楷书技法浅说（田英章） / 开普饭

书法中所说的“章法”，指的是书法作品通篇布局的法则和规定。一般来讲，单个字的点画结构，我们习惯称之为“小章法”；行与行之间的关系和整幅作品的布局，我们习惯称之为“大章法”。清刘熙载《书概》中云：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”这“相避相形、相呼相应”，便是章法的一个重要的组成部分。楷书的章法，虽然与行、草、篆、隶的章法有许多共同点，但是就楷书的特点而言，也还有许多不同的处理和要求，这需要我们一一加以学习和研究。

一、气韵与协调

（一）气韵

什么是气韵？“气韵”是指书法作品的通篇效果，当然单字也存在着气韵，但是单字可以用笔法、结构去解决，在这里我们主要的谈的是整篇作品的气韵问题。如果单纯地说作品的气韵，那是指作品的技法表现、法度的准确、笔意的神采、通篇的精神，以及展现出的气质和风貌。所以，气韵也可叫作神韵、风韵、意韵或气质。但是我们谈到气韵，就不能不谈到作者。所谓气韵，更重要的是作品中所表露出来作者的气质、修养、阅历、才华、天赋、器局、禀赋和性格。由此来看作品的气韵，远不是个单纯的技法问题。

纵观历史上的书家，无一不是学者、诗人、文学家，他们固然知道书法是技艺，但更知道书法是文化，而文化则是书法的根本属性，是书法内涵的核心。如果我们把技法看作是一个人的筋骨，而文化则是她的灵魂和精神。离开了文化这一根本属性，单纯的谈论技艺，那就如同是一种杂耍或是杂技，杂技式的“书法家”自然就不能得到人们的尊敬和拥护。

所以，为了提高学识、修养，提高我们的文化素质，就必须要多读书，多研究学问，加上我们纯熟的技艺和必要的书法知识，才有望成为一个真正意义的书法家。黄庭坚在评价苏东坡书法时说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨间，此所以他人终莫能及尔。”而苏东坡也曾断言：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙……。” 所以，书法作品中的气韵、协调当是书者学养、素质的展现和流露，不是仅仅靠技法所能够解决的，这一点我们必须要有个清醒地认识。

但是，为了作品的气韵，除了多读书，多学习之外，在技法的具体问题上，有没有我们应该特别注意的方面呢？根据笔者多年的学书体会，应该还是有一些的，现记述于下，仅供大家参考。

1、书写一幅作品，只要在身体、精力可以支持的情况下，无论字的多少，尽量一气呵成，半途停顿是会影响全篇效果的。特别是我们书写欧楷，在神气贯通，全篇协调方面更要精心谨慎，细致入微，不可以有半点的疏忽和将就。

2、如果是文字较多的欧楷大幅作品，最容易出现前紧后松的现象，也就是说开始写的时候因为精力充沛，字写的比较严谨，而到了后半部分因为精力不支，注意力下降，在字的笔画、结构上渐渐松弛下来，这样必然会大大地影响全篇效果，甚至还有可能到了非常糟糕、推倒重写的地步。为了避免这种情况，除了加强基本功之外，在书写前一定要做好各方面的准备，从身体到工具，从环境到精神，都要调整到最佳状态，我们必须承认一个事实，书法作品不仅仅是劳动产品，更应是个精神产物。

3、作为一件成功的作品，即使是一名技法娴熟的书家，在其法度、法则上也必须要反复锤炼、反复推敲。为了能达到气韵一致、协调贯通，我们必须经常不断地书写大篇幅的作品，也唯有如此，才能提高我们的书写能力、驾驭能力、适应能力，使我们在书写中真正做到神定气闲，心手双畅，笔随心走，心与笔驰，真正做到“穷变态于毫端，合情调于纸上。”

由此来看，我们上面所谈的气韵，以及下面要谈的协调，又都离不开娴熟的技法基本功，没有娴熟可靠的技法作依托，气韵、协调便也无从谈起。这与练武是一个道理：没有强壮的体力，再好的招数也是枉然。

（二）协调

什么是协调？书法作品的协调，就是指全篇作品在布局、法度所展现出脉络贯通、和谐一致、均匀顺畅的视觉效果。如果说这篇作品看上去很协调，那么这篇作品至少要具备这么几个方面：

1、书体流派一致；

2、字型大小一致；

3、笔法风格一致；

4、主文首尾一致；

5、字距行距一致；

6、通篇墨色一致。

如一篇楷书作品少了一个方面，就不能构成协调一致，便会脉络不通，全篇阻塞。

二、虚实与布白

（一）虚实

书法章法中的“虚”与“实”应该说是个比较抽象的概念，什么是“虚”？什么是“实”？谁也没有一个准确的、科学的说法。但大部分人认为：有字、有笔画处是“实”；没字、没笔画处是“虚”。我同意这种说法，但是我认为，有字、有笔画处，也不全是“实”，也有“虚”的一面。比如，相对来讲，笔画较粗，字形较大的是“实”，而笔画较细，字形较小的就是“虚”了。所以在一篇作品中（即使是欧楷作品），虚实随处可见，是个客观现实，并不完全是随着人的意愿存在的。因此我们要依照书法艺术的章法原则，在笔画粗细、字形大小、距离远近，也就是“虚虚实实”诸方面，要有变化和错落，这样会使得我们的作品显得生动活泼、生机盎然。“虚实”之意，也就仅此而已了，如把它的作用夸大到不当的程度，那就太“虚”了。

（二）布白

至于什么是“布白”，人们的理解也不尽一致。

先说什么是“布白”的“白”？多数人把“布白”的“白”，解释为“作品中不着笔墨之处”。这个观点我基本同意。

那么什么是“布”呢？按照现在多数人的意见，“布白”的“布”是布置、安排的意思。这个观点我不完全同意，我觉得，如果是为了作品中哪里有空白，才去布置和安排的话，我想，这不是在写作品，而是在做作品。并且肯定是在书写之前先要计划好的了，否则，书写当中或写完之后就没有法子布置和安排了。若真是这样，这个“布白”，找个工匠就可以干了，就没有必要把“布白”和书法的章法艺术联系在一起了。看看古人留给我们的那些不朽的作品，在任何一件作品的空白处，根本就找不到是事先布置、安排、计划好的迹象，而且也不存在着这种可能。

当然更有人把布白“升华”了，“升华”到了“九霄云外”，说“布白”可以对比出云、雾、水，“海阔天空、气象万千，具有包罗万象，纵横八极之妙”，并说“不着一字尽得风流之趣”等等。当把“布白”说到了这种程度，我就有点“丈二和尚摸不着头脑”了，我实在是难以理解，也实在难以想象出，写一幅作品，在无字处竟会有那么多的“风流之趣”？！

实话说，现在很多人虽然对书法一知半解，但于绘画理论却略有所知的，他们把许多绘画的手法或理论套用在了书法上。虽然书画有些地方可以相同，但我认为绝不会完全一致，这毕竟是两种不同的艺术种类。

凭我理解，古人说的“布白”、“计白当黑”、“实中有虚，虚中有实”等等，其道理和寓意很是简单，就是要注意一篇作品的总体协调和匀称，当疏则疏，当密则密，虚实有度，疏密相附。不要把一篇作品写的过于满当，要根据章法要求，留出一些空白。如果写的过满，全篇效果则显得滞塞拥挤，拙笨浮肿；反之空处太多则又显得松散空荡，神采凋疏。我们在书写时，只要依照书法作品的法度要求，根据文词的内容需要，自然写下来就可以了。观古人的那些传世之作，哪一件没有“白”呢？哪一件又是故意“布白”而“布”出来的呢？书法艺术很深，但并不很“神”，我们没有必要把任何问题都神秘化。我们只要依照古人的成规和先贤们留给我们的法则，严肃认真地学习和临摹，那么掌握或熟知章法的“布白”，根本就算不上一件多么困难的事。

三、单字与全篇

常听到一些朋友说：“我的单个字写的可以，但要写成整篇字就不好看了，不知道是什么原因？”还有的朋友说：“我写整篇的字还可以，可就是不能细看，如看单个字就难看了。”

其实这两种情况，在笔者看来都是同一个原因——单字没有写好。无论前者还是后者，无论是“单字好”还是“整篇好”，这些说法全都是初学者自己的误认而已，从书法学术上讲，不存在单字好、整篇效果不好，或整篇效果好、单字不好的可能。我们虽然强调说，如把单字写好，会使整篇的效果好许多，但这并不是说，只要把单个字写好了，整篇的效果就一定很好了，如这样认为肯定是不对的。

我们必须说清：单个字是整篇效果的基础和前提，单个字写不好，整篇的效果也就无从谈起。但是整篇效果——也就是我们现在要谈的章法，它绝不是单个字的堆积和排列，章法中有许多法则、法度和必要的知识及其要领，它是一门涉及面很广的学问和技艺，绝不是把单个字写好就可以奏效的。

曾有一传说，有人问清代大书法家何绍基，问他同时期的廖某书法如何？何绍基笑着回答说：“廖某只知写一字耳！”他是在说廖某只知道写好单字，但还不懂得章法。

记得还有一俗语，“一年学写字，十年学章法”。古时曾有人把章法说成是书法的“第一大法”，再三强调章法的重要性，这样看来也绝不是个别人的意见，我们应该相信这也是有一定道理的。

再进一步说，如不能把章法问题弄通弄懂，单个字也绝不会很好，这是个共同提高、共同进步、互为表里、相辅相成的因果关系。所以，章法问题是我们每一个书法研习者应知应会、必知必会的重要课题和知识，我们决不可以浅尝辄止、掉以轻心。

四、行列与界格

（一）行列

在楷书中，行列形式不能忽视，特别是中楷以上的作品和字数较多的作品，行列问题尤为重要。我们的先贤们，在长期的书法实践中，摸索、创作出了许多带有规范性的行列格式，至今都是我们学习效仿的榜样。就楷书而言，在行列格式上，今人基本上都还是遵循先贤们的成规，依然没有较大的突破和创作出新的格式类型。

在楷书作品中，行列格式基本上分为三种：

1、行列等距。行列等距，指的是行与行，字与字之间相等的间距。这里说的“等距”，是指整篇作品纵成行，横成列，纵横间距相等，正文的字与字之间距离相等，字距和行距也是相等。这样，无论是纵看还是横看，行列均距，横竖成行，也就是除了落款，正文文字全部等距。

这种行列等距，就是要把正文每个字都要画（叠）成方格，把工整的楷书写在方格中，更加显得整齐匀称、端庄严谨。这种方格格式，非常适合中楷以上的作品，尤为适合欧楷的风格和特点，欧阳询的几块重要碑石，均为这种排列格式。

2、行宽列窄。行宽列窄，指的是纵成行，横成列，但要行宽而列窄。当我们在这种格式里面写字的时候，给我们的视觉效果是，虽然纵横成行，但是行距显得宽松，而字距相对紧凑。这样的格式在古人的中楷作品中亦不多见，大多也还是小楷，只是这种小楷以工楷居多。这种格式特点是宽疏雅致，严谨舒朗，适合于字数较多的小、中楷作品。

3、有行无列。有行无列，指的是纵成行，横无列，也就是我们只画竖格，不画横格。用这样的格式写楷书，一般情况下，会显得行距宽，字距窄，只有纵行，没有横列，在横向上，字与字之间并不平行。这样的格式很适合带有行楷笔意的小楷，也就是大多不是工楷，比如锺绍京的《灵飞经》、赵孟頫的《汲黯传》、国诠的《善见律》以及历史上众多的写经和手札等等。这种格式给人的视觉效果是，在端庄整齐中增加了一些流畅和潇洒，使得行气连贯，脉络疏通。但古人在中楷以上者，多不用此种格式，大部仅限于小楷或行楷。

在上述三种格式中，唯第三种格式难写，极要功力且不易把握。它的难点不在于中间字的横向对位问题，也不存在首列字的参差高低问题，而是每行的最后一个字能不能齐平的问题，俗语说：“三年齐头，十年齐尾。”要想每行最下边的字，大体都在一个水平线上，绝非易事，非勤学苦练不得其要领。

（二）界格

关于“界格”问题，我们已在《田英章楷书技法·笔法卷》中谈到，一幅楷书作品，画上界格既突出了“楷味”，又增强了作品的端庄整肃、规范完美的视觉效果。但是格子画的好不好，会直接关系到作品的质量和成败。

欧体中楷以上的格式，要求是横成列，竖成行，无论是画格，还是叠格，每个字的界格都应该是正方形的。我们在画格或叠格时一定要注意一个问题，就是尽可能做到“横平竖直”，界格的四个角要尽量是90°，若稍有误差，横列尚可将就，而竖行必然是歪斜的，篇幅越大，歪斜的就越严重。所以，初学者一定要学会画格或叠格，这也是我们书写楷书的一门基本功，务要熟练掌握。当然，无论多么熟练，具体到一篇作品来说，画（叠）格的时间不会短于写字的时间，它是一件需要细致耐心的技术工作，虽然因为经常使用，熟练速度可以加快，但是程序却不能减少，精确、标准、方正、统一是界格的起码要求。

另外界格的画线，我们一般都用红色、或是杏黄色的油性笔，目前我们的市场上还没有这样的专用笔，大部分朋友都用红色圆珠笔代替，但是无论色彩还是性能，圆珠笔都不是很理想的书法画线笔。

另外我们一定要知道，格子是为文字服务的，因此格线不可粗重，不可喧宾夺主，不可粗细不均、或断断续续，否则将会破坏楷书端庄、严谨的全篇效果。

有的朋友担心，横竖间距相等，会出现行距近、字距远的现象。其实，实践证明这一点是不存在的，因为大部分汉字是“瘦高”型的，横宽型的字较少，所以即使是正方形界格，当我们写完全篇，看上去仍然感觉是行距远，字距近，这也正符合欧体楷书的行列要求和特点。

五、内容与品式

（一）内容

前面我们已经谈到，书法是艺术，更是文化。所以，我们提倡在书法写作中，尽量写自己的诗、自己的词、自己的诗文或警句。这个要求并不高，也更算不上苛求，这也是作为一名“书家”必不可少的学问和技能，不能做到这一步，便不能算得上是个真正意义的“书家”，其作品的“含金量”也应大打折扣。纵观历史上任何一位书家，吟诗答对，诗词歌赋，无不都是信手拈来，自如运用。

当然，我们也应该承认，以我们当今的文化素质和学养，要求我们每一个人都写自己的诗文，这只能是一种美好的愿望，对大多数人来说是极不现实的。换言之，即使我们自己能够写一些诗文短句，也多不能受到他人的喜爱和接受，因为我们今天的诗文水平无法和古人相比，远不如抄写一些古典诗文，更受大家的欢迎。尽管这是事实，我们还是要提倡和鼓励有志于书法的朋友，自己作诗，自己作词，因为这是一条正道，一条充满艰难曲折但又是一条辉煌的大道。要想在书法方面有所建树，要想在书法方面成就一番事业，这又是不可绕行的必经之路。

至于如何作诗，如何作词，不是我们这本小书要谈论的范围。但是，无论书写自己的诗文，还是抄写他人的诗文，我们一定要把握好以下几个方面：

1、注意文字内容的准确性。书法是文化的一个重要的载体，文字内容所反映的社会、自然、思维、哲理都应该是准确和科学的，不可以是谎言和伪说，不可以是荒诞和谬误，也不能够在语法、文字、修辞、逻辑等方面出现混乱和错误。

比如，在前些年有一首很流行的电影主题歌，歌词中有“峥嵘岁月，何惧风流”句，多少年过去了，这句歌词一直在我脑海里缠绕，我至今都搞不明白这是句什么话？这到底是在说什么意思？尽管“风流”二字有多种解释，但总是与“何惧”二字挨不上边际的。是不是作词者将“何拒”误写为“何惧”了？但又细想，搞一部电影人员众多，这样的“失误”几乎又不大可能，可是“何惧风流”在语法和逻辑上不通是显而易见的。

在书法中，语法不通不能书写，但语法通了也不一定都能书写。比如，我们称赞一个人在书法方面的成绩和地位，写一幅“当代楷圣”或“当代草圣”赠与他，但凡有一点自知之明的人也不能接受这样不着边际的吹捧，更不会将其挂在家中让人观看。不用说“当代楷圣”、“当代草圣”，即使是“德艺双馨”四个字，恐怕脑子还算清醒的人也是不敢承受的，因为这样的赞美和夸奖，对任何人来说，都为之过分。

可是，如果我们将“德艺双馨”改为“德艺双修”，虽只是一字之差，那么所有的人就都可以接受了，因为这个词语虽也有赞美之意，但更多地是含有谦虚的态度和行动的决心。

2、注意文字内容的文明性。我们主张书法艺术要为社会服务，要符合社会的道德规范和人们的行为准则，要健康向上，文明进步，鼓舞斗志，鼓励进取。要旗帜鲜明地反对低级庸俗和消极颓废，要坚决地抛弃鄙俗、市侩和阿谀献媚。所以，带有政治性的标语口号，大都不适合写成书法作品，特别是那些蒙昧无知、荒诞粗俗的标语口号，更是不能当作书法的内容。

除了这些，另外还有那些宣传封建迷信、崇拜升官发财的市井低级词语，也不能写成书法作品，这是为了书法的纯洁和神圣。

曾经有一个商人来我家求字，要我给他写副对联，内容是：

发，发，发，发大财，发横财，财财涌进；

有，有，有，有清福，有鸿福，福福都来。

看完他的内容，我毫不客气的把他“请”了出去。虽然一个人追求财福无可厚非，但是这些追求并不一定都适合用书法形式去表现，我们不能玷污了书法。

3、注意文字内容的艺术性。书法作品的文字内容最强调、最推崇的应该是它的艺术性，要注意选用生动、鲜活、富有哲理、寓意深刻、给人以教益、给人以启发的文字内容。具体说，绝大部分的古代诗词、名言警句都适合我们书写，而选用今人的词句就要小心谨慎。因为今人的词句水平大都非常低下，甚至有的根本就不是诗，也不是词，若以书法作品的形式书写出来，确实有失大雅，贻人笑柄。

低俗的文字内容不能写，有些看似很高雅的文字内容也不一定能写。特别是南方人，他们大都喜欢文词的吉利和吉祥，不愿意在作品中看到“死”、“亡”、“败”、“垮”、“祭”、“祀”、“丧”等字，所以我们在自作诗词或选用他人诗词时务必注意到这一点，像陆游的《示儿》诗，便不适合写成书法作品。

死去原知万事空，

但悲不见九州同。

王师北定中原日，

家祭无忘告乃翁。

不难想象，谁也不愿意在家中，总是面对一张“遗嘱”的。尽管这种主张不能算作高雅，但是我们应该承认，任何人都希望吉祥如意，平安幸福。

在注意了文字内容的同时，也还要注意分清接受我们作品的人的年龄、性别、身份、职业和职务，要考虑到我们的文字内容送给他（她）是否合适？比如，“冰清玉洁”这句成语，其意是赞美一个人的操行清白的象冰那样清澈透明，象玉那样洁白无瑕。词清调雅，寓意深刻，应是一个好句子。但是我们必须要知道，这句成语，自古至今多用于女子，一般不用于男人。再比如，“桃李满天下”或“桃李不言，下自成蹊”这样的词句，只能用于老师、教师、师长，不能用于不具有这种身份的人。

其次带有针对性的词句，写成作品时也要注意接受方的各方面情况，免得造成尴尬或误会。比如，家兄蕴章说的“两袖清风”四个字，这四个字应该是很高雅的，它是赞颂为官者的廉洁和清正，很有教益。可问题是哪个当官的能将其挂在家中呢？清官不能挂，挂了会有显摆自夸之嫌；贪官也不能挂，挂在家中，无疑是“此地无银三百两”，每天看着这几个字心里肯定不舒服。一幅“两袖清风”的书法作品，俨然成了一个“照妖镜”！

所以，我们一定要注意文字内容的艺术性，这是一门知识，也是一门学问，平时要注重思想、艺术、生活的修养和必要的文学知识。虽然文字内容的精美并不直接表现书法作品的品质，但是却可以增加和促进书法作品的美感。而且一个很好的文字内容，首先也会激发书写者的情怀和兴致，如果文词龌龊，低级趣味，首先是污染了书写者，其次也污染了观赏者，绝对会破坏人们对作品的欣赏和崇敬。书法是神圣的，我们对她应该永远心怀敬畏。

关于书法作品的品式，我们认为它与书法作品中的文字内容，其关系应该是形影不离，密不可分的。在实际书写中，有的时候我们是先定品式，后定内容；但更多的时候是，先有内容后定品式。一般来说，一个文字内容，可以有几种品式都可以使用的，但是往往其中的一种品式，则是最为合适的。

比如，“浩然正气”四个字，我们把纸裁为横幅，将四个字写为横式，字形稍大，笔势苍劲，让人看上去便会觉得雄浑大度，醒目壮观。这种横幅品式，与其内容结合的是比较恰当的。但是，如果我们将这几个字写在扇面上，特别是写在色彩艳丽的团扇上，那就显得“小家碧玉”，气势全无了。

又比如，我们抄写一首秦少游的《鹊桥仙·七夕》：

纤云弄巧，

飞星传恨，

银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，

便胜却人间无数。

柔情似水，

佳期如梦，

忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，

又岂在朝朝暮暮。

这是一首凄美爱情的词篇，作者以优美的词句，写出悲中有乐，乐中有悲的人类真挚的爱情。语句凝练，文词细腻，是一首具有启迪性的千古绝唱。这样的诗词我们虽然可以选择多种品式书写，但因是一首爱情的词篇，所以其笔法应该细腻清秀、端庄俊朗，在章法上疏密和度、志气平和。笔法结构最好不要刚狠猛烈，剑拔弩张。特别是对于整个篇幅的尺寸不可过大，否则，篇幅过大，撞人眼目，显得暴躁狂放，与文字内容不甚相符。

（二）品式

书法文化，书法艺术，总是要靠一定的形式表现出来的，这种形式就是我们经常见到各种书法品式，如：中堂、条幅、对联、横幅、扇面等等。

书法各种品式不是哪一个书家创造发明的，也不是哪个时代凭空产生的，书法的各种品式是在人们对书画艺术的需求中，包括书家在内，由社会各方面逐步设计创作出来的。我们在书法艺术写作中，要根据具体的情况和人们的具体需求，灵活、适当地运用各种品式，并注意与文字内容形成完美而恰当的结合。

下面就我们常用的几种品式向大家作以简单地介绍。

1、中堂。中堂是较为宽大的立轴字幅，笼统地讲，也可以叫作“立轴”、“条幅”，从尺寸上说，应该是上下长，左右窄。至于条幅，从概念上说应比中堂还要再窄一些，但是中堂、条幅宽窄尺寸到底如何界定区分，没有一个标准，所谓宽窄，也不过是相比较而言。

中堂一般都挂在厅堂内，在正面墙上比较居中、比较醒目的位置。中堂作为一种书画品式，产生的年代比较久远，应该是由“帧画”渐渐地演化过来的。早在唐代以前就已经出现，但是作为书画品式的名称，是在明代的初期渐渐形成的。翻开以欧阳询为领修人的《艺文类聚》卷三十四，魏曹丕《感物赋》中有“……降甘雨之丰霈，垂长溜之泠泠。掘中堂而为圃，植诸蔗于前厅……”，句中的“中堂”应指的是庭院，而非书画品式的“中堂”，更不能由此推断三国时期就有了中堂。但是也不能由此就说三国时期就肯定没有中堂这种品式，中堂的产生年代还有待进一步考证。

按照传统，特别是广大农村地区，中堂大都和对联一并组合使用，对联分列左右，中堂挂于中间。随着城市楼房逐渐增多，这种组合悬挂形式已经逐渐减少，大多被条幅和横幅所取代。

2、条幅。条幅上下长，左右窄，立幅品式，是我们最常用的一种品式，特别是在甘肃、陕西、宁夏广大地区，备受人们喜爱。

条幅产生的年代虽无定论，但是已经知道在隋代就已经出现。隋代大诗人薛道衡，在诗中曾有一名句，云：“条幅短歌吟易水，不教奸暴入门来。”这里的“条幅”指的是他的家中挂了一幅以荆轲《易水歌》“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”为内容的条幅，可见条幅在那时就已存在。

关于条幅和条屏的关系说法不一，有的说条屏在前，条幅在后；也有的说条幅在前，条屏在后。笔者未加考证，不敢妄断。但是关于条幅、条屏先后问题，笔者认为并不重要，重要的是条幅比较窄，在排列布局和落款方面有一定的讲究，并有许多需要我们注意的事项。

3、条屏。条屏是上下长，左右窄的立幅品式，简称“屏”，学名称作“屏条”，也就是我们常说的“四扇屏”、“六扇屏”、“八扇屏”等类型的“组合条幅”，以前也叫作“一堂”，也就是一整套的意思。

条屏在使用时一般多用于偶数，不作单数，主要是为了对称好看。按照惯例，最少要四条，而我们所能见到最多的是黄庭坚的《幽洞赋》，十二条，至于是不是还有更多的，笔者尚未见到，但应该还是有的吧。但是从整体效果来看似乎又不宜太多，如若太多，人们会误以为这是卖条幅的吧？！

条屏是极受大家喜爱的一种品式，当一组精美的条屏挂在家中厅堂之上的时候，确实会感到“蓬荜”生辉、华贵典雅，绝对是家中的一个亮点。

我们要注意的是，虽然一组条屏在内容、书体上不受限制，但是一定要注意四个方面：

（1）字型不可太大，以字数稍多为佳；

（2）每个条幅上最好不要少于两行，如果每条只写一行字，那必然会影响华贵典雅的艺术效果；

（3）在一组条屏中，虽然不同的书体可以混杂并用，但是笔者认为还是全部以一种书体为好，这样会达到整齐划一，安静雅致的效果，否则几扇条屏广阔醒目，若不统一，必然会显得一片杂乱，失之和谐；

（4）条屏悬挂的顺序，一定要从右至左，不可倒置。

4、楹联。楹联也叫“楹帖”、“对联”、“对子”。楹联这种品式起源较早，但具体年代已无法考证。

楹联作为一种品式，应该是起源于“桃符”。在古代人们认为桃木是“五行之精”，有避邪的作用。新春之际，在桃木板上分别画上两位捉鬼的神像，一位是“神荼”，一位是“郁垒”，悬挂于门首，意在祈福灭祸、镇鬼驱邪。白居易《白礼六帖》云：“正月一日，造桃符著户，名仙木，百鬼所畏。”后来人们为了省事儿，不在桃板上画神像，改成了只写名字。到了五代，桃符上开始出现联语，写上一些吉利的词句，逐渐代替了神荼、郁垒的名字，楹联的萌芽开始出现。

据《宋史·蜀世家》记载，宋太祖乾德二年，孟昶的题词改变了传说中桃符的内容与性质，使桃符由原来驱鬼的桃木板变为表达某种思想的特殊文体——联语，也随之成为我国历史上第一副真正意义上的春联。

楹联是我国特有的文学形式之一，它与书法的美妙结合，又成为中华民族绚丽多姿的艺术独创。作为一种书法品式，在我国广大地区，不仅仅门厅装饰、喜丧庆吊被人们广泛使用，就是在客厅、书房之内，人们也都喜欢悬挂。但是，楹联是在“骈文”和“律诗”形成在之后，独立于“骈文”和“律诗”之外的文学体裁，从文字到格式都有着极为严格的要求，大致分为以下几个方面：

（1）楹联分为上、下两联，从书法作品的品式说，必须是两个同样大小的条幅，也就是说必须是两张相同大小的纸，才可成为一幅楹联，条幅数量既不能再多，亦不可再少。

（2）楹联的字数没有严格的规定，长短不一，不限多寡，短的仅一、两个字，长的可达千余字。但一字联极为少见，笔者仅能见到的是一副挽联《死；生》，意为“宁可站着死；不愿倒着生”，一字联有时候须要加一些必要的文字说明。笔者所能见到的字数较多的长联，是云南昆明大观楼的长联，共计180字，笔者见到字数最多的是清末四川江津才子钟耘舫所题的被誉为“天下第一长联”——《拟题江津县临江城楼联》，共计1612个字。

（3）楹联形式多种多样，有正对、反对、联球对、流水对、集句对等；还有根据内容不同分为春联、寿联、挽联、婚联、景胜联、修养联、行业联以及歌颂神灵、忠烈、宗功祖德的楹联等等。但不管何种对联，使用何种形式，都必须具备以下几个基本特征：字数相等，平仄相合，词性对仗，语义相关，句式对称，句法协调。

严格地讲，任何一个词句，只有构成上述的全部特征才可以叫作联句，并且缺一不可。

时下，人们悬挂楹联时常出现错误，正确的挂法是：应该自右至左，即上联挂在右边，下联挂在左边，绝对不可倒置。

如墙面有量还可以再挂幅中堂时，无论中堂是画还是字，理应挂在两联之间；楹联的尺幅可以同等于中堂的尺幅，也可以小于中堂的尺幅，按照传统不可以大于中堂的尺幅。

作为我们书法研习者，书写楹联，最起码应该知道两个要点：一是词句不是联句的不能分作两张纸书写，如分作两张纸书写，词句必为联句；二是当我们知不准要写的内容是不是联句的时候，宁可写在一张纸上，不要写在两张纸上，这是因为一张纸可以叫作条幅，而条幅上的文字是不是联句都没有关系，而两张纸就是楹联了，文字内容必须是联句。在书法写作中，判断字数相等的两行字是不是联句，这是一门算不上高深的学问，这也是提笔写字者应知应会的基本功、字内功，我们万不可见到两句字数相等的词句就认为是个联句，就“分纸”书之，那就极可能犯下一个低级的错误。

楹联的兴起至少要超过一千年的历史，到了明清两代达到了鼎盛时期，但自民国以来，楹联渐渐走向衰退。特别是近些年，人们大多住进了楼房，因房间过低，房门过窄，楹联悬挂受到了限制，在城市人的家中已不多见，只在城市中的楼堂馆所，农村乡镇还能见到她的身影，引为憾事。

5、手卷。手卷是我国书画最古老的一种品式，是书画横幅中比较长的一种，因为篇幅大都很长，所以俗称“长卷”。人们观赏时，最好找个宽大的房间，以便全部展开进行观赏。但因条件所限，不能全部展开时，只好用手边展、边看、边卷合，所以称为“手卷”。

我国古代，基本上所有的图谱、竹简、木牍都是可以卷起来的，因此手卷这一品式，它应该源于秦汉时期的“经卷”。据史料记载，手卷纯粹作为书画的一种品式，至少在晋代即已出现，东晋顾恺之的《女史箴图》，应该是有案可查的中国最早的手卷，可惜原作已佚，现存有唐代摹本。该摹本原来收藏在圆明园，八国联军焚烧圆明园之际，被英军大尉基勇松盗往英国，后存大英博物馆。原有12段，因年代久远，现存《女史箴图》仅剩9段，为绢本，设色，纵高24.8厘米、横长348.2厘米。二战时期，英国政府为感谢中国军队在缅甸解除日军围困，做为谢礼，曾有意把《女史箴图》归还中国，与赠送一艘潜水艇让中国政府二选其一。当时中国政府考虑到战争的需要，最后选择了潜水艇，《女史箴图》至今还在大英博物馆。但也说明，至少在英国人的眼里，《女史箴图》在价值上与当时的一艘潜水艇价值相当。

书法手卷的文字内容和形式比较宽泛，有的是一人所写，也有的多人所写；有的是完整的一篇文章或一首诗词，也有的是多篇文章或多首诗词，书体种类更是不限。

手卷的功能主要是为了收藏，供人观赏还应放在其次。手卷的纵横长度没有具体的规定，考虑到用手展开和观赏的方便，一般纵高应在30至80厘米间，横长也就在3至10米为宜，如若再长，卷舒、搬运都会不太方便。

时下许多爱好书法的朋友，就喜欢搞出一些什么“第一”，什么“之最”，耗费了很长时间，搞出了几百米甚至上千米、几千米的“长卷”，并雄心勃勃地要申报“吉尼斯世界纪录”和创出“世界长卷之最”。精神毅力确实可嘉、可贺，但问题是写出来的东西到底好不好，是不是高水平、高质量书法艺术作品？如果书法水平一般，甚至是很糟糕，仅仅是为了“长”而“长”，这样的“作品”是不会有任何价值和意义的，原因很简单，凡是身体强壮的人，都能将其“写”的更长。

6、横幅。横幅是纵窄、横长的一种书画品式，也叫“横披”、“横批”。

“横幅”二字，在历史的典籍中并不乏见，但多指衣布。如《后汉书卷八十五·东夷列传第七十五·倭》“男子皆黥面文身，以其文左右大小別尊卑之差。其男衣皆橫幅結束相連。女人被髮屈紒，衣如單被，貫頭而著之，並以丹朱坋身，如中國之用粉也。”《清史稿·志七十八》：“行裳，色随所御。左右各一，前平，后中丰，上下敛。横幅石青布为之，毡、袷惟时。”

到了北宋时期，“横幅”便有了书画品式的含义，称作“横披”。“披”字在作名词时，其本义是指古代柩车两旁牵挽的布帛条幅，条幅上有简单的图形或文字。

“横披”二字最早见于北宋大书画家米芾的《画史·唐画附五代国朝》：“荆浩画，毕仲愚将叔处有一轴，段缄家有横披。”这里的“横披”显然指的是书画横幅。对于书画横披品式的产生，宋人赵希鵠在《洞天清录集》中说：“横披始于米氏父子，非古制也。”这里的“米氏父子”就是指米芾、米友仁父子。米芾不仅在书画方面是一代宗师，而且在书画装潢、品式设计方面也有很高的成就。米芾对横披这种形式非常喜爱和欣赏，据资料记载，当友人求书时，“知音求者，只作三尺横挂。”看来米芾还很“吝啬”。

至于“横批”一词的由来和出处，在古代的典籍中尚未见到，只在清·李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一·屏轴》中开首有这样一句话：“十年之前，凡作围屏及书画卷轴者，止有巾条、斗方及横批三式。”按句意，李渔的“横批”应该就是“横披”无疑，但是经多方查找，“批”与“披”本不通假，李渔的“横批”一词不知因何而来。

今人也有将横批的“批”字解释为揭示、评论之意，指的是在用于楹联上方时，对楹联的内容有补充、概括、提高的作用。但不管怎样说，“横批”应属于近代人们对“横披”的俗称，亦或是以讹传讹，就这么“约定俗成”了。

按照今人的习惯，认为“横幅”与“横披”（横批）并不完全是一个概念，横披应是“横幅”里的一种，当它用于门口上方、或用于一副楹联上方时，应该叫作“横披”；但单独悬挂于书斋和厅堂的墙上时，通常叫作“横幅”。按照各地的方言和习惯的不同，“横幅”还有“横疋”、“横头”、“横额”、“横档”的称谓。

横幅的尺幅没有固定的规定，人们都是根据墙面的大小自行安排。一般的情况下，现在家庭悬挂的横幅，在纵高30至60厘米之间，横向宽度在100至200厘米左右即可。

横幅的字数不限，可多可少。根据笔者的体会，如果是少字数的横幅，当尺幅在纵高30至40厘米，横长在100至130厘米之间的，最理想的字数是四个字，排列出来疏密得宜，宽窄均匀；其次是写三个字；两个字以下，或五个字以上、十二字以下的尽量不写，排列出来都不太好看。字数再多一些的相对来讲也就好安排了，笔者的经验是，写横幅不怕字多，但怕字少。

7、册页。册页也称作“册叶”，“画夹”，是书画作品分页装帧成册的一种古老的品式。

在唐代之前，人们阅读书籍、观赏书画多是长卷，但因长卷很长，阅读观赏并不十分方便，特别是要阅读观赏其中一个章节，展舒起来更是费事，所以有人就把长卷裁成了单页。单页虽有阅览的便利，但依然不便于收拾归纳和排列，于是到了唐代后期，就又将单页装订成册，连为一体，人们称其为“叶子”，或叫“旋风叶”。所谓“旋风叶”，是指翻看迅速、有如旋风的意思。后来抄写保存佛经、道经，基本都是采用这种方法，所以也被人们称为“经折装”或“梵夹装。

“画夹”的称谓，早见于宋代大书法家黄庭坚在《豫章集》里，其中有五首诗，《题郑防画夹》。

唐宋以后，特别是明朝，册页开始成为时尚，很多留心者，搜集了许多当时或前人的单片、手札、扇面之类的书画小品，将其装订成册。现在我们国家各级博物馆里，珍藏着大量的明清册页，多是明清人将前人的小幅作品装订成册，使其留存至今的。

随着后来房屋建筑业的进步，可挂书画作品的墙壁愈加宽大，册页和长卷一样，观赏功能减弱，多以收藏、征集为主了。

册页的装订装裱形式多样，大致分为三种形式：

（1）竖式画心，左右翻折的，叫作“蝴蝶装”；

（2）横式画心，上下翻折的，叫作“推篷装”；

（3）折连成一体的，多用于装裱经书、碑帖的，叫作“经摺装”；

还有一种就是用同一大小的副页夹住单面，然后装订成册的，这种册页不太多见。

册页的页数均为偶数，开本大小也没有严格的规定，一般都是以四开、八开，十二开、十六开、二十四开者居多。

册页还可以分为两大类，一类是集成册页，另一类是空白册页。集成册页是先有书画单片，后再将其装裱成册；空白册页是先装裱成空白册页，再请书画家惠墨。

自古至今，册页内容极为丰富，凡是书画的题材无所不包，无所不有，甚至还有将公文、奏折、家谱、地契装裱进册页的，虽是盈尺之间，却引人入胜。到了近代，受西方绘画、礼仪的影响，册页也成为画家的素描写生本和庆典集会的签名簿，更加拓展和丰富了册页的内容，加之册页比普通宣纸稍贵，自然成为我们收藏、把玩、观赏书画作品的极佳用品。

8、扇面。扇子起源于中国，至少有三、四千年历史了。扇，古称箑（shà），《说文》：“箑，扇也。”古代“箑”、“扇”并称，《方言·杂释》云：“扇自关而东谓之箑，自关而西谓之扇，今江东亦通名扇为箑。”历史上“扇”也称作“五明扇”。

扇子起始于何时，众说不一：一说始于黄帝，史书称：“黄帝作五明扇”；另一说始于尧，南朝沈约编辑的《宋书·符瑞志》中有“厨生箑莆，不摇白扇”的记载；还有许多学者认为扇子起源于虞舜时代，晋崔豹《古今注》记有舜为了“广开视听，求贤人以自辅，故作五明扇”。以《尔雅》中记载的“以木曰扉，以苇曰扇”来推测，早期的扇子应是长方形的苇编物，到了殷代，扇子就是用五光十色的雄野鸡的尾羽制成的，故“扇”字里有个“羽”字。最早扇子不是用来要取凉的，而是作为帝王礼仪之具，或外出巡视时遮阳挡风避沙用的，故称作“障扇”。西汉以后，扇子开始用来扇风取凉，羽扇出风缓软，不入腠理，深受人们的喜爱。东汉时，有人将羽扇改用丝、绢、绫罗之类织品材料，还在扇面上绣上花朵图案。

扇子在我国是一种文化，并与竹文化、佛教文化有着密切的关系。扇子的“家族”非常庞大，有几百种之多，但又基本分为两大类：一类是平扇，不能折叠；另一类是折扇，可以敞开收叠。

“平扇”应该是不能折叠的扇子的总称，月形的扇子称之为“纨扇”或“团扇”，也称作“合欢扇”。历史上平扇有长圆、葵花、梅花、六角、匾圆的多种形式，然后用木、竹、骨等材料做成把柄。

在平扇的扇面上书写绘画，最晚是在魏晋时期就已出现了，唐代张彦远的《历代名画记》载有曹孟德的主簿杨修与魏太祖“画扇误点成蝇”的故事；《晋书·王羲之传》有王羲之为老妇题扇的佳话，今浙江绍兴蕺山南边还有纪念此事的“题扇桥”。

南宋时期，文人墨客题扇画扇成为了一种时尚。到了明清时期此风更甚，扇子几乎成了文人雅士的必携之物。

折扇，最早叫作聚骨扇、聚头扇、聚扇、撒扇，后来叫作折叠扇、摺叠扇、折迭扇。说起折扇，多数学者认为在宋代就出现了，一说从日本传入，一说从高丽传入，还有一说并非是“舶来品”，而是我国的自产。

说从日本传入的史料，当属宋人郭若虚的《图画见闻志》，内中对折扇有过较为详尽的描述：“以鸦青纸为之，上画本国素青，杂以妇人鞍马，或临水为金砂滩暨莲荷、花木、水禽之类，点缀精巧。又以银泥为云气、月色之状，极可爱，谓之倭扇，本出于倭国也。”说从高丽传入的，是因有记载高丽使臣进贡折扇的文献而推断的，宋人邓椿在其《画继》中称赞折扇“展之广尺三四，合之止两指许。”这种由使臣进贡折扇的仪节，从宋代一直传至明代，明代刘元卿在《贤奕编》说：“高丽进折扇，上喜其舒卷之便，命工如式为之。”折扇本土说，一说是南北朝时已有折扇；一说唐代已有折扇，但均无史料可据、无实物可援，笔者认为不足为证。

在扇面上作书绘画，自古就成为书画家、文人士大夫，以文会友、交际应酬的一种风尚，甚至广及僧道闺阁、商贾市井。虽是盈尺之间，但却是书画的一个绝妙的园地。

扇面装裱，形式多样，但大体分为四种：

（1）将其装裱成条幅、屏条、中堂、镜片，作悬挂观赏之用；

（2）将其装裱成册页，主要是作以收藏；

（3）配上扇骨，拿在手中把玩观赏取凉；

（4）一种专门为了陈设、观赏或展览，虽是扇形，但比普通扇子大出几倍或若干倍，相当于大幅的作品。

凡是在扇面上写过字的人都知道，在扇面上写字比在其他纸上写字要难的多，特别是折扇上已经装上了扇骨就更加的困难，遇到这种情况，最好是将扇骨撤掉，用熨斗将扇面熨平后再行书写。

在扇面上写字，尽管没有统一的、固定的格式和章法，但就具体到每一个扇面来说，在行、列的排序上必须要有规律，必须要有章法。凡是需要行、列对齐的一定要对齐，凡是字数需要相等的必须相等，无论平扇还是折扇一概如此，这自然是为了整齐美观，和谐一致。

关于在扇面上写字，写多大字合适和写什么书体，应该说不受限制，这完全根据我们自己的具体情况而定。但是如在已经装上扇骨的折扇上写小楷，是非常须要功力的，非特殊原因，我们可以写几个大字，也很雅观大方。但是尽管写大字要方便的多，可仍然不适宜写欧楷，纸张不平，褶皱太多，很难体现出欧楷的特点和风格。

9、斗方。斗方也称“开方”，书画常用的一种品式，呈正方形，纵、横基本相等。斗方尺幅没有固定，但一般的情况下，人们大都喜欢两种常见的尺幅——大斗方和小斗方。以现今的宣纸尺寸来说，66厘米×66厘米左右的，叫作大斗方，即为四平方尺；33厘米×33厘米左右的，叫作小斗方，即为一平方尺。

“斗方”名称的由来基本有两种解释。“斗”，过去盛酒盛粮的一种容器。书画作品的“斗方”指的是：

（1）纸张状如斗口之方形或准方形；

（2）以前在大门上贴的“福”字或是吉祥之语都用方纸书写，取“四方福聚”之意，因其纸张的尺寸和斗口大小接近，故叫作“斗”方。

过去在斗方上写字，大都是和春联一并张贴在房门上，内容大都是“福”、“春”、“福禄寿禧”、“大地回春”、“万象更新”等辞旧迎新的吉祥之语。但以斗方格式书写诗词歌赋、名言警句，将其悬挂在厅堂之内的书法品式却并不多见，特别是大斗方更是很少很少，这大概是与人们喜欢长方形的书法格式习惯有关。近年来，可能是受美术作品的影响，斗方的形式多了起来，已经成为一种书法常见的品式。

斗方的书体和字数都不受限制，但是因为欧楷的格子（无论有没有明格）都是正方形，所以在写少字数时，并不像行书那样便于布置。如五个字、七个字、十个字都不便于书写，即是勉强写来，格式排列也不好看。遇到这种情况，我们一般采取署长款，进行填充或反衬。当然，从总的原则讲，只要布局合理，章法适宜，依然会是很美观很典雅的一种品式。

10、匾额。匾额也称作扁额、扁牍、牌额，还可以简称为匾、扁或额。我们通常所说的“牌匾”，其实是两个意思：直者为牌，横者为匾。所以，“匾额”还可以俗称为“横匾”。

查古籍，“扁”也通作“匾”，宋杨万里《诚斋集·真州重建壮观亭记》载：“米元章尝官发运司，迨暇则裴回其上，为之赋，且大书其扁。”这里的“扁”，自然是“匾额”的意思。《说文解字》对“扁”字，是如下解释：“扁，署也，从户册。户册者，署门户之文也。”匾额的“额”字，《说文解字》解释为悬于门屏上的牌匾。“匾额”，也就是悬挂于门屏上作装饰之用，反映建筑物名称和性质，表达人们义理、情感之类的文学艺术形式。

匾额始见于何时不好考证，但宋代陈善在《扪蝨新话》中有“前世牌额，必先挂后书，碑石必先立而后刻。魏凌云台至高，韦诞书榜，即日皓首，此先挂之验也。今则先书而后挂。”陈善虽然在谈匾额的先挂后书，还是先书后挂的问题，但他提到“韦诞书榜”，却证明早在三国时期，就有了匾额这一品式。

几千年来，匾额是古建筑不可或缺的重要的组成部分，它相当于古建筑的名字和眼睛，它将中华民族文化、艺术、建筑凝聚为一体，成为中华民族文化的一种极为显著的重要标志。

匾额大致可以分为四类：

第一类是祭庆匾，有的悬挂于宫殿和皇家的楼阁，用于对皇帝功德的赞颂；有的悬挂于寺观庙祠，祈求神灵的佑护和祖上的荫庇。

第二类是牌坊匾，在旧时牌坊匾主要是用于表彰忠孝节义的人物，如功德匾、贞节匾等。在今天，有时我们也会使用类似性质的匾额，也是为了表彰在某一方面作出突出贡献的特殊人物。

第三类是招牌匾，主要是用于商号和店铺。

第四类是装饰匾，主要是用于对学府、公廨、楼宇、馆阁、房舍、水榭、亭台的装饰和装点。

自古至今，各类匾额大多由政界、文化界名人题写，大多是辞藻华美深邃，书艺精湛高雅。有的匾额因人而贵，有的人因匾额而名。有的匾额因具有极高的历史价值、学术价值、文物价值和艺术价值，因而成为我们研究社会、民族、文化、艺术发展的最好的实物佐证。但是我们也应该看到，当今电脑和印刷技术的发展，使得许多牌匾大多不再请名人惠笔了，这种情况虽有客观因由和合理的一面，但这和国学日衰、民族文化没有得到应有的重视有关。但是随着我国经济的发展和人们文化素质的进步，匾额作为一种文化现象，必然还会在我们的生活中蓬勃地发展下去，匾额的书写艺术，也必然会得到应有的承继和发扬。

匾额的书体不受限制，但是祭庆匾、牌坊匾、招牌匾一般情况下不用草书和古文字，大多使用楷书、行书或隶书，这样端庄整肃，也较容易辨识。

匾额的字数较少，最常见的是三、四个字。因此匾额书法大都是榜书，至于多大尺寸才叫作榜书，则没有统一的规定和尺度。当今随着照相放大技术的发展，即使是书家也多不写为原大，写成小字由电脑拍照放大，这也已成为当今通用的做法。但是从书法的法度上讲，此种“偷懒”的做法是不可取的，因为大字、特别是牌匾用的榜书，与作品上用的小字，在笔法、结构、字距、神采上是不一样的。观古人书，皆有定法，大小既殊，笔法顿异，要随字形的大小行笔取势，要分清绵密疏阔，把握好流丽雄浑，正所谓：大字不是小字的放大，小字也不是大字的缩小。

匾额的章法布局不甚复杂，注意主文与匾额大小的关系，既不可以因字型过大而撑的太满，也不可以因字型过小而显的过于稀松。除此还要注意主文与落款字大小比例和行距，以及钤印的位置和印章数量。

六、款识与印章

（一）款识

款识，也作题款、款题、署款、跋款，俗称“落款”，简称“款”。

“款识”二字应该说不是一个内容，历史上对“款识”二字讲义也不尽一致，但普遍解释为：“款”是“款”，“识”是“识”，款是阴字凹入者，识是阳字突起者；款为刻，识为记；款在外，识在内；花纹为款，篆刻为识。

款识，最早是古代钟鼎彝器上的文字，主要作用是记载年代，到了后来，书画作品上的款识，应该说是从钟鼎彝器上移用过来的。宋代之前，人们题款内容也只是姓名年月，字数很少，但是到了元代，人们开始题写诗文，在内容、形式上大大地丰富了起来。到了明、清时期，题款之风大盛，成了人们喜爱、追捧的艺术形式。直到今天，题款艺术在书画作品中仍占有极为重要的地位，一幅高水平的题款，令人赏心悦目，回味无穷，大大地增进了整篇作品的艺术水平。所以自古就有“妙款一字抵千花”之说。

为了提请初学者对款识的关注，很好地学习和把握款识这门学问，下面就款识中的几个基本问题简述如下：

1、款识的种类。在书法作品中，款识有上款和下款之分，上款，通常写接受作品的单位名称或个人姓名；下款，通常写正文作者姓名、篇名、书写者的姓名、时间、地点和书写者对正文的议论或感想。上款内容比较单一，下款内容比较多样。一幅作品如上下款都有，称为双款；如只有下款而无上款，称为单款。一幅正常的作品，可以只有下款，但不可以只有上款。

2、题跋。题款也叫“题跋”，也可以称为“题记”。题跋二字的本义是，写在正文前面的叫作“题”；写在正文后面的叫作“跋”。《说文解字注·足部》有注：“题者，标其前；跋者，系其后也。”

题跋大体分为两类，一类是他人题跋；一类是书者本人题跋。他人题跋往往是对作品本身的优劣、真伪发表的评论和观感。如北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。”又如苏轼的《题逸少帖》云：“逸少为王述所困，自誓去官，超然于事物之外，尝自言吾当卒以乐死，然欲一游岷岭。勤勤如此，而至死不果，乃知山水游放之乐，自是人生难必之事，况乎市朝眷恋之徒，而出山林独往之言，故已疏矣。”

历史上书法作品受人题跋者甚多，且有不少是永标史册的千古佳作，但因他人的题跋不属于款识范畴，故不赘述。

3、本人题款。书者本人题款，依照字数的多寡，基本分为三种：一种是长款，一种是短款，还有就是穷款。

长款指的是字数较多的题款，字数较多的原因大多是书者对正文的内容、正文的作者、或记事言情、表达某种心境，发表的感想或评论。这种情况，一般文字较多，所以我们称其为长款。但是，题写长款，往往与书者文学素养有关，素养高的人，议论内容丰富，涉及面广，字数自然就多，如苏东坡的《题子明诗后并鲁直跋》，近二百余字。文学素养不足者，很难写出高水平的长款。

短款指的是字数较少的题款，一般只写时间、地点和书者本人的姓名，这是我们使用最多，最为常见的款式。

穷款指的是字数极少的题款，一般三、两个字，甚至只有一个字的，比如苏轼自书诗赋后，往往只落一“轼”字。

长款、短款、穷款，只是一个大致分类，至于多少字应该叫作长款？多少字应该叫作短款？自古至今，没有一个准确的规定，每个人对这个问题的尺度也不尽相同。

书法写作中，题款字数的多少，是因人而异，因时而异，因正文而异，因书者当时的心情、环境而异，对此没有可以遵循的规律和规定。但是有一点是要注意的，就是不要喧宾夺主、越俎代庖。如果正文字数很少，而题款的字数甚多，且又是“文不对题”、词句、内容混乱失当，甚至是“无病呻吟”，这不仅仅颠倒了主从关系，而且大有卖弄之嫌，若此，将是一个很令人厌恶的低俗行为。

4、关于行书题款。题款用什么书体，原则上是各随其便，没有统一规定。但是自古至今却有一个约定俗成的规矩，或叫传统习惯，那就是无论正文写的是什么书体，题款基本是行书（当然也包括行楷或行草，因为行楷和行草应算作行书的一种）。那么有没有用篆书、隶书、草书题款的呢？当然我们不能说没有，但极为少见。除了行书为题款最多，其次就是楷书，我们在古人和今人的少数作品中，有时也见到用楷书题款，当然也绝少见到端庄严谨的工楷。用楷书题款，往往正文是篆书、隶书或楷书。正文是草书、行书，而用楷书题款者几乎没有。

为什么大部分作品要用行书题款，不好作出准确地解释，但笔者认为可能是基于三种原因：

（1）一幅书法作品，正文是主要的，款识是次要的，为了轻松活跃，防止过于严肃和板滞，用行书题款自然会显得潇洒随意，意趣流畅，从而也更加突出了正文的主导地位，不使其喧宾夺主。

（2）如用篆书、隶书、楷书书写正文，除了端庄工整之外，自然还会有一种冲和沉静之美，而行书的特点是生动流丽，情驰神纵，这样动、静合一，奇、正相顾，会大大增强书法韵律的天籁之美。

（3）因袭相传，约定俗成。书法的传统性很强，这也是书法几千年来，能够延续至今而不衰亡的主要原因。千百年来，书家们题款绝大多数都是行书，而后人也都是代代相传、以古为美，仿效前人是书法艺术的基本传统。

5、关于楷书题款。关于以楷书题款，我是赞成的。但我不主张使用工楷，应该使用行楷。如果正文是欧楷，而题款用行楷，作为欧楷作品来说，绝对是最好的搭配。

但是，用行楷题款，对大部分初学者、乃至于具有一定的功底朋友来说，这绝非是件易事。首先我们必须要学好楷、行两种书体，因为没有学好楷书、行书，是根本不可能写好行楷的。甚至说，即使有一定的楷书、行书功底，也未必就能写好行楷。行楷，确切地说它也是一门专业，一门单独的功课，绝不是会了楷书、行书，肯定就能写好行楷。行楷，如同体育项目里的竞走，会走能跑者，竞走水平也不一定很高。

这样对我们的书写能力，无疑是提出了一个更高的要求，这个要求又不是每个人都可以轻易达到的。当然，当我们自知行书、行楷技能不可以的时候，老老实实地用楷书题款，也还是一个明智之举。

6、敬语。在书法作品题款的时候，我们会使用一些礼节性的敬语。敬语也称作“礼语”、“敬辞”等，不用说旧时，即使是现在，在书画作品中敬语必不可少，是题款中一个重要的组成部分。但是需要注意的是，敬语一定要运用的恰当、准确，不可以出现偏差或错误，在这些方面如果出了问题，不仅会影响作品能否成立，而且还会闹出许多笑话或误会。比如，二十年前我认识的一位书法协会里的朋友，他当时已五十多岁，在一次公开场合，他应一个小学二年级女孩儿父母的邀请，给这个站在身边的女孩儿写了一幅作品，当他写完了正文“冰清玉洁”之后，在题上款时，竟写了“×××女史正之”，当时在场的许多人看到后忍俊不禁，哂笑不止，甚至有人走过来讥讽地说“您也太谦虚了吧？！”转眼之间此事已经过去了二十多年，但我还是时常想起这件事，并不全是替这位朋友感到难堪，主要是为了时刻提醒自己，须以此为鉴，提笔写字，务要三思，决不应该闹出这种低级的笑话。

实际说来，这位朋友的这幅作品犯了三个错误，一是女孩儿年龄太小，写“冰清玉洁”不合适；二是女孩儿年龄太小，写“女史”不合适；三是女孩年龄太小，写“正之”不合适。三个错误，一个起因——女孩儿年龄太小。作为一个可以当女孩儿祖父的成年人，用这些词句确实不当！再究其根源，不外乎是学养不足、知识不够，只知其然，不知其所以然，而这类的错误，也并非绝无仅有。因此，包括我自己在内，时刻要认识到，写字重要，读书更加重要。

随着时代的变迁，有些旧时使用的敬语，今天依然在用，而有的敬语则渐渐地被淘汰了。比如用以尊称长者的“大人”一词，现在在书法作品中我们基本不用了；还有“叩请”、“跪拜”、“足下”等词，在书法作品中也很少见到了。我们既要继承传统，也要考虑到时代氛围，既要掌握古老技艺，又要跟上社会步伐，真正做到“古不乖时，今不同弊。”

敬语在上、下款中都有使用，但各有类别，各有规定。现在我将目前经常使用的、常见的一些敬语，分门别类地记录如下，谨供大家参考。

（1）上款用语

a、对长者、平辈的尊称。尊长、尊兄、恩伯、恩师、恩兄、仁伯、仁叔、仁兄、仁弟、仁棣、仁姊、仁妹、世伯、世叔、世兄、年伯、年叔、年兄、吾师、吾兄、吾弟等。

b、对一般的社会关系，如朋友、同学、包括在某些领域有一定成就的社会关系的称谓。方家、法家、大方家、阁下、先生、女士、女史、同志、同道、同好、道友、道兄、世兄、世好、世谊、学长、学友、契友、书友、小友等。

c、向受书人表示求教和有谦虚内涵的敬语。正之、正腕、正笔、正字、正书、正、指正、哂正、法正、大正、斧正、雅正、教正、清教、台教、两政、两正、指教、赐教、清鉴、清正、赏鉴、大鉴、惠存、惠正、惠教、惠鉴、补壁、留念、存念、命书、命笔、嘱正、属正、一笑、雅鉴、雅教、雅玩、雅嘱、雅属、大雅之嘱等。

（2）下款用语

a、下款自谦敬语。愚兄、愚弟、愚妹、愚姊、愚生、愚友、愚、后生、后学、后辈、晚、晚生、末、末学、学生等。

b、用在款末表示谦虚的敬语。学书、学字、学写、奉书、奉题、敬书、敬录、恭录、拜书、谨书、习书、习字、习楷、拙笔、稚书、涂抹、涂鸦、偶涂、偶抹、初学等。

c、用在款末，一般性的词语。书、题、署、笔、录、识、临、记、楷、自署、偶书、闲笔、试笔、试纸、戏笔、漫笔、戏墨、试墨、挥汗等。

款识敬语是一门学问，它的主要难点是要分清受书人的身份、地位、年龄和与自己的关系。把关系、位置找准，然后再考虑选用什么称谓和词语，这就要求我们一定要了解这些词语的含义和使用方法。

在款识敬语里有许多是特定的用法，如“两政”（古“政”通“正”，故也作“两正”）一词，表示请对方对自己写的诗文、书法两个方面都给以指正。前提是，我们书法作品里的正文也必须是自己创作的，当我们抄写他人诗文的时候，不可以用“两政”、“两正”。又比如“敬录”二字，指的是抄写了像孔子、毛泽东，这些伟大人物的诗文，才可以用“敬录”，抄写一般的古人、今人诗文可不必使用。当然抄写自己的祖、父、师长的诗文也可以用“敬录”。再比如“世兄”、“世好”、“世谊”此类的词句，只能用在有家族世交的关系上，一般的社会关系不可以使用。对受书人是一对夫妻的，我们可以用“伉俪惠存”、“伉俪雅嘱”或“俪正”、“俪教”、“俪鉴”等句。对于中年以上的知识女性，可以称为“女史”；对于年纪较大的知识女性，也可以敬称为“先生”，“先生”一词并非是男人专用。对于比自己年龄小的青少年或是儿童，可以称为“小友”。注意的是因为“属”通“嘱”，“属”字在题款时，读音为zhu（三声），不可以读shu（三声）。

有一位当代有名的书家，在委托自己的侄子替自己办一件事时，写在《授权书》上用了“家侄”二字。严格讲这是不对的，他应该用“舍侄”，古有“家大舍小”之分。当用于对别人称自己的辈分低或年纪小的亲属时，应该用“舍”，如舍侄、舍弟、舍妹等；当用于对别人称自己的辈分高或年纪大的亲属时，才可以用“家”，如家父、家严、家母、家慈、家兄、家姊等。当然，电视里时而也有电视节目主持人问嘉宾：“您的家父、家母当年……”，引为笑谈。

也有不用敬语的事例：我曾去拜访一位书家赵××，见到他刚刚写完的一幅作品，双款俱全，但无任何敬语，落款是：“戊子新正书李白诗，以付李建国，赵××书”。这种落款我还是第一次见到，没有任何敬语，感觉冷冰冰的，当我问他为何这样落款时，他阴沉着脸说：“我不愿意写，但又不得不写。”

款识的敬语比较复杂，又不允许我们用错，所以知不准时一定要查核后再用，若一时查不出正确结果，宁可不用，也不可贸然乱用。

７、记时。书法作品中的记时，与我们平时称作“纪年”的含义差不多，只不过“记时”比“纪年”的内容更加广泛、详尽和具体。

我国过去主要是以干支记时，自汉武帝到清末，也兼用皇帝的年号；诗祖屈原以后，许多诗人以屈原的生日记时；佛教以佛祖生日记时；而书法则是以农历记时为主。

准确地说，在书法作品上用什么方法记时，可以各随其便，没有统一规定。农历、阳历，各有利弊，各有所短，也各有所长。

（1）阳历记时。阳历是“公历”、“西历”的通称，阳历的纪元（公元）是从传说的耶稣生年算起的，我国从1949年正式采用公元纪年。

在书法中如果使用阳历，优点是一目了然，清晰明了。因为大家现在都在使用阳历，对于用阳历标出的时间，几乎每个人都很清楚，不会产生任何理解、认识上的障碍和误会。并且若干年后，查核作品书写时间或书者的生卒年月方便易行，快捷准确。所以相对来讲阳历比较科学，我想今后书法的记时有可能都要归于阳历。但问题是，我们的书法作品大都写的是中国古典诗文，而书法本身又是中国文化的大本营，如果落款写阳历，从感情上觉得有点别扭，就好比是，脚上蹬着中国传统式的棉布鞋，身上却穿着西装、打着领带，看上去不伦不类、极不协调。

所以，即使用阳历记时，也尽量要考虑到我们的传统习惯或民族传统，我主张在书法作品上书写年、月、日的时候，我们不可以写外国字。比如“2008年”，我们可以写成“二零零八年”，或“两千零八年”，不可以出现“1、2、3、4、5、6、7、8、9、0”这样的符号；也不要在作品上出现“圣诞节”、“情人节”、“狂欢节”等西方节日的名称。我们必须知道：民族的艺术文化才是世界的艺术文化，也才是最珍贵的人类财富。我们必须保持书法的纯洁、神圣，尽量拒绝或远离西方文化，这也是我在感情上不愿意以阳历记时的根本原因。