编者按：最近，山东师范大学中国现当代文学学科老教授吕家乡先生精心照顾其患病女儿的非凡事迹感动了无数网友。实际上，他既以88岁高龄诠释了舐犊之情深，又以88岁高龄彰显了学者之风范。
本公众号特推送吕家乡教授2020年撰写的论文《诗情与灵感：关于诗歌的鉴赏与写作》，以飨读者。
内容提要：诗歌佳作表现的是诗情美感，它不同于真情实感，而是真情实感的升华。诗歌中表现的审美人格也不同于作者的世俗人格，审美人格是作者人格理想的体现，一般说来高于世俗人格。富有魅力的诗歌佳作是“灵感加构思”的产物。灵感有三种类型，都来自新鲜感受和长期积累的遇合。长期积累、一朝得之的灵感是诗歌的受孕，有意为之、精益求精的构思要以灵感为基础，而不能取代灵感。诗歌是不断发展变化的，“灵感加构思”是诗歌发展到一定阶段后才提出的要求。诗歌发展史上出现的一切成果都不会消亡，已经出现的各种诗歌体裁都是人类的公器，人们有权利用于表达一切不触犯法律和公德的内容。严肃的诗人和诗评家有责任帮助大家辨析各种诗歌作品的精粗高下，共同提高审美素养。
关键词：诗情美感 审美人格 灵感 构思
让我们从两首歌唱爱情的歌词谈起吧：高林生演唱的《牵挂你的人是我》和庞龙演唱的《两只蝴蝶》，这两首歌词哪一首的诗味较浓些呢？大家都觉得后者的诗味更浓些。为什么呢？因为前者是直来直去地倾吐爱情，过份直露，不耐寻味；后者不是这样直白，它把人与人的爱情变成蝴蝶对蝴蝶的爱情了。就是说，把原来的实际的爱情转移、投射到了蝴蝶身上，其中有想象和移情的作用。这样就有了比较丰富的心理内容，更耐人寻味。前者倾吐的是真情实感，后者抒写的则是真情实感的提升和升华，是诗情美感。许多好诗都属于后一类型，例如——
古代诗词：苏轼的七绝《饮湖上初晴后雨二首（其二）》，对西湖的赞美和对西施的赞美联系在一起了。陆游的词章《卜算子·咏梅》，对梅花的感叹和对自己的感叹合一了。林黛玉的葬花词，不是直接感叹自己的命运，而是首先感叹落花的命运，自己的命运和落花的命运联系在一起了。
新诗：郭沫若的《凤凰涅槃》，个人的涅槃，以及民族的、人类的涅槃，和凤凰的涅槃合一了。徐志摩的《再别康桥》，既是告别和留恋康桥（剑桥）大学，也是告别和留恋自己的美好理想。戴望舒的《雨巷》，既是对雨巷的咏叹，也是对社会处境和自我心境的咏叹。艾青的《春》（人问春从何处来？我说，来自郊外的墓窟），既是对自然界春天的咏叹，也是对人类社会春天的咏叹。咱们山东师大的校友罗振亚不仅是活跃的诗评家，近年来还发表了许多诗作，我觉得他的最好的一首诗是《高楼旁，一棵蒲公英的灵魂在倔强地飞翔》，诗中的蒲公英和农民工形象合一了。一家地方电台就选了这一首诗播放，颇受欢迎。
外国诗歌：里尔克的《豹》，既是笼子里的豹的形象，也是备受束缚的人的形象。
在这些古今中外的优秀诗篇中，真情实感都变成诗情美感了。与其说情感得到了充分的抒发，不如说情感得到了贴切的对应物。
诗情美感和真情实感是有联系，又有区别的。诗的形象和境界让读者有亦此亦彼的感觉，从而会有许多联想。
清代的诗学家吴乔说得好：诗和一般散文不同。一般散文是把米（素材，生活素材和感情素材）煮成了饭，米的变化不大。诗是把米（素材）变成了酒，形状和性质都变了，但是酒毕竟是由米变成的。
往往听到人们夸赞一首诗“写出了真情实感”，严格地说这不是夸赞，而是说内容还是散文化的，米还没有变成酒。上述两首歌，《两只蝴蝶》是酒，是诗情美感；《牵挂你的人是我》是米饭，只是真情实感。
富有魅力的诗，是那些具有诗情美感的诗，不是仅仅写出了真情实感的诗。
不仅好的抒情诗是这样，好的叙事诗也是这样，诗中的“事”和实际的“事”是不同的，有了变化，米变成了酒，“实事”变成了“诗事”。
徐志摩有一篇短小精彩的叙事诗《苏苏》，作为素材的事实是，一个美丽的姑娘苏苏被摧残而死了，她的坟前已经野草萋萋、野花摧折了。我们一般人面对这事实所涌起的感情是真情实感。可是诗人徐志摩所感受到的却是如下的故事：美丽的姑娘苏苏被摧残而死了——死后她的精灵变成了坟墓前的一株鲜花——这鲜花受到了大自然中星月风露的爱抚——不料这鲜花又被无情的手摧折了。这是“诗事”，由此涌起的感情是诗情美感。
艾青的《吹号者》里，吹号者也是早醒者（最早觉醒的人），诗前小序说他的号声里冒出血丝，多么有诗意。正因为有这种亦此亦彼的感受，整首诗都诗意盎然。艾青的《吴满有》是写实的，就不成功。还有他的《藏枪记》，“东庄有个王大妈，她的年龄五十八”，也是写实的，很拘泥，不成功。
古诗《木兰辞》所写的故事，这么多年女把男装，而且做了将领，立下了赫赫战功，我看不可能是事实，是想像的产物，是审美理想的产物。正因此而富有诗意。白居易的《长恨歌》也是把“实事”变成了“诗事”，诗人把政治悲剧写成了爱情悲剧，把一个值得批判的政治人物唐明皇，写成了值得同情的情种。如果写传记，肯定不能这样写，写诗可以，而且很高明。诗人白居易把自己关于爱情悲剧的审美想象渗透到了唐明皇和杨贵妃的悲剧中了。在白居易看来，爱情的价值超过江山社稷，但爱情往往为现实所不容，连皇帝也无奈。爱情可以被现实扼杀，不过当事人追求爱情的痴心、执着、坚贞却是不能摧毁的，是可以超越生死的。就是这种审美意识使得这篇叙事诗充满了诗意。
叙事诗是怎样成为诗的呢？通常说，要充满感情才能成为有魅力的叙事诗，要有抒情的段落才能成为有魅力的叙事诗。我看，最根本的是“事”的诗化，以及由此而来的“叙”的诗化。在叙事诗里，叙的重点可能不是主要情节，而只是细节，甚至是魔幻的东西；可能跨度很大，跳跃很大；有时叙述变成了歌唱，如何其芳所说。
读诗和读小说不同，据我的体会，小说的故事线索吸引你往下看，总想快一点知道后面的事如何了。诗歌却是要留住你慢慢地在这里咀嚼，品味。前者好像沿路散步，后者好像原地跳舞。诗歌比小说更精致，每个字都值得琢磨。所以诗歌篇幅比较短小。
诗=内容的诗化+表达的诗化。抒情诗=情的诗化+抒的诗化。叙事诗=事的诗化+叙的诗化。总之，好的诗歌必须内容是诗的，表达形式也是诗的。当然这是一个比较高的目标，实际情况是有等差的。
冯文炳在其著作《谈新诗》里说：旧体诗是散文的内容，诗的形式（有格律美）；新诗是诗的内容，散文的形式。新诗没有了格律美，就要有内容的诗意，不然更不像样子。他的看法确实适用于一部分旧诗和新诗。你看现在那么多人写旧体诗，用来欢庆节日、配合宣传，套子话联翩，能有真情实感就不错了，何谈诗情美感？倒是写新诗的人，至少有真情实感，而且比较强烈，不然他想不到写新诗。
以上强调诗情美感不等于真情实感，还要补充的是，诗情美感是过了心的，是真正体验到的，并不是诗人故意编造出来的，因此也是真情实感，是特殊的真情实感。诗人公刘很赞赏老舍的说法：写小说拐五个弯就够了，写曲艺拐两个弯也满可以了，写诗你得拐五十个弯。[1] 你看，爱你不说爱你，却说一只蝴蝶爱另一只蝴蝶；本来对社会感到迷茫，却拿什么雨巷来说事儿。全篇处处都在拐弯儿，但这样的拐弯儿不是单纯的技巧表演和文字游戏，而是内心深处的甚至痴迷的体验。它属于想象的境界，作者却的确被这种想象深深感动了。
因为诗歌抒写的是审美感受，是想象和审美理想，这就连带着出现了一个问题：诗人在诗中表现出的的审美人格不等于他的实际人格（世俗人格），有时甚至会距离很远。所谓“文如其人”“诗如其人”只是笼统的说法，并不确切。据说写悯农诗的李绅是个贪婪的官员。李白也有两个面孔，他在诗里说，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？”但是实际上，又曾经上书韩荆州（副省级吧），对他阿谀奉承。李白巴结韩荆州并不会降低我们对诗人李白成就的评价，而是让我们体会到诗人也是人间烟火中的人，有许多无可奈何的事情。
一般说来，审美人格应当高于世俗的实际人格。生活中许多事情你无可奈何，有时不得不违心地说话做事，憋得难受。正是因此，才要在诗歌里加以补偿嘛。不能因为诗人作家在作品里表现了高洁的审美人格而在日常生活中的表现有差距，就说他虚伪。如果诗人、作家在作品中表现的审美人格是庸俗卑下的，那更应当受责备。当然，如果他的世俗人格和审美人格同样高洁，例如屈原，陶渊明，谭嗣同，秋瑾，更值得崇敬。
好诗里的那些富有诗情美感的意境、意象群，那些新鲜又贴切的比喻、拟人、象征是怎么来的呢？难道是诗人刻意琢磨出来的吗？不是。歌词《两只蝴蝶》，难道是作者刻意地要寻找爱情的比拟：鸳鸯，太俗；并蒂莲，也太俗……终于想到了两只蝴蝶？不是这样的。硬想出来的比拟往往会使得形象外壳和情思内容若即若离，不那么严丝合缝。正常的酝酿和创作过程是灵感加构思，先有灵感，然后在灵感的基础上构思。灵感是怎么来的呢？是长期积累，一朝得之。是“新感”（新鲜的感受）和“积愫”（平时积累的思想感情）的遇合。拿葬花词来说，林黛玉平时就积累了很多对自身命运不幸的体验和感慨；现在她看到了落花，产生了“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的新鲜感受和印象，这个新鲜的印象触动了她平时的积累，于是她不由得怦然心动，觉得落花的命运和自己的命运一样，这样两者就遇合在一块，落花的特征和自己的某些特征互相渗透，以至于叠合起来，开始只是联想，越想越痴迷，就进入幻觉状态了，就在想象中幻觉中把落花拟人化了，形成了“落花----自身”的复合意象。在这里落花的拟人化不仅是修辞方式，而且是内心体验。林黛玉平时因为受委屈而哭，那是真情实感，现在为落花而哭，那就是诗情美感了。生活中哭的时候，感情确实强烈，但是不宜趁热写诗，因为感情还没有升华。鲁迅在《两地书》中说，感情太烈时不宜写诗，否则容易把诗美杀掉。这是内行话，经验谈。闻一多赞成华兹华斯的说法：诗人的感情有个热——冷——热（受到触动，浮想联翩，重新“热”起来）的变化过程，要在第二个“热”的时候写诗。第二个“热”就是灵感爆发的状态。艾青说灵感是诗的受孕，不受孕不能生出诗歌娃娃。我的一篇文章《艾青：灵感是诗的受孕》曾经研讨了艾青的诗歌灵感的三种类型，三种类型的划分对于其他诗人的创作灵感也是适用的。这里不再以艾青的诗歌为例，换成别的例子来看看。灵感的第一种类型是“定向涌流”。关于某人某事某物，诗人平时已经积累了许多生活素材和思想感情素材，可是这些素材比较杂乱，并不能激起创作冲动。后来由于某一个事情的触动，日常的杂乱的积累，竟然不由得由杂乱变得单纯有序，同时情绪也由平静变得激动，激情不可抑止地涌流出来，于是引起创作冲动。例如海子的《面朝大海春暖花开》。这首诗写的是诗人的愿望，从明天起如何如何。平时海子心里装着一套愿望系统，包括远大理想和眼前目标，包括精神追求和日常生活需要，等等，其中既有相互平行的，也可能有相互矛盾的关系。在某种情况的触动下，他的一种愿望突出了，显得特别强烈：从明天起，做一个幸福的人（不再追求做一个多么高尚的人，不再追求做一个多么有成就的人）。于是他的情思就沿着这个方向涌流了出来。这就是说，平时存留在内心的丰富庞杂的、相互矛盾的愿望暂时变得单纯了，有一种愿望突出了，就抒写出来了。在另一种情况触动下，他要抒写的强烈愿望也许会是另一种样子。这种一次性、偶发性正是诗情的特点之一。那么，海子所写的愿望为什么具有魅力呢？我们看看他的愿望是怎样展开的吧。开头说，“从明天起，做一个幸福的人”，可见今天及以前并不是这样，而是打算，比方说，做一个勇于战胜艰难困苦的人，做一个舍己为公的人。为什么想法有了变化呢？作者没有说，这反而引人捉摸。下面逐渐展示“幸福”的具体内容：“喂马、劈柴，周游世界 / 从明天起，关心粮食和蔬菜 / 我有一所房子，面朝大海，春暖花开”.。这些“幸福”的条件似乎不高，可是并不那么容易具备。喂马，你得首先有马，周游世界更不是轻而易举。至于“（从明天起）有一所房子，面朝大海，春暖花开”恐怕只是美好的幻想。海子“幸福”的条件和内容还包括：“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，如果给原来的穷山恶水换上温暖的名字，而且名副其实，谈何容易。祝福陌生人，“愿你有一个灿烂的前程 / 愿你有情人终成眷属 / 愿你在尘世获得幸福”。这些祝愿看似很普通，可是都很难实现。最后作者重复地强调，“我只愿面朝大海，春暖花开”。这是一句总括的话，就是说，以上所说都可以概括在这一句里。这么一重复，就由写实变得有象征意味了。做为写实已经很难实现，做为象征就更难实现了。作者“幸福”的打算，似乎自私，其实充满博爱情怀；似乎简单易行，其实很难做到。为什么这样，这就既耐人寻味又发人深思。这也就是这首诗的魅力所在。这一类型的灵感所形成的诗情，其原料完全来自平时积累，触机因素的作用只是定向地突显某方面的积累，促使它从胸中涌流出来。灵感的第二个类型是“感物触怀”，诗人对眼前的景物、事物的新鲜感受，触动了平日的情怀。中学语文课本里有一首诗是宋代诗人叶绍翁写的《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。满园春色关不住，一枝红杏出墙来。”字句的大体意思是：为了游园，我特地穿上了鞋底有齿的旅游鞋，走了很远的路来到园子门前，小路的青苔上印上了我屐齿的痕迹。我久久地轻轻叩打着园子的柴门，却总是紧闭不开。也许苍天怜惜我的苦心吧，蓦然抬头，一枝红艳艳的杏花伸出墙外来对我表示欢迎呢。可见满园美好的春色是关不住的，一切美好的事物也是压制不住的呀。这首短短的诗写出了一个由失望到惊喜的陡转过程，这是精彩之一。更精彩的是，诗人从一般人容易忽略的细节“一枝红杏出墙来”竟然做出了“满园春色关不住”这样哲理性的概括。这种精彩之处常常被称赞为“独具慧眼”。其实“慧眼”的秘密就在于平日胸中情怀和眼前景物感受的遇合。一切美好的事物都是压制不住的这种看法并不是在这次游园不值时才产生的，作者早就有这样的看法，这次游园不值的经历（新感受）恰巧触动了、唤醒了这种看法，平时的积愫和新鲜的感受碰撞，于是就形成了“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”这样形象鲜明又蕴含哲理的佳句。如果没有平时的积愫，即便看到一枝红杏出墙来，也可能不理会，倒可能觉得杏花到处都有，没有什么看头，我来游园并不是来看杏花的，是来看奇花异草的呢。积愫如何，胸襟如何，最终制约着诗人境界的高低和成就的大小，对于诗人来说是根本性的素养。新诗里这种灵感类型的例子也很多，郭小川的名篇《团泊洼的秋天》，食指的名篇《这是四点零八分的北京》，北岛的名篇《回答》，都属于这个类型。诗中的具体场景来自新鲜感受，思想感情内容却不是仅仅一时的激情、感悟，而是渗透着平日的积累。这样的诗篇既有鲜明的即景性，强烈的现实针对性，又有深广的蕴含。灵感的第三个类型是“亦此亦彼”。诗人对眼前某事某物的新鲜感受触动了他的材料仓库中储存的关于其他事物的印象，这新的感受和原有的印象在心中反复地相互渗透，以致逐渐重合了起来，成了亦此亦彼的复合意象。例如陆游的《卜算子·咏梅》所呈现的中心意象梅花，处处符合梅花的特征，又处处映射着如陆游本人那样的高洁的不为世俗所容的仁人志士的特征。当代诗人曾卓的《悬崖边的树》也是这样的好例。诗中的树的确是形神俱备的树的形象，同时这树又是拟人化的，是作者本人那样坚强不屈的受难者的写照。这首诗的灵感是怎样产生的呢？据作者自述：“写这首诗的时候，我在农村劳动，我从我所在的小队到另一个小队去，经过一座小山的时候，看到了一棵树。那棵树确实是弯弯曲曲的，生长在悬崖边。我很容易地就产生了联想。这是与我特有的心境、特有的遭遇联系起来才能够产生的。”[2] 由这棵树联想到自己，这是孕育这首诗的灵感的开始，这联想是不由自主地产生的，不是刻意地捉摸出来的。这个联想的实质就是对眼前这棵树的特点的感受（这是新鲜的）触动了作者的心境、遭遇（这是内心仓库里早有的存货），于是两端的相似之处相互感应，通上了电。接着，联想的两端又不由得进一步反复地相互渗透，这就是灵感的延伸。作者最初只是关注到这棵树弯弯曲曲（形貌），生长在悬崖边（境遇），这两点都和作者本人相似。进一步又体会到，这棵树为什么会生长在悬崖呢，当然不会有人特地种植在悬崖，而是“什么奇异的风”把它（或树的种子）吹到悬崖的。这体会当然也是作者的遭遇的投射。这时这棵树和作者已经逐渐合为一体了，树有了人的感情和灵性：“它倾听远处森林的喧哗 / 和深谷中小溪的歌唱 / 它孤独地站在那里 / 显得寂寞而又倔强”。“它”和周围环境的这种关系既是树的，也是人的。关于它的弯弯曲曲的形貌，作者也有进一步的体会：“它的弯曲的身体 / 留下了风的形状 / 它似乎即将倾跌进深谷里 / 却又像是要展翅飞翔”。树的此形此神，自然让读者想到作者被政治风暴摧残的遭遇，以及在险恶的逆境中绝不沉沦反而奋起进取的精神风貌。这就是说，由树及人，又由人及树，反复联想，反复互相渗透，以致进入亦树亦人的幻觉心态，在内心形成了“树-----人”合一的意象，这是不由自主的心理过程。这种“亦此亦彼”的叠合意象兼有写实和象征品格，因此诗意最浓。可见，灵感的出现要有三个条件：一要有平时的积累、库存，包括生活素材积累和思想感情素材的积累，以及诗歌零件、半成品的积累，积累越多越好，越丰富越好。二要有一个新鲜的感受，这个新鲜的感受越细致越好，越有独到之处越好。三，这个新鲜感受要触动库存里相关的东西，新的感受和旧的库存能够通上电，两者碰撞，遇合，甚至相互渗透，于是神思妙想如泉涌而出，这就是灵感爆发。例如，郭沫若看到了有关凤凰涅槃的材料，外国的凤凰满500岁就集香木自焚，然后新生。以前不知道，感到很新鲜，这个新感受触动了他平时关于个人新生、人类新生的一些感受和思考的积累库存，于是爆发灵感，写出了长诗《凤凰涅槃》。如果这个新的感受没有触动平时的积累，引不起灵感，那么新感受也进入库存。再看看陆游酝酿《卜算子·咏梅》的情况：他对面前的梅花树的新鲜感受是多么细致深入，他注意到，地点是驿外断桥边，时间是黄昏，天气是风雨交加，梅花树的处境是“无主”，即没人理会，开花也没人欣赏。陆游不是粗粗一看，而是看得很细致，很用心，体会到了这株梅花的孤立无助，边缘化；因此才能触动他自己的处境和心情，翻过来又把自己的一些特征移植到梅花身上，于是又在想象中感觉到梅花“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”。这是梅花和自己相互渗透的结果。一般的联想还不是灵感，只是灵感的前奏。由梅花联想到自己，接着这个联想要在内心继续延伸，深化，两者（梅花和自己）不由得相互渗透，不由得浮想联翩，这才会产生灵感。如果看到梅花，就想到了林和靖的咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，而没有自己的独特感受，那是不可能产生灵感的。我从校报看到同学们的一些诗歌，总的感觉是诗中往往只有当前的一时的感受、情绪，是趁热写出的，没有和平时积累相遇合，因此虽然感情可能强烈，意象可能新鲜，可是内涵不够丰厚。古代诗论家说的好，有第一等襟怀，才有第一等诗词。襟怀是平时积累的结果，一时突击是无效的。有了灵感不见得就能够写出好诗，还要在灵感的基础上构思。构思的作用：首先，在诗歌内容上，构思可以对灵感提供的诗情美感加以补充，使之更加丰满深厚。另外，如何把心中的“诗情美感”通过语言文字表达出来，定型为可供阅读欣赏的作品，还有许多讲究，要运用技巧，这更需要构思。表达技巧多种多样，包括炼字炼句炼意，，找到恰当的抒情角度，找到合适的开头结尾（所谓“凤头豹尾”），营造声情并茂的韵律，等等，概括起来说就是要兼顾写诗的两个方面的功能。写诗既是自我表现，又是与读者的心灵交流，技巧的作用就是使这两方面的功能发挥得更好。就自我表现来说，要力求突破“意不称心，文不逮意”的局限，做到“得心应手”“意到笔随”，酣畅淋漓，有话则长无话则短，等等；就与读者交流来说，还要尊重读者的阅读鉴赏的心理习惯，让读者喜欢读，读后还愿意反复品味，就是“引人入胜”“耐人寻味”等等。这些当然是需要精心构思和推敲的。灵感是无意得之，不由自主的，构思却是有意为之，殚精竭虑的。构思要以灵感为基础，而不能代替灵感。谈到灵感和构思的关系，我首先想到毛泽东的杰作《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。// 雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”这首词写的是一次胜利的战役，可是胜利后作者看到的景象并不是轻松的绿水青山带笑颜，而是沉重的“苍山如海，残阳如血”。作者说，这两句“是在战争中积累了多年的景物观察，一到娄山关这种战争胜利和自然景物的突然遇合，就造成了作者自以为颇为成功的两句话”。其实不仅这两句，整首词章都是长期积累和新鲜感受相互融合统一的结晶。战前是那样的庄严肃穆，激战胜利了，瞻望前景又感到任重道远。这既是作者对这一次娄山关战役的审美感受，也是作者对许多次战役的共同审美感受。这首词就来自这样的“长期积累，一朝得之”的灵感。初稿写出后，作者又做了精益求精的推敲和修改，也就是在灵感基础上再加构思，例如初稿第二句是“梧桐叶下黄花发”，定稿改为“长空雁叫霜晨月”，定稿的境界显然更宏阔。孔孚的山水诗佳作也是灵感加构思的结晶。例如《飞雪中远眺华不注》：“它是孤独的 / 在铅色的穹庐之下 // 几十亿年 / 仍是一个骨朵 // 雪落着 / 看！它在使劲儿开”。华不注山是济南城北的一个景点。有一天，孔孚得知，华不注的意思原来是花骨朵（古音），这个新鲜知识触动了孔孚平时的生活积累和感情积累，于是产生了灵感，形成了如下的意象：华不注山是几十亿年尚未开放的老花骨朵，它是孤独的，它很老了，可是还在使劲儿开。这是灵感的产物。他之所以能够产生这样的灵感，和他自己的阅历、性格有关。他曾经多年被打入另册，五十多岁才获得第二次解放，重新焕发了青春活力，他这个老花骨朵得以开放。推己及物，于是觉得华不注这个老花骨朵还在使劲儿开。可是作者觉得这个灵感的产物还不够味儿，于是他通过构思，设计了飞雪，当然附带地还有铅色的穹庐。为什么加上飞雪呢？作者自己有说明，一是因为落雪是向下的，加上飞雪可以让那个荷花骨朵在视觉上给人向上伸长的感觉，二是为了让那个花骨朵因雪而增加厚度，视觉上给人以膨胀，似乎要开放之感。[3] 这种构思不是损坏灵感，而是丰富了灵感的内容。又如《泰山松》：“撑开巨岩 / 伸出两片绿叶// 吸云的乳 / 长成龙的样子// 于波涛中吟 / 霹雳中活”。核心意象是泰山松“长成龙的样子”，这不同于把松柏当做高洁坚贞形象的一般流行的观念，是作者自己的审美感受，是灵感所得。泰山松的成长当然需要吸收雨露，把吸收雨露说成“吸云的乳”，这是为了贴合龙的特点，俗话说“龙从云，风从虎”嘛。把泰山松在暴风雨中的表现说成“于波涛中吟”（实际是卷起松涛，并发出巨响），“霹雳中活”（霹雳中更显出活力），也是为了贴合龙的特点。这些生动贴切的双关的描写当然不是轻易得来，而是精心构思、反复斟酌的结果。孔孚的诗《大漠落日》只有两个字：“圆 / 寂”。可是这两个字来之不易呀，如果不到现场看看，没有亲切的新鲜感受，固然写不出；如果没有“黄河落日圆，大漠孤烟直”的阅读记忆，没有关于高僧“圆寂”的了解，没有这些平时积累，也不可能写出这首诗。把许多体会凝结成为仅仅两个字的一个词“圆寂”，又故意把一个词分成两行，这不知经过多少琢磨和修改呢，修改的结果却是显得那样自然天成，不见雕琢的痕迹。精品就是这样炼成的呀！有的青年朋友写诗学孔孚，只学了短小，却没有体会到短小背后的灵感和构思，因此就难得孔孚诗歌的耐人寻味的魅力。构思固然很重要，可是构思一定要以灵感为基础，灵感在前，构思在后。在正常情况下，一首诗的创作过程的起点是灵感，而不是构思。如果构思不以灵感为基础，在没有灵感的情况下全凭构思写诗，作品就难免人工气。杰出诗人孔孚偶尔也有这样的败笔。他的《五大夫松》：“看着那块木牌，/ 头发都竖起来！// 谁能了解它呢， / 两千一百年至今？”他的《月子口水库》：“多少流泉在这里汇合 / 都说：我要发光！”前者忽略了这松树是饱经沧桑的老者，虽然他对暴君秦始皇不满，却愿意为秦始皇遮雨，可见他不同于容易冲动、喜怒形之于色的愣头青，面对着不愿接受的“五大夫”爵位的封赏，他不会冲动地“头发都竖起来”，而会有更深沉、老练的应对方式。后者忽略了流泉的声音和“我要发光”的叫声相距太远。在两个场合，作者都缺乏对审美对象的细致了解和真切感受，而是急于把自己的某种观念强加到对象身上，拟人和移情的手法并没有内心体验做基础，只是修辞技巧的操作。没有“过心”的理念的化妆，不论如何花哨，对读者也不可能有感染力。有灵感的诗即使粗糙一点，却有灵气，即内在的诗意。没有灵感而单凭技巧写出的诗，虽然外表华美，却没有鲜活的精气神儿。前者是衣着朴素的活泼泼的娃娃，后者则是漂亮的却没有生命的玩偶洋囡囡。学文学专业的学生，最容易犯的毛病就是偏重于讲究技巧，讲究构思，一味追求“构思新颖”呀、“独辟蹊径”呀等等，却相对忽略了更重要的如何充实和提高自己的精神境界，为灵感的爆发准备条件。既然好诗是灵感加构思的产品，那么，读者鉴赏诗歌时就要通过文本，力求进入作者的灵感心态，力求重新体验这种心态。这样，读者的心灵就会得到熏陶、陶冶。然后你还要再回到文本，看看作者是怎样通过构思巧妙地表现这种心态的，这样你就可以对作者的表现技巧有深切的体会和了解。这里有一往一返的两个步骤。（三）诗歌是不断发展变化的，诗歌史上的一切遗产都不会消亡。
诗歌是不是从起源的时候就是“灵感加构思”的产物呢？不是，“灵感加构思”是诗歌发展到一定阶段后才提出的要求。关于灵感问题，李宗刚教授做了系统的研究。（李宗刚：《中国古代灵感理论论纲》，刊于《山东职业技术学院学报》2008年第5期）他认为，“灵感”这个词是从西方翻译过来的。灵感这个概念最早出现在中国文坛是在20世纪20年代，这一概念来自英文inspiration，起初音译为“烟士披里纯”，以后才译为“灵感”。但灵感现象受到中国诗学界的关注却早得多。战国时代的庄子（约公元前355--275）在著作中已经初步涉及灵感现象。晋代的陆机（公元261--301）在《文赋》中对于创作中的灵感现象（偏于其外部特征）做了相当详细的描述。此后，南朝梁代的刘勰（约公元456--520）在《文心雕龙》中更对灵感现象的内在规律做了进一步研讨。那时距离诗歌的起源已经很久远了。[4]远古时代的社会生活和人们的思想感情、心智结构都较简单，语言能力也不发达，当时诗、歌、舞是合一的，《毛诗序》里有一段话提供了比较真切的描述：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。有记载的最早的诗篇之一是大禹的妻子涂山女怀念大禹的一句话：“候人兮猗！”（等候那个人儿呀哈！）这已经不是单纯的“言”（诗），同时也是“嗟叹”或“咏歌”了。远古时代“情动于中而形于言”就是诗，哪里管什么灵感和构思呢？“言之不足”是先民共同的状态，补救的办法就是诗歌舞合一。同时随着社会生活和人们思想感情、心智结构的发展，祖先们也在逐渐提高“言”的能力，使“言之不足”变成“言之充足”，进而力求“言之动人”，果然有了效果，诗就和歌、舞分开而独立了。再后来有了“诗赋欲丽”（三国曹丕） 的说法，诗和赋还未加分别，继而又有了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（晋代陆机）的说法，就把诗和赋区分开了。“丽”也好，“绮靡”也好（绮靡包括词句和音韵两方面），都是要“言”（说）出来。南朝梁代的刘勰则总结出了另一种办法：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”（大意是有些微妙的内容是语言文字无法表达的，就不要勉强去表达。）如前所述，陆机、刘勰已经对灵感现象做了相当细致的研讨，他们的研讨是以诗歌创作实绩为基础的，可见那时诗歌作者们已经相当普遍地进行“灵感加构思”的创作实践了。在刘勰提出“笔固知止”之后，唐代的司空图更明确地总结出了“不著一字，尽得风流”的“含蓄”的写法。这种含蓄的富有暗示性的诗确实比那些穷形尽相、绮丽繁富的诗更高明。从追求“言之充足”转而推崇“不著一字，尽得风流”，这可以说是诗歌美学发展史上一个划时代的进步。但是含蓄暗示必须以绮丽繁富为前提，诗歌史的发展次序是这样，个人习作的次序也是这样。唐代诗学在讲究含蓄暗示的同时，还有对“意境”的提倡。据说“意境”一词的最早的提出者是诗人王昌龄（？--约756）。意境属于景外之境、象外之境。注重意境的诗就不再是“诗缘情而绮靡”，而可以说是“诗重境而含蓄”了。后来王国维把“意境”和“境界”混用，认为不仅诗，词章也要讲究意境和境界。不过王国维的看法只适用于一部分诗词，另一方面的情况是，宋代以后，由于工商业的发展和市民的日趋壮大，市民的欣赏趣味不仅反映到小说戏剧上，也反映到诗词曲上，就是注重趣味性，包括理趣、情趣、谐趣。这在内容和表达方式上都有表现。诗词曲在总体上是适应于平缓进展的传统社会生活，适应于古典汉语的一套创作模式，它和急剧动荡的现代社会生活，和关注内心世界的现代知识分子的心理特点，和现代汉语已经不相适应了，因此就有了新诗的酝酿和诞生。在1919年的五四运动前夕，运用现代汉语而不用文言的，运用内在律而不需遵守外在格律的新诗从旧体诗中蜕变而出，而且很快成为诗坛主流，这是中国诗歌美学发展史上又一个划时代的重大变化。新诗已走过百年的坎坷之路，既有巨大成就，也有沉重的教训，有待总结。有人责备新诗曾经要打倒旧体诗。这完全是误解。在诗歌以及文学艺术的天地里，会不断地推陈出新，但是新陈之间决没有你死我活的冲突。在诗歌发展史上，凡是出现过的东西，包括以四言为主的诗经体，以语气词“兮”为特征的楚辞体，五古，七古，五绝，七绝，五律，七律，词章，散曲，等等，都是我们民族的宝贵诗歌遗产，在新诗出现以后，并没有消亡，一直有人在写，包括一些新诗作者也同时在写旧体诗词。另外，旧体诗词曲也好，新诗也好，它们的种种形式体裁既经出现以后，也就成了“公器”，公共工具，公共器具。你可以用来写诗情美感，我也可以用来写别的东西，例如中医可以用旧体诗的形式写汤头歌，算卦的可以用旧体诗形式写卦签。当然也可以用旧体诗或新诗的形式搞宣传鼓动，写布告，做广告。如果你要用诗的形式来宣泄一下自己的情绪，情不自禁也好，矫情做作也好，当然你也有权利这样做。现在网络流行了，各式各样的以诗的形式表达的作品在网上出现，这是很自然的现象。有的诗评家看不惯，呼吁“可以休矣”，我看是永远不可能“休矣”的，只要不触犯法律和公德，人家就有这个权利嘛。试看古今大诗人的诗集里的作品，也往往良莠互现，既有精品，也有平淡之作，甚至有些假诗，等外品。因为他生活在世俗中，世俗的需要不能不干扰他的诗歌写作。当前严肃的诗人和诗歌教研者有责任帮助大家对各种各样的诗歌作品和诗歌现象加以辨别评析，以便共同提高审美素养，但并没有对诗歌园地的花花草草生杀予夺的能耐和权力。我前面所讲的有关诗歌鉴赏和写作的常识也是为了帮助大家分辨各类诗歌作品的高下优劣，并不是清规戒律。2018年11月27日下午在山东师大文学院讲座，2020年8月30日整理。
感谢吕家乡教授授权
注释：
[1] 公刘：《在<山西文学>诗歌座谈会上的谈话》，《山西文学》1984年8月号。
[2] 曾卓：《和大学生们谈诗》，《写作》1985年第5期。
[3] 孔孚：《孔孚集》第411页。中国社会科学出版社1996年1月。
[4] 李宗刚：《中国古代灵感理论论纲》，刊于《山东职业技术学院学报》2008年第5期。
吕家乡( 1933— ) ，男，江苏沛县人，山东师范大学文学院教授，主攻中国现代诗歌研究。代表性著作有《从旧体诗到新诗》《诗潮、诗人、诗意》《现代三家诗赏析》(合著)，散文集《风雨人间情》《一朵喇叭花》《温暖与悲凉》等。
