天启、崇祯年间，张岱携家班来往于杭州、绍兴之间，二度赴山东兖州为父亲做寿，《陶庵梦忆》中卷一《金山夜戏》、《冰山记》、《庞公池》等文都记载了相关情况。由于四处献艺，伶人获得了大量与外界交流、丰富舞台经验的机会。张氏祖孙为人开明、疏放，喜欢将家班带到社会上供大众观赏。《陶庵梦忆》卷八《楼船》载：家大人造楼，船之；造船，楼之。故里中人谓船楼，谓楼船，颠倒之不置。是日落成，为七月十五，自大父以下，男女老稚靡不集焉。以木排数重搭台演戏，城中村落来观者，大小千余艘。午后飓风起，巨浪磅礴，大雨如注，楼船孤危，风逼之几覆，以木排为戙索缆数千条，网网如织，风不能撼。少顷风定，完剧而散。张家造巨型楼船，供家班演出。演出时，里中父老往观，船只有千余艘，可以揣想其盛况。

崇祯二年（1629），张岱率家班到山东兖州为父祝寿，途经镇江时已是半夜。他兴致大发，命家伶在金山寺大殿中唱了两出戏。一时间“锣鼓喧填，一寺人皆起看”[19]。可见，张氏家班并不囿于深宅大院，活动范围比较广泛，只要主人兴会所致，随处都可能成为逞艺献伎的场所。张氏家班的演出方式也是多种多样的，天启三年（1623），张岱带家伶参加社火演出，年方十二的马小卿扮咬脐郎，和南教坊的王岑，著名串客杨四、徐孟雅等人串演了《白兔记》中数折。[20]著名串客彭天锡曾五至绍兴，在张家串戏五、六十场。[21]可见，张氏家班除了自己合班演出，还常常与其他专业艺人、串客同台。由于张氏家班经常在不同场合以不同方式演出，接触到不同特点、不同风格的表演，有利于取长补短，精益求精。因此，随着“（张家）主人解事日精一日”，伶人“技艺亦愈出愈奇”[22]，演艺水平是不同凡响的。

二，编写剧本；张岱曾撰写北曲杂剧《乔坐衙》一折，祁彪佳在《远山堂剧品》中将该作列入“逸品”，并给予很高的评价：“文心之灵转不必言，至于远韵谐音，又何以累黍弄丸，巧妙若是也！慧业文人，才一游戏词场，便堪夺王、关之席。”[23]该作现已失传，但从祁氏的评价来看，是一部文律双美的佳作。张岱还曾改编传奇《冰山记》。

《陶庵梦忆》卷七《冰山记》载：魏珰败，好事作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。是秋携之至兖，为大人寿。一日宴守道刘半舫，半舫曰：“此剧已十得八九，惜不及内操菊宴、及逼灵犀与囊收数事耳。”余闻之，是夜席散，余填词，督小傒强记之，次日至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大骇异，知余所构，遂诣大人，与余定交。《冰山记》搬上舞台后颇受欢迎，在城隍庙演出时，“观者数万人，台址鳞比，挤至大门外”，可见，在当时影响是很大的。

三，组织戏曲演出；张氏祖孙曾多次组织演出活动，对此上文已论及。《陶庵梦忆》卷七《闰中秋》载：“崇祯七年（1634）闰中秋，仿虎丘故事，会各友于蕺山亭”。“缘山七十余床。衰童塌妓，无席无之。在席者七百余人，能歌者百余人，同声唱‘澄湖万顷’，声如潮涌，山为雷动”。参加这次盛会的人多达七百有余，“拥观者千人”，其中，能够表演的有一百多人，既有崇尚昆曲的文人士大夫，技艺精湛的专业艺人，也有以串戏度曲为能事的名妓。仅仅是张岱的家伶就演剧十余出，整个剧场“拥观者千人”，“无蚊虻声，四鼓方散”。可见，这是一次昆曲的盛会，规模浩大，非常成功，势必会传为一时之佳话，从而扩大了昆曲的影响。

四，阐述戏曲理论；张岱是一个戏曲行家，既擅长创作剧本，又富有实践经验，因此，他对戏曲的看法不乏独到、精僻的见解。张岱的戏曲理论大致可分为两部分：其一是创作论，他十分重视故事情节的设计和冷热场面的配合，认为关目的安排不仅“须有浓淡、繁简、松实之妙”[24]，还必须适当处理好“真实”与“奇幻”、“热闹”和“平淡”之间的关系。张岱《瑯嬛文集》卷三《答袁箨庵》云：传奇至今日，怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改妆；兼以非想非因，无头无绪；只求闹热，不论根由；但要出奇，不顾文理。近日作手，要如阮圆海之灵奇，李笠翁之冷隽，盖亦不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病。盖郑生关目，亦甚寻常，而狠求奇怪，故使文昌、武曲、雷公、电母，奔走趋跄，热闹之极，反见凄凉。兄看《琵琶》、《西厢》，有何怪异？布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽。传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。东坡云：“凡人文字，务使和平知足；馀溢为奇怪，盖出于不得已耳。”今人于开场一出，便欲异人，乃装神扮鬼，作怪兴妖，一番闹热之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。兄作《西楼》，只一“情”字，《讲技》、《错梦》、《抢姬》、《泣试》，皆是情理所有，何尝不闹热？何尝不出奇？何取于节外生枝、屋上起屋耶？总之兄作《西楼》，正是文章入妙处。过此则便思游戏三昧，信手拈来，自亦不觉其熟滑耳。汤海若初作《紫钗》，尚多痕迹，及作《还魂》，灵奇高妙，已到极处。《蚁梦》《邯郸》，比之前剧，更能脱化一番，学问较前更进，而词学较前反为削色。盖《紫钗》则不及，而二《梦》则太过，过犹不及，故总于《还魂》逊美也。今《合浦珠》，是兄之二《梦》，而《西楼记》为兄之《远魂》，二《梦》虽佳，而《还魂》为终不可及也。

袁箨庵即袁于令，著名剧作家，一向与张岱交好。袁完成《合浦珠》后，征求张岱的意见。张岱非常坦率地指出作品受到当时戏曲创作只求热闹、新奇，不顾“根由”和“文理”的风气的影响，着重探讨了戏曲创作中真实与奇幻、平淡与热闹的关系。他认为，《琵琶记》和《西厢记》所写多是布帛菽粟之事，但能于平淡中见新奇；《还魂记》高扬一灵咬住、至死不渝的情，虽然也写到了死而重生的奇事，但“灵奇高妙，已到极处”；《西楼记》“只一情字”，没有“装神弄鬼，作怪兴妖”，因此，热闹、出奇、入妙。《合浦珠》则在“关目亦甚平常”的情况下掺入了“文昌、武曲、雷公、电母”之类的怪异情节，结果是“闹热之极，反见凄凉”。日常生活中的小事虽然平淡，却耐人寻味，历久弥新。这是因为布帛菽粟之中有情有理，真实、生动而隽永。而如果一味狠求出奇、热闹，则只能“节外生枝，屋上起屋”，给人不真实的感觉。

因此，戏曲创作追求新奇和热闹，应以生活为基础，扣紧一个“情”字，一个“理”字。张岱着眼于生活，要求剧作家从日常生活中选取素材，这对正确处理“奇幻”与“真实”、“平淡”与“热闹”的关系，纠正当时曲界刻意求奇求怪的不良习气是有积极意义。其二是表演论，张岱对舞台表演提出了四点要求：首先，艺人应严格按照剧本来演，“出出都有传头，未尝一字杜撰”[25]。

其次，艺人要“设身处地”，准确到位地体验人物的思想情感，演“千古之奸雄佞幸”，“实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏”[26]；再次，艺人还须培养自身的气质，提高自身的修养。调腔戏女艺人朱楚生色不甚美，却风韵绝世，张岱赞口不绝，说：“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在烟视媚行”，因此，她所刻画的舞台形象即使是“昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也”[27]。而彭天锡之所以“串戏妙天下”，在很大程度上是因为他“一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气”。满腹经纶，阅历丰富，能够帮助艺人深刻把握剧中人物的内心和性格；最后，艺人须“藉此一口生气”，这里所说的“生气”，应该是我们常常所说的精、气、神。“得此生气者，自致清虚。失此生气者，终成渣秽”[28]。如果达到了这四点要求，神足气完，形神兼备，自然能够刻画出血肉丰满的艺术形象。

另外，张岱还在《陶庵梦忆》的《金山夜戏》、《朱云崃女戏》、《刘吉晖女戏》和《朱楚生》等篇中对艺人素养、舞台背景和化妆等问题也提出了独到的见解，为了不使行文过于琐碎，暂不评述。总之，从剧本创作到舞台演出，张岱提出了一系列的看法，由于这些看法以丰富的实践经验为基础，因而符合舞台艺术的规律。从上可知，绍兴张氏家族对戏曲，尤其是昆曲艺术的发展起到了积极的推动作用。首先，张家祖辈对昆曲的好尚成为家族文化的一部分，作为晚辈的张耀芳、张岱和张平子等人从小耳濡目染，培养了对昆曲的爱好和卓越的艺术才能。

因此，他们能够成为接班人，将艺术的接力棒一代代地传递下去。而且，他们积极组织、参加各种戏曲活动，以特殊的身份、地位和人格力量感染、吸引着更多的人加入到昆曲的事业中来，为昆曲的发展提供了强大的动力。其次，作为家班主人，张氏祖孙有很高的文化修养和审美眼光，对艺术有严格的要求，有开放的心态，积极组织家伶参加不同场合、不同方式的演出，这是保证技艺精益求精的前提条件。

再次，张岱关于剧本创作和舞台演出的种种见解丰富了我国的古代戏曲理论，对昆曲的发展能够发挥积极作用。绍兴张氏世家是一个颇为典型的个案，明清两代，类似的世家大族还不少，如苏州申家、太仓王家、上海潘家、吴江沈家、绍兴祁家、如皋冒家，等等。从张氏一门的戏曲活动来看，这些世家大族对戏曲的影响主要体现为三个方面：其一，为昆曲培养了大量的爱好者，其中不少是优秀的艺术人才；其二，热衷于组织、参加各种戏曲活动，极大地活跃了昆曲舞台，扩大了昆曲的影响，创造出有利于昆曲发展的文化生态环境；其三，世家大族文人辈出，文人的大量参与赋予昆曲丰厚的文化内涵，是昆曲形成典雅、优美之艺术风格的重要原因。一言以蔽之，明清世家大族是推动昆曲发展、兴盛的重要力量。

注：[1] 张岱《张子诗粃》，《张岱诗文集》，上海古籍出版社，1991年版，页36。[2] 张岱《家传》，《张岱诗文集》，页247。[3] 张岱《家传》，《张岱诗文集》，页253。[4] 张岱《家传》，《张岱诗文集》，页255。[5] 张岱《家传》，《张岱诗文集》，页256。[6] 张岱《噱社》，《陶庵梦忆》，西湖书社，1982年版，页81。[7] 张岱《家传附传》，《张岱诗文集》，页264－265。[8] 张岱《目莲戏》，《陶庵梦忆》，页74。[9] 张岱《彭天锡串戏》，《陶庵梦忆》，页73。[10] 张岱《自为墓志铭》，《张岱诗文集》，页294。[11] 张岱《五异人传》，《张岱诗文集》，页277。[12] 张岱《家传》，见《张岱诗文集》页255。[13] 张岱《鲁王》，《陶庵梦忆》，页111。[14] 张岱《闰中秋》，《陶庵梦忆》，页94。[15] 无名氏《双烈记》（汲古阁本），《古本戏曲丛刊》二集， 1955年版。[16] 张岱《越山五佚记·曹山》，《张岱诗文集》，页173。[17] 张岱《曹山》，《陶庵梦忆》，页83。[18] 张岱《龙山雪》，《陶庵梦忆》，页92。[19] 张岱《金山夜戏》，《陶庵梦忆》，页6。[20] 张岱《严助庙》，《陶庵梦忆》，页47。[21] 张岱《彭天锡串戏》，《陶庵梦忆》，页73。[22] 张岱《张氏声伎》，《陶庵梦忆》，页52。[23] 祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册， 1959年，页172。[24] 张岱《四美堂灯》，《陶庵梦忆》，页50。[25] 张岱《彭天锡串戏》，《陶庵梦忆》，页73。[26] 同上。[27] 张岱《朱楚生》，《陶庵梦忆》卷五，页68。[28] 张岱《与何紫翔》，《瑯嬛文集》卷三，页234