《写设计》 何浩著 生活•读书•新知三联书店
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《写设计》 何浩著 生活·读书·新知三联书店
□《写设计》
《写设计》是何浩在当代艺术书籍设计领域的作品选集。何浩认为,设计也是一种写作。从2003年起,何浩与中国最具代表性的当代艺术家合作,设计了超过百部的高品质艺术书籍与画册,共同创造和书写了中国当代艺术的历史。
他人住处我不住 他人行处我不行
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设计师何浩的书籍态度
一个人和中国当代艺术的十五年
李峥嵘
北京晚报 | 2021年03月12日
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温良慎独 猛兽不群
这本书叫《写设计》,源于何浩的一种理念:设计也是一种写作。中央美术学院人文学院教授、博士生导师宋晓霞在评论文章里强调了这一点:设计也可以是一种写作。宋晓霞在中央美术学院人文学院讲授全球视野下的当代艺术研究课程,在课堂上借着何浩的工作讨论了当代艺术史的书写,认为何浩的这部作品就是一部设计者视角下的中国当代艺术史。何浩书中的设计始于2003年。这一年是中国当代艺术全球化的重要节点,一个代表性的事件就是北京798从一个自发形成的当代艺术聚集地进入了公共视野,在艺术全球化和中国社会变革的背景下发展成为具有世界声誉的国际艺术区。正是在中国当代艺术发生转折的时刻,何浩开始了他的艺术书籍的设计历程。
何浩设计的第一本书是为纪念策展人戴汉志的宝利来照片结集。为这样一个为中国当代艺术发展奠基做出重要贡献的人的作品做设计,时年28岁的何浩却做出了一种让人意外的从容与淡雅的格调。宋晓霞评价:“如何对这些拍摄时并没有既定主题的原作进行'转译’,通过书籍设计语言来强化其内在的情绪与韵味,把握与诠释中国当代艺术的往昔'味道’,既是何浩设计的灵魂,也是何浩持续性的设计实验艺术的内在逻辑,而且也是他关于中国当代艺术的写作。”
与很多设计者追求鲜明的风格不同,在众生喧哗里,何浩格外克制。何浩的设计是回到以艺术家和作品为中心的写作,核心是对人的自觉,在设计之前他会花很多的时间跟艺术家沟通,会花很多时间沉浸在文本的研究里。比如为荣荣和映里的《六里屯》做设计,他是从几百张散乱混乱的影像碎片里,找到这些素材的形式和内容上的线索,再建立起与内在逻辑相适应的形式。当年,他带着粘好的书籍样册去看望临产的映里。在荣荣和映里的孩子出生前几个小时,他们最终确定了所有的图书细节。
业内很多朋友都对何浩的人品和作品给予极高的评价,比如宋晓霞说:“何浩的设计是从内容中生长出来的,以精神和意味而见长,有着古朴的士气,优雅的韵味,淡定的心性,节制的态度,慎独的威猛,以及质实的物感,在当代铺天盖地、争奇斗艳的设计中特立独行。”
具体到操作的层面,何浩不同寻常之处是从修整图片开始。修图环节是他设计工作的一部分,哪怕只是去除扫描时留在画面上的脏点,哪怕只是调整拍摄时产生的细微的透视变形,他都亲自动手,都是在一丝不苟、缓慢得如同磨墨一般的过程中,构成他理解作品最可靠的基础。在给徐冰做设计的时候,何浩不断根据打样结果调整扫描和拍摄的光源角度,要使纸张和油墨的质感得到最好的呈现,他硬是把图又变回了画,他想让人们打开画册,得到的不是书的感觉,而是忘掉书进入“画”境,仿佛触手可及,呼之欲出。这就是他作为一个设计师的成就感和满足感。
十几年来,他以一己之力持续地和中国当代艺术家合作,涉及超过百部的高质量书籍与画册,合作者中包括巫鸿、林天苗、王功新、荣荣和映里、岳敏君、廖晓春、张大力、刘铮、展望、杨福东、徐唯辛、徐冰、喻红、叶锦添等当代艺术界极具特点和代表性的艺术家。中央美术学院设计学院副教授、宁波国际设计双年展创始人蒋华说:“这样的工作履历,在世界范围内的同业中也是绝无仅有的。”合作者如今群星璀璨,但当时还不太为人所知的时候,或者说在艺术生涯最重要的阶段,何浩完成了他们第一本或者最后的作品集。何浩大部分的项目都源于个人对艺术家的兴趣,他坚持每年只接受10个左右的委托,以其娴熟的技术和惊人的效率,这无疑是他主动做出的一种退守姿势,是对职业设计的快速消费主义模式的摒弃。
与在当代艺术界炽热的声望相比,在大众层面,何浩算得上是一位隐士。他不属于任何专业组织,与行业的热闹和繁华自觉保持着疏离,直到2013年蒋华邀请他参加自己策划的“首尔国际文字设计双年展”与“第7届宁波国际设计双年展”,何浩才首次在平面设计界的重要展览上公开展示项目。他被蒋华评价为“低调隐逸,温良慎独”“其猛兽不群的姿态,来自他对设计价值、意义的自省与自警。出于对今天流行的过度设计与滥用风格的警惕,何浩竭力将自己的工作重心从形式层面转向设计的内容与精神”。
蒋华说,十余年的积累让何浩设计的这些书籍成为一条观察中国当代艺术状态的特殊线索。当展览散去、现场消失、评论过时,书籍所凝固下来的人文等意义将会永远继续流传,成为记录时代之声的寂寞的黑匣子。设计师成为当代艺术一种特殊视角的观察者、批评者与评论者,并将设计视为一份礼物代表当代投向未来。
宁拙毋巧 宁丑毋媚
在何浩简朴而厚重的工作室里,摆放的每一个物品都有故事,其中有一幅张进书写的傅山箴言:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”这也是他创作的隐藏的一种方法论。他的项目前期沟通准备细致绵长,案头操作过程迅猛短暂,在几乎每一个作品里都需要“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。
蒋华说:“何浩熟悉现代主义的设计史,早年也曾在这一模式下从事设计工作。但他对传统的兴趣以及尊崇古拙的理想,使其内观诸己,有足够的自信,完全拒绝平面设计的样式主义,试图在方法与格调层面承接起一种内在生长的中国传统文化精神,并重新确认一种'勇而不敢’的东方设计观。”
《写设计》不仅有精美的图片和对艺术史的留存,其中设计手记也非常值得咀嚼。书里一再写到如何去理解作品如何与艺术家们沟通,何浩特别强调情绪的存在。比如设计《竹林七贤》的时候,他说他捕捉到了当代城市人内心最隐秘的彷徨。在《戴汉志的宝利来照片》里,“在这些光影恍惚如梦如幻的影像中,感受到了乐而不淫、哀而不伤的从容与淡然。”何浩洞察了艺术家最本能的地方,然后用他的设计再次传达出来。何浩设计《戴汉志的宝利来照片》时,封面和内页选择了一种类似汉白玉的白色,全书所有的文字都被统一敷上灰褐色,何浩在设计手记中写道:“如同书纸的白,这个颜色(灰褐色)一样微妙而至关重要。虽然出版的预算不多,但我还是坚持格外增加了这项专色,越是看似简单的设计,越是要在表达的细微处下足功夫。一色之差即是天壤之别。”
通过无我成就自我
美术史家、批评家、芝加哥大学教授巫鸿跟何浩合作过多次,《写设计》这本书里就有他们合作的13个出版物。巫鸿印象最深的是他们的第一次合作,2004年的《荣荣和映里:蜕》展览图册。这个展览本身已经消失16年了,展览所在地北京798大窑炉车间也已经被闪亮的尤伦斯当代艺术中心所取代,“是何浩设计的画册给了这个展览和它的废墟场地以持续的生命,甚至永生。”巫鸿非常喜欢这个作品,他说:“从设计上讲,这也是我所有出版物中最具展览性的一个,把作品、文字和空间,了无痕迹地融合在一本书里。它的视觉冲击力迅速而强烈:记得当我和纽约的亚洲协会美术馆商讨举办全球出版界大亨布雷克的私人美术藏品展览的时候,展览图录几稿设计他都不满意,于是我把何浩的《蜕》带到讨论现场,他的眼睛顿时发亮,说'我要这个设计师’。很可惜这个展览最后因故未能举办,但他的反应使我难以忘怀。”
何浩的设计里有他的人生态度和思想追求,但是这一切都隐藏在不落痕迹的设计中,堪称一种无我的境界。何浩说:“一个伟大的演员的自我,不一定要通过无我来成就,而作为一个演员的乐趣和价值,也正是来自这个放下自我进入角色的过程,得以有机会体味和演绎各种不一样的悲欢人生,这种乐趣和价值也属于设计者。”
何浩过去5年艺术书之外的成果没有收入《写设计》。他说:“那些由新格局催生的新作为、新思想,也许留在未来的某个历史契机与读者分享会更为合适。那也是我的下一个计划,一个全新的话题。”
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采访手记
他人住处我不住 他人行处我不行
李峥嵘
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“他人住处我不住,他人行处我不行。”采访中,何浩多次用这句话来表明他的创作态度。
我一般都是看完作家作品才有底气采访,但是厚达460页的《写设计》我花了一个月才读完,只能一边采访一边阅读。书里凝聚了过去十五年何浩对当代艺术设计的思考,也浓缩了那些个性鲜明的艺术家的代表作。无论是采访还是阅读,我都被一种节制的优雅深深吸引,而内在又有着炙热的力量。何浩对每一位艺术家理解之深刻,超出一般的设计者。他引用了解释学家斯莱尔马赫的话:“理解一位作者要像作者理解自己一样好,甚至比他对本人的理解还要好。”但是他仍然谦逊地称自己只是希望和艺术家产生“理解的交集,审美的共识”,用书籍工艺与设计语言尽可能多地传递出作者的原意。
何浩在设计中常常花很多时间和艺术家交流,有时候就是谈天说地,真正拿出方案似乎只在一瞬间。我为了完成这个采访,也花了很多时间和他闲聊,希望还原他的工作状态。何浩见素抱朴的艺术观念和他的生活观念是一致的,他说:“你想要怎样去创造就怎样去生活。”他对艺术家杜尚的一句话非常有认同感:“我从某个时候起认识到一个人的生活不必负担太重和做太多的事。”他穿的衣服是看起来很有品质的二手货,他的工作室也非常简朴,但是每一样作品都有故事,都跟他有着深深的渊源。工作室的地板没有任何的装修,是自己刷的水泥的自流平,墙壁就是普通的大白墙,脏了自己刷。所用的工作台是自己打造的。为了承重艺术书籍,他专门定制了铁皮柜。一切看起来都是实用简朴舒适的美,没有什么是多余无意义的装饰。
15年前何浩开始设计他的第一本书。准备过程很缓慢,开始创作却很迅猛,他说,如果你弄一个东西很久弄不出来,说明你对这个事情没有想清楚,你真的理解了、透彻了,会做得很快的。
外人给何浩的头衔是平面设计师,但他自己认为这个词不足以概括自己所做的工作:“我是用设计来创作来表达我的思想,只是当下没有一个新的词语,暂时借用它来表达而已。”《写设计》体现出一种强烈的历史纵深感和文化自觉,以及对人的觉醒的体认。
何浩是艺术家、教育家、曾任中央美术学院副院长、中国艺术研究院副院长谭平的研究生,也是谭平培养的第一个博士生。谭平说:“何浩从一开始就非常清晰自己的创作方向。他设计的每本书都不像一般的设计师那样,追求自己的鲜美的个人风格,而是真正为内容而创作,使每本书呈现出不同的样子。他过去十年,持续不断的做一件事,就是为中国当代艺术最具代表性的艺术家设计书籍,这些书籍已经超过百部,把他设计的书籍放在一起,就能看到中国当代艺术发展的一种脉络,而《写设计》这本书也就像一部重要的文献。”
回首创作经历,何浩又到了一个再出发的时候。何浩闲聊时候喜欢用“过手如登山,一步一重天”形容自己的努力,这是《一代宗师》中的一句台词,讲的是练功夫过招,每进一步就是另一番境界。“做设计也是如此,每一次新的领悟就代表着水平又提高一个层次。”
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我的设计 我的写作
何浩
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《〈新摄影〉十年》的“不设计”
开幕首展对于任何一个艺术空间而言都是头件大事。2007年,荣荣和映里创办的三影堂摄影艺术中心开幕,首展推出《〈新摄影〉十年》。
《新摄影》是荣荣和艺术家刘铮在1996-1998年独立编辑出版的一本观念摄影民刊。选择在新空间开幕之际,把当年刊登过的所有原作拿出来再次展示,我想这既是荣荣作为双重创始人所看重的,更是三影堂成立初始的无声宣言——我相信荣荣讲的,在某种程度上,三影堂的创办,正是《新摄影》理想在十年后的另一种延续。
时过境迁,两部《新摄影》所要传递的信息完全不同,而实现这一不同的根本在于“转换”——我们要用最先进的设备和最高级的材料复制出当年的粗糙,全新的意味就在这两者的碰撞间生成,反差越大,撞击的力量就越大。
话说到这儿,看似所有的问题都已解决,但没想到应该最简单的印刷却遇到了难题——一般的印刷油墨无法复制出复印机碳粉特有的那种黑。为了解决这个问题,我跟印厂的技师一起反复试验,直到约定时间的最后一刻,才终于创造性地勾兑出了所要的油墨配方。在屡试屡败的试制过程中我曾断想:诸葛亮在决定“草船借箭”之后,一定也对每条船上的草靶数和船只的承载力做过十分精确的计算和测试,甚至还为了草靶跟船体到底应该怎样连接颇费苦心。其实,任何“谈笑间樯橹灰飞烟灭”的背后一定要靠大量艰苦细致的工作来支撑,这才是真实不虚的计谋。
多年以来,我一直认为最好的设计就是“不设计”,起码要“少设计”,所谓“上兵伐谋”,“不战而屈人之兵”。“不设计”并非不作为,而是洞彻形势之后的顺势而为。《〈新摄影〉十年》大概可算一例。
《陈文骥》实中有虚
2009年那个“十一”长假,我是完全对着电脑屏幕度过的,每日工作十小时以上,深入处理了每一张图片——调整画作与背景的比例、透视和明暗关系,去掉环境中的细微干扰同时又十分小心地保留了具有真实质感的动人细节——墙上的一道裂缝,地面的几点斑驳……在极尽精微的调整、取舍之后,作品和环境之间形成了一种恰到好处的“理想的真实”。在这里,作品与空间的关系通过书籍得到最为清晰的提示,而作品更由此被揭示和延展出新的意味。此时,书籍已不再是对原作的被动复制和简单记录,而成为能够反作用于原作的、具有独立价值的另一重阐述。
尘埃落定之后,陈文骥老师建议封面最好也能不动声色地“出格”一点,以对内页的设计概念有所回应。我把书籍翻开一侧的精装飘口(硬壳封面大出书芯的边缘部分)在常规基础上加长了5毫米,因此产生的虚空则由变幻的阴影来填充。如同那些置于空间中的作品,这本书也在真实中拥有了一丝虚幻。
喻红《黄金界》不需特写
喻红《黄金界》这本书中所收录的主要作品多为巨幅(《天梯》6米×6米,《天井》等 5米×6米),囿于书籍开本,不免要添加一些作品局部以作近观。但局部如何来选取是个问题。喻红作为学院艺术家的代表,其绘画技巧是十分精湛且独具个人语言特点的,但越是如此就越要更审慎地在设计布局上去处理局部呈现与整体画面的关系,以免“出戏”“跳戏”。在我看来,喻红在这批画中对每一个具体人物的精妙刻画,其用意都不在个体造型而是在群体的关系上——个体越生动则关系越传神,在这里,关键词只能是“关系”而非其他。为此,我在局部的选取上坚持不用“小”局部凸显画法细节,取而代之的是用“大”局部来强化对于“关系”的提示。如果把书籍比喻成电影,那么这部“电影”是不需要特写镜头的。
刘彦湖印集的“体”与“气”
2010-2015的六年间,刘彦湖创作了一批尺幅巨大的陶印,《安敞庐印集》中所收录的121方即是其中精选。
记得2015年暑假我接到设计委托进入这个项目时,作品的拍摄工作已经开始了一段时间。我看到的样片中,狠鸷深刻的巨型陶印在环境道具和光影、透视的映衬下成了雅集中的“文玩清赏”,看得出摄影师为此花了不少心思,照片本身也很唯美,但很遗憾,这与作品所要传达的气息南辕北辙。我坚决地否决了这个方向并提出了新的拍摄要求——彻底去除一切外部因素,只用平光不偏不倚完全正向地拍摄每方印章的六个面,要清晰还原印面字腔和刻制的刀法,以备我之后设计时从中选用。
我的设计构想直接明了,就是要用书籍使作品获得最大程度的客观呈现,以最真率的姿态和最简素的表情直面读者。拓本与原印需同页等大并置,表里互参,相互印证,而尺幅则是其中的核心要素——每方印章必须不打丝毫折扣地在书中等大还原。为此,我根据印章中最大的一方设定了书籍的开本,情理之中意料之外的是由此生成的书籍形态豁然有别于历史上的任何一册印谱,而完全呈现为一部当代艺术画册的样貌。之后在每页的排版中,我比对印花(压盖在纸上的朱色印文)和边款拓片,在电脑上精细测量规制了每一帧实物图片的尺寸,使之与原件大小得以完全吻合。
整本书的内文为筒子页形制,借其轻薄纤韧反衬巨印之如铸如凿、深心大力;书的外部则是黑色皮面硬装,挺括方直而无一丝“古籍”之气。其实所谓“馆阁体,山林气”,根本要解决的还是“体”与“气”的关系,书法、篆刻如是,设计亦然。
《徐冰版画》进入“画”境
“缓进速战”是我的工作方法,《徐冰版画》这本书也不例外。当我一点一滴修整图片的时候,如何排布也逐渐了然于心,落在版面上是水到渠成。书籍结构以创作阶段作为篇章的划分;相对于通常的书籍样式,适当地改窄了开本,同时加大字号、缩小版心。这是一种我和徐老师都非常喜欢的略微偏古典的品位,松弛的严谨和不刻意的考究相混杂。
在接下来的一个多月当中,我和徐老师在印厂对这本书进行了反复的“锤炼”。乍看“锤炼”这个词有些蹩脚,但也就是这两个字才能准确地概括出我们那段难忘的日子。调整图色,打样,再调整,再打样……中间夹杂着对于原稿的不断重新扫描和拍照——我们根据打样结果来调整扫描和拍摄的光源角度,以使纸张和油墨的质感得以更好地呈现。当整本书整整折返了五个来回之后,书籍页面最终发生了让人惊叹的质变——我们硬是把“图”又变回了“画”。
在我以往的阅读经验里,哪怕是印制极精美的画册,翻阅时也不会让你忘掉正在看的是一本书——人和作品总是隔着那么一层;要是设计得再过分点,就连书都读不进去了,满眼的喧嚣。但现在摆在面前的《徐冰版画》,却会让人不知不觉地忘掉“书”,而真正进入“画”境,仿佛触手可及。我想所谓“呼之欲出”,说的大概就是这种感觉吧。
《张进画集》“塑料袋”变“纱布”
我曾问张进如何辨别古董真伪,特别是面对高仿赝品时。张进给我打了个比方:两件看上去完全一样的瓷器摆在面前,一真一伪,对的那件,釉面的感觉就像在脸上蒙了一层纱布,是透气的;而不对的那件,则像在头上套了个塑料袋。所以辨真伪往往就是一眼的事,看的是气息,而不是拿着放大镜去找书上描述的特征。这让我想起设计《张进画集》时的一个小细节:这本书封面很简单,只有“张进画集”四个字,用的是一款现成印刷字体。汉字跟西文不同,由于其间架结构的复杂性,单个字形很难做到无懈可击,而电脑字库的生成方式,更使得文字的“书写性”丧失殆尽。因此如果仅用少数几个汉字来构成封面,那么这几个字就需要特别讲究,书籍的格调往往系于一线。对于这种尝试,我一般会很谨慎,但这个项目我没犹豫,因为我知道张进除了画家身份之外还是一个造诣深厚的书法家,我想他肯定可以帮我一起对这些现成字块进行大刀阔斧的整肃,使其焕然一新、判若两“人”。当时我们为这四个字起码花了一上午的时间,实际上所做的调整却极其细微,如果不两相对照,甚至难以说清具体的差别。但我们又确实因此使“塑料袋”变成了“纱布”,彻底改变了文字乃至整个封面的气息,这大概就是东方式审美的奇妙之处吧。
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作者何浩
何浩,1975年生于北京,获中央美术学院博士学位,现为该校设计学院副教授。作为独立设计师,他设计的书籍作品曾获得2007年“英国最佳画册奖”、2010年“德国卡塞尔国际摄影节世界最佳摄影画册奖”,并分别于2013年、2015年在宁波美术馆、香港中文大学举办个人设计作品展。著有《一个中国独立设计者的当代艺术史》(2014年)。
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业界评论
何浩的设计是从内容中生长出来的,它只关心如何发现和呈现内容本身的价值,却不露“设计”痕迹,这种设计理念不妨称为“元设计”。——徐冰
何浩是一位迷恋时空对话的设计家,他敏感于历史的压力,万物的嬗变,他在沉思冥想中安身立命,成为商业化外的独行者。 ——北岛
何浩是个思想型的书籍设计师。他不喜小趣味、小机巧,而是直面内容,探究其内在纵深,并以自己专业的美学观念去思考和提炼,将之表达给读者。他的设计,常常有一种传统文脉下的当代精神,优雅、节制而特立独行。
——董秀玉
何浩的这些设计项目对中国当代艺术的卷入程度之深,可以说是在一条脉搏上律动,分享着彼此的养分和生命。我甚至感到我在看一部本世纪以来的中国当代艺术史,因其特殊视点和材料而尤为可贵。
——巫鸿