戏剧是哲学辩证法的对手，它的定位在舞蹈与电影之间。
译/蓝江
在舞蹈和电影之间
张：按照你的说法，舞蹈是“思想的隐喻”，而电影是由“错误的运动”组成的。那么，对你来说，戏剧是什么？
巴：你提到了舞蹈、电影、戏剧之间关系的问题，这个问题很好。我经常会尝试将身体戏剧与文本戏剧对立起来。这是一个很原初的对立，但这个对立也可以用来引导一系列的当代任务。不过，我认为这并不是最好的方法。相对于舞蹈和电影，来定位戏剧——前者属于音乐-身体的范畴，而另一个属于文本-影像的范畴——似乎对我来说，这个定位更富有生产性。首先，我们必须强调戏剧一方面与身体表示之间，另一方面与影像表示之间的紧密关系，这个关系从一开始直至整个戏剧发展史都十分重要。像莫里哀这样的剧作家会用棍棒打走老守财奴让仆人送来的施舍，也会用亚历山大诗体的挽歌来描绘爱人对其爱侣的幽怨。对于布瓦洛[①]（Boileau），这样的说法非常精妙：“在司卡班藏身其中的那个荒诞的伎俩中”，他没有认出“《恨世者》的作者”。但事实上，莫里哀的伟大恰恰是用精到的文本所表达出来的情感和抉择，将闹剧的身体能量和词语能量结合起来。此外，在莫里哀那里，我们发现在身体问题上，不仅仅是演员自己所是的实际的真实登场的身体，还有一些与舞蹈相折中的身体，突然出整个戏剧史：莫里哀与吕利（Lully）和其他编舞者的合作，就像音乐和身体的能见关系一样，内在与戏剧景观之中。而整个最伟大的“文本”戏剧——自古希腊悲剧以来——走向对身体的规训，身体只处于纯粹的舞蹈状态。
张：拉丁裔的佛罗伦萨·杜邦（Florence Dupont）坚持认为，正如我们今天这样，不用音乐或舞蹈来表演索福克勒斯或欧里庇得斯的作品，就像不用莫扎特的音乐来表演达蓬特（Da Ponte）的《唐璜》的自由剧本……
巴：绝对是这样，但我们不能排斥这样的可能性，即戏剧史也可以对自身本质不断纯粹化的历史，从而损害了音乐、舞蹈或图像之间的显著关联。戏剧与舞蹈之间的关系事实上非常紧张，非常悖谬。默然的身体——哑剧——就介于两者之间，但也说明了戏剧必须知道如何靠舞蹈更近一些，与此同时，也知道如何回避舞蹈。
就像音乐和舞蹈一样，从一开始，图像在戏剧中也是万能的：在古代戏剧中，有些面具、服装、布景、舞台设施，最终构成了一个景观式幻象。
舞蹈是身体的内在性，也即是说，身体从自身运动的内部来表现。与之相反，图像是一种超越的光亮（luminous transcendence），是一种外在性，体现了施加在身体上的权力。今天尤为如此，我们发现专业的技术手段过度地增强了图像的力量。我喜欢将戏剧定在舞蹈和图像之间，或者在舞蹈和电影之间，如果我们今天理解的“电影”是当代影像的权力的最大化。我坚持这个“之间”，这代表着戏剧将二者交织起来——舞蹈-音乐和影像-文本——但这并不是二者的混淆。
舞蹈达到臻善臻美会是什么？斯宾诺莎写道我们不知道身体能做什么。我要说，舞蹈就是对斯宾诺莎的这个挑战的呼应：舞蹈试图展现出身体能做什么。这是一个实验领域，不仅是身体表现力的实验，也是本体上的力量的实验。在内在运动层面上，舞蹈试图展现出哪样的身体能成为存在，在我们面前向我们绽放出来。我认为马蒂尔德·蒙妮耶（Mathilde Monnier）的编舞，开始将行走看成身体的基本能力，然后带出了神奇的变化，在我们面前展现了身体内在的可能性，即可以用上千种不同的方式来“行走”，既有单独的行走，也有与其他身体运动融合起来的行走[②]。
于是，可以说戏剧与和舞蹈之间存在着必然关联，但问题是，戏剧不可能知道身体能干什么。戏剧不可能化为构成舞蹈本质的东西。因为戏剧拥有一个主观方向，身体只是其众多要素之一。当尼采将舞蹈当成他自己思想的隐喻时，让查拉如斯特拉说道，他有一双“愤怒舞者的脚”，他的意思是说他想尽可能地靠近内在的生命，让思想成为生命的可能性。
在图像这边，正如柏拉图说过，其中最重要的概念是景观：图像就是让自己被看见的东西，实际的观众所体验到的图像都是一种来自于外部的强加之物。电影的一个典型特征是它不需要任何人：一旦电影拍成，它就变成与公众经验完全无关的东西（除了金融上的关系……）。一旦公众成为戏剧的建构性的角色，看戏的不会没有人完全无动于衷。舞蹈是身体的内在性，而电影是影像的超越性，电影可以重复，等同于自身，而无需求助于一个主体。影像能证明从幻觉上，从伪装上，或者从被模仿的真理上，电影能干些什么，即便电影馆空空如也。
那么，我们也可以说，图像和戏剧之间也存在着必然关联，因为戏剧是一种景观艺术，使用了越来越复杂的手段。在阿维农，我们看不到教皇的墙在我们面前坍塌，而一部改编自布尔加科夫（Bulgakov）的《大师与玛格丽特》的戏剧给出了宫墙倒塌的幻象，这要归功于现代技术条件[③]。但这样的壮观场面绝不是（也不可能是）戏剧的目的。这就是图像艺术，它肇始于绘画或电影，这些图像艺术有着它们自己的自律性。研究图像能干什么——无论它模仿什么东西（古典主义），或者他从自己的资源中浮现出一种虚幻（现代主义）——完全不会让戏剧将自己等同于图像的生产。因为戏剧的主观方向——倘若如此，它是哲学，而不是舞蹈或图像的竞争对手——不可能消化在景观之中。
以歌德的《浮士德》为例：当景观移动，需要音乐、舞蹈、超自然的幽灵等诸多要素，这是虚幻性地跨越了贯穿整个时代的宗教和情感，思想和肉欲快感的分裂。第一流的导演，如维泰、格吕贝（Grüber）、斯特雷勒（Strehler），要求这一切都变成戏剧，当一切都说过，即便当演员用钢丝吊着穿过舞台，当上帝在云中说话，当观众见到了恶魔般的撒旦，当图像、音乐和舞蹈都非常简单，其目的是支撑极为强大的剧本，即便在那时，那就是戏剧的东西，问题并不是要明白幻觉能做什么，也不是身体能做什么，而是是否是真的（我们每一个人都能真实感受到的真），我们应该让位于“永恒的否定精神”的诱惑，是否“永恒女神让我们升上天空”。
所以，戏剧位于舞蹈颂扬的内在性和图像展现的超越性之间。我们希望它不会被任何一者所吸纳。
张：那么，难道我们必须认为戏剧及其兄弟，即舞蹈和电影，表演艺术和视频，没有任何融合的可能性吗？在你看来，文本是否是戏剧不可或缺的支撑？
巴：我已经承认，从戏剧本身来说，戏剧总是某种不纯粹的东西，一种杂合的秩序。这种混杂不能混淆于每种艺术所特有的力量：一边是身体的内在性，一边是图像的超越性。也正因为如此，我认为文本的存在是戏剧的必要支撑，即便从经验上看，也有一些非常精彩的无剧本的作品。文本的确是戏剧不会被舞蹈或图像所吸收的最终保障。它所保障的就是居于这二者之间，反复在二者间做摇摆运动，一边是图像的魅力，另一边是身体的感染力。文本是一种象征秩序，戏剧基于文本，就要用它独特的要素，来与舞蹈的身体和景观的幻觉做出不可避免的协商。在文本秩序之上，戏剧与两种外在模式保持着关联，而它们之间的协商不会变成投降。
我并不想让身体对立于文本：我相信身体在戏剧中十分关键，但文本是一种象征上的保障，让戏剧不会被其他艺术领域所吸收，这也保障了艺术的独立性和影响。这就是为在戏剧中长久保存下来的东西就是文本。戏剧创作，文本的象征，身体的真实，图像的虚幻之间的协商的结果是短暂的，因为这种协商每天晚上都会重演。戏剧发生了，但没任何东西留下来，但在戏剧的象征性武装的基础上，它可以独立地与其他必要的领域进行协商。
当然，这是一种现代性的形式，主张转瞬即逝，欲求着昙花一现。我们或许希望“戏剧”意味着，一次性地出场，然而灰飞烟灭。我相信戏剧可以残留在象征运动中，它成为了一个文本，在文本那里，戏剧已然消失无踪——表演、出品、协商——都可以重新开始，重新复苏。
这并不意味着文本应当成为构成戏剧本质的物神，而是坚持文本的象征性财富，正如过去保障了戏剧曾经发生，且将会发生。这就是为什么对我来说，戏剧的在二者之间会被文本所悬置。非常简单，这就是戏剧的永恒性。
张：“戏剧文本”是什么意思？任何文本都可以充当戏剧的材料或者前文本？
巴：比起身体与文本之间的对立，这个问题更有趣，也更实在：戏剧文本的本质是什么？今天，戏剧文本与非戏剧文本之间的区分已经弱化了。在里面，我看不到任何可以反动的东西。戏剧的一个来源就是去发掘出那些并非专门为戏剧所撰写的文本下隐藏的戏剧性的东西。在舞台上，当戏剧的风格发生改变，我们就可以发现一部小说、一首诗歌、甚至日常会话中之前未曾被察觉到的戏剧性。然而，它仍然是这样，即无论其来源是什么，戏剧文本目的就是要吸引公众。这种情况就是阅读的对立面，阅读是主体与文本的静默地面对面，这是一种亲密地沉浸。戏剧文本与演说文本（政治演说、法律演说、神圣演说）很相近，这种文本需要捕捉到听众的兴趣，或许是要造反，或许是要分裂。我乐于认为，一旦文本的力量慢慢渗入，与一种延伸的隐秘时间形成了关联，那么戏剧文本就会走向前台，与它所宣布的即兴出场形成了关联。最后，沉默白纸黑字和回荡在大厅里的音乐，仍然十分关键。
张：在《我生命的一部分：访谈录1983-1989》中，贝尔纳-马里·科尔蒂（Benrard-Marie Koltès）谈到他的剧作《与群狗的黑色战斗》时说：“每一个都有自己的语言，以卡尔为例：他说的所有东西与他想说的东西毫无关系。这些是一种需要解码的语言。卡尔不会说：'我很伤心’，但他会说：'我要出去走走’。在我看来，这就是我们应该在戏剧里谈的方式。”你同意他的戏剧创作观吗？
巴：可以肯定，我也经历过相反的东西！有一种对戏剧来说十分根本的东西，即典型的角色，我们可以期望，在角色中，其语言可以变得完美无缺，这个角色是需要等待也十分独特。如高乃依的马塔摩尔（Matamore）和哥尔多尼（Goldni）的阿勒冈（Arlequin），乔治·费多（George Feydeau）的女性追求者，古希腊戏剧中的暴君，莫里哀的仆人，莎士比亚的君主，皮兰德娄的一个女性角色，或者已经成为贝克特的“形而上学流浪”的东西：在所有这些案例中，带来震惊的并不是角色的语言需要解码，恰恰相反，来自于他们使用了一种传统、公认的、原型式的语言。戏剧的力量在于，它既是在这类语言的普通模式中的达到完美，也在于某些特殊的变化，十分巧妙地设置的历程，它会让观众感到好奇，就像一个小事件一样。这并不妨碍诉诸于你谈到的东西。事实上，在戏剧史上，戏剧使用了所有的语言学资源，只要能吸引观众，只要（我可以说）剧能够被人们听到。
张：在语言问题之外，按照你的说法，为什么戏剧是一个“思想事件”，戏剧的组织会直接产生观念？
巴：我们所谓的“观念”是既是内在的又是超越的东西。观念的自我呈现比我们对观念的展现更强有力，它的尺度决定了人类能做什么：在这个意义上，它是超越的，但唯有被一个身体再现、激活或道成肉身时，观念才能存在：在这个意义上，它也是内在的。
只有观念不是内在的，它就是幽灵化的。观念是生存的指引，它给我们指明了力量的尺度，需要在当下道成肉身。一旦戏剧生了，它就是对观念的再现：我们看到身体和说话的人们，我们看到他们为探索他们的起源问题以及他们能做什么而斗争。戏剧展现的就是观念的超越性和内在性之间张力。在高乃依的《熙德》中，罗德里戈祈求超越性的荣耀观，他劝说他自己和其他人的全部观点就是他不能逃避荣耀观，他没有能力逃避它，即便在内在性上他的欲望，他的真爱，就是施曼娜(Chimène)，而罗德里戈为了捍卫自己的荣耀观杀死了她的父亲，施曼娜只能选择与他分手。经常有人说，在荣耀与真爱之间存在着矛盾。但事实上，使戏剧成为戏剧的，正是那里没有矛盾，因为罗德里戈对施曼娜的爱情，与他从属于荣耀观，都是同样的主观材料。同样，对超越观念的内在中介是由放弃构成的，不是爱情，但只是其效果的相似性。可以证明爱情就是超越的荣耀观的内在环境，倘若罗德里戈不追求荣耀观，在施曼娜眼里，他就没有丝毫荣耀，她也不会恒久地与他相爱。
张：按照你的说法，为什么电影是观念的幽灵，而戏剧只能用身体来遭遇观念？难道电影不是一种运动-影像吗，而且是一种运动中的观念或观念的运动吗？
巴：电影就是探索，也不是超越性和内在性之间的张力观念，而是观念的降临（visitation）：它在那里，就像留在图像里的痕迹，但它不再是内在性与超越性的协商。它带着协商产生的痕迹，经常会带着一丝忧郁：电影是一种忧郁的艺术，因为它是观念痕迹的艺术，并不是观念肉身的具体展现。为什么会这样？因为为了追求活生生的身体，出场的影响，以及这种出场的关联，确定了一个隽永的文本，不会导致或复活观念的超越性及其在偶然主体性的内在行为之间的张力。电影可以安排这种张力的图像-痕迹。但在这些痕迹中，总会存在着某些漂浮不定和不完善的东西。看到这些图像，我们感觉到观念仍然在那里，我们记录了观念的丰富过程，但最后，它消逝在痕迹的不确定性当中。如果我们从细节上来比较索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的戏剧表演与帕索里尼的电影《俄狄浦斯王》，会十分有趣。在某种意义上，它们的观念是一样的，最基本的隐秘的苦难，根植于蒙昧不清的过去，这个苦难会撼动权力和英雄主义的肃穆的表象。或者说当我们说家庭是社会的“基本单元”时，家庭化的替身（父亲、母亲、儿子……）构成的不是社会整体的一部分， 为了与社会一致赞同相兼容，必须掩饰强大力量的原初根源。然而，在戏剧中，一切都依赖于主人公的可见的苦难，取决于戏剧昭示出来（或没有昭示出来的）的索福克勒斯剧本的张力。家庭剧的力量直接被演员的的表演所证明——如果表演失败了，这种力量也通常会无法证明——如它们会直接被观众所接受，这种接受就仿佛是集体对观念内在性的保障。
帕索里尼在很大程度上照搬了戏剧的剧情。但是他仅限于某种意义上的影像，一旦开演，这个游戏会一直玩下去，被镌刻在技术再生产的材料中——或以数字方式留存。也正因为如此，有一类装饰物，在戏剧中出现会很尴尬，但在电影中则是不可避免的，这样，影像留下了所发生事情的痕迹，从此之后，痕迹变得岿然不动。也正是这种岿然不动，支撑了观念的降临。通过帕索里尼，他采用了双重换位形式：在穆斯林-阿拉伯世界里有一种独特的美（电影摄制于摩洛哥），当代家庭剧将古代悲剧“双重化”了。在某种意义上，这种装饰就是要固定观念的痕迹，这样以来，观念得到了辨识，不会由于带有风险的场景呈现而导致的不可预测性。在电影中，我们会用影像来击败偶然性影像，让偶然性完全消失，对于观念的降临而言，就是为了让观众可以忧郁地感知观念。在戏剧中，则恰恰相反，偶然性是必须的，目的就是为了观众可以分享观念的内在性和文本的超越性。
张：尼采让舞蹈成为沉思精神的对手，沉思精神征服了艺术，但也让艺术变成笨拙的哲学的解毒剂。当你说舞蹈是“思想的隐喻”的时候，你是什么意思？
巴：舞蹈是在无需参照观念的前提下，身体能做什么的再现。舞蹈自己就足够成为内在性的寓言，纯粹发挥身体的资源。
因为戏剧位于电影与舞蹈之间，因为它协调着二者，它就是最完美的艺术。马拉美是一位诗人，他相信只有诗歌才能创造出现代的庆典。然而，他曾说过戏剧是“最高的艺术”，我们知道他的著名的《书》（Le Livre）[④]事实上就是某种公民戏剧。马拉美在谈到至高无上的时候，唯一的意思是，戏剧是最完美的艺术，因为它直接处置了内在性和超越性。戏剧不可避免地会采用事件的形式：它出现，它发生。戏剧的不可能事件的发生，同时也是戏剧不能还原为身体的庆典，这恰恰由于戏剧的伟大，戏剧的完美。唯有在事件发生中，我们才能真正从观念角度来理解内在性和超越性的关系，在这个意义上，戏剧就是观念活生生表象的位点。
张：按照你的说法，戏剧作品在我们的生活和思想中引导我们，为我们澄清在当代世界上的道路。你曾写过：“生活如何可能，或许就在于让身体屈从于为数不多的观念的快乐的且富有创造力的规制”。在何种意义上，戏剧仍然是在这样一个混乱的时代里引导我们前进的方式？
巴：在我看来，我们生活在一个特别混乱的时代。混乱的第一个方面是纯粹否定：感觉到像这样的观念一般来说是没有的，已经消逝得无影无踪。这就有点像经过解释的上帝之死的问题。观念业已消逝的说法，在某种意义上已经遭到了20世纪政治理想的阻挠，渐渐地它重新成为对这些理想进行否定，陷入到没有观念的看法之类的评价，但首先，我们可以在没有观念的情况下去做事。当代的混乱是一种深度的虚无主义，它不仅宣布观念已经消失，而且还加上我们可以在没有观念的情况下很好地生活在纯粹的当下，并不会引起内在性和超越性相互调和的问题。
第二种混淆形式在于想当然地认为观念纯粹是对利益的映射，去追逐我们利益（我们的饮食，我们的满足……），仿佛这些东西就是观念。这是一个非常严重的混淆：这导致了生存深陷于组织紊乱当中，因为利益的特征就是它们既是相互矛盾的（这就是自由派著名的“竞争”）也是不受限制的（这就是在现代世界上不断地去追求“新事物”）。对这种混乱唯一清楚的表达就是商品流通，仿佛我们可以抓住整个过程。
在这个混乱的时代，戏剧最基本的责任首先是说明混乱就是混乱。我的意思是说，戏剧将混乱风格化并将之放大，以致于产生了如下的明显事实：对于创造了这个世界的主体来说，这个混乱世界是无法居住的，即便他们相信混乱是生活的自然状态。戏剧在舞台上呈现了异化的人，他们看不见已经迷失了道路的世界，并不是因为运气糟糕或个人的无能，契诃夫、易卜生、尤金·奥尼尔（Eugen O’Neill）都是这种主题的大师。于是，在对混乱世界的再现中，戏剧试图让之前没有见过的可能性浮现出来，在这里，我们可以说克洛岱尔、布莱希特和皮兰德娄是最典型的。
可能性的浮现并不一定是意识形态的或抽象的：他来自于主体性本身，来自于嵌入混乱世界的主体本身。戏剧告诉观众他们自己的混乱世界，让他们最终认识到混乱的混乱，向他们展现了混乱世界本身被混淆了，向他们指出，在这个风格化和放大化的混乱世界中，他们自己生活世界的混乱有一种未曾看到过的可能性。即便在贝克特式的公开绝望中，也存在一种未被思考过的可能性的微光[⑤]。贝克特的戏剧所展现的处境当然是令人绝望的，但在那个环境下，大写的主体可以让自己的启蒙法则流行起来。当一个被埋葬了一半的女人的无助丈夫在她周围爬动的时候，而她说道：“那时是多么美好的一天呀！”她的丈夫却没有讲一句话，她说的话必须要当真，不能认为她说的是一种谵妄的混乱。
张：对你来说，什么才是最有启迪性的剧作，谁会在这个时代的混乱中重新引导我们前进呢？
巴：我曾提到过几个著名的名字。但涉及到最近，我想谈谈贝尔纳-马里·科尔蒂的《棉花田里的孤寂》。这个剧本让我们看到了一个经销商面对一个客户，我们不知道他们销售的商品是毒品，或许是其他东西。这里有纯粹的戏剧性，戏剧将供与需对立起来。供货真的对应于需求吗？这是一个混乱世界，即当代世界上的戏剧演出，一边有人需求，一边有人供货。世界提供给我们的是无限多的货物，这样，世界认为自己能满足各种各样的需求。经销商就在这个立场上说道：“要什么，因为我的包里的东西总能满足你的需求”；客户对于直接说出它的需求犹豫了一下，因为他的印象是他必须得以某种方式说出他对应于经销商可以提供出来的货物的需求。
戏剧在一种诡异的辩证法中展开，证明唯一明智的道路就是开启我们的主体性，去面对这种肯定性的变态状态，而不是混淆欲望和需求，不要混淆真正主体性的立场，问题在于需求——真正的欲望——是明晰地消费某种市场上现有商品，我们仍然很容易要求某种给予我们的产品……以换取金钱。科尔蒂的核心主题就是我们不能放弃我们欲望，而施加在我们欲望之上的最大威胁就是市场需求。这是非常壮丽的戏剧：经销商和客户之间的戏剧关系就是当代世界中最根本的东西的隐喻。
张：如果戏剧是一种思想，如何避免将艺术消解在观念中呢？如果戏剧仅仅就像黑格尔所说的艺术一样，它是大写理念给予的感性形式，那么是否还可以将戏剧与哲学分开？
巴：你会看到，在我为你分析科尔蒂的剧作时，我自己刚刚的哲学思考，我做的事情完全不同，我生产出完全不同的后果，那些不是戏剧表演产生和带来的东西。当你观看《棉花田里的孤寂》（很巧，这个戏剧的标题向布莱希特的戏剧《城市丛林》致敬）时，你并不处于我刚刚解释的精神再现历程之中。你从情感上让你自己等同于或分离于舞台上的角色。这完全不是哲学，当然我说的是教导意义上的哲学，但所有的哲学都是教导。
这是完全不同的思想道路，在戏剧中，表演的感知上直接性让我们的所见与所闻成为了思想。之后，哲学能全盘把握这些东西，并解释它自己的目的（在这里，我的目的就是让戏剧和哲学走向最根本的和解）。戏剧完全不会给出解释，它只展现！它展现了逃避，各种立场的辩证法，必然性的演出，不确定的结局，以及新的可能性，选择——决定或选择的问题尤其富有戏剧性——这样，你可以相信你自己在创造这些东西。戏剧里没有规范，也没有论证。我们在戏剧可以看到虚幻的辨识和象征的沉默之间微妙的结合，它会将你送上自己的道路——如果戏剧实际上发生在舞台上——你可以进行一点沉思，会问你当回想那些事件、人物、选择……时，你到底理解了什么。戏剧赌的是，那里发生了某个事件——不是被动的冥思、仰慕或斥责——这是一种积极的主观的改变，尽管我们未曾察觉。戏剧就是一种移情的操作，按照表演的力量，对观众产生影响：在整个意义上，它不能还原为话语的教导。戏剧是哲学辩证法的对手，因为它不教导，而是表演，展现，抓住其真正的各个侧面。
[①]布瓦洛是法国诗人、文学批评家。1666年发表一组讽刺诗，针砭教士、妇女及巴黎的生活，成为莫里哀、拉辛等文豪的朋友。1674年发表《诗的艺术》，阐明了文学的古典主义原则，对当时法国和英国的文坛影响很大。还撰有打油性叙事诗《读经台》，并且翻译了朗吉努斯的《论崇高》——中译注。
[②] 巴迪欧所指的蒙尼耶的舞蹈应该是2013年在巴黎庞坦国家舞蹈中心的导演的舞蹈，马蒂尔德·蒙尼耶在当代舞蹈界享有国际知名度的舞蹈家。巴迪欧喜欢提到她在2002年的一部作品《线路》（Déroutes），在舞蹈片段中，她将行走当成她表演的起点。
[③] 这部戏剧是由英国Complicite公司上演，和《人民公敌》一样，这部戏剧是2012 戏剧节的一部分，它依靠穿越了荣耀广场（Cour d'Honneur）上舞台的背景墙的视频投影，这是阿维农戏剧节的主会场，在历史建筑教皇宫之内。
[④] 马拉美的《书》既不是戏剧，也不是书，它是由他死后出版的200页的笔记组成的，里面详细探讨了“古希腊作品”的形式文化和戏剧方面：这是一个理想的无作者的文本计划，通过人类“操作员”的工作，得到了普遍性的世俗证据。诗歌《骰子一掷，永远不会重复偶然》就是对这种未实现计划的具体表达。
[⑤] 这是巴迪欧关于贝克特的最重要的论述，巴迪欧认为贝克特是一位非常有勇气的作者，而不是只会谵妄和绝望。可以参看巴迪欧的《贝克特：坚不可摧的欲望》（Beckett: L'increvable désir）一书。