京剧是一门“讲究”的艺术1
《罗成》，叶少兰饰罗成
任：京剧有这么多“规矩”，对于普通观众来说，欣赏门槛是不是比较高？
叶：京剧确实有其独特之处，它不是话剧，不是电影。京剧是舞台艺术、表演艺术，也是“角儿”的艺术。电影是导演艺术，演员可能没有进行过电影训练，导演挑到你了，觉得合适，就会启发演员。演员不会武术，但导演拍一下晃手、踢腿，局部的两个兵器在动，再加上快、慢镜头，就可以组合成一个画面、一个内容。京剧是观众在舞台上看一场完整的演出，这里既无虚也无假，观众就要看真功夫，演员要是没有受过训练，没达到标准，就上不了台。京剧不是话剧，话剧表现台词是生活化的。越生活化越真实越好。京剧是虚实结合的，虽然他是虚拟的，但他是讲理的艺术。每一句为什么这么唱？为什么是这么一个唱腔？为什么这里有这么一个技巧，他都得要讲出道理来，演员心里都得有谱。每种艺术形式都有其自身的特点，我相信观众只要花一点心思了解到京剧的特点，就会深深爱上它。
京剧是我们老祖宗留下来的宝贵财富，我多次到国外讲学、交流，看到太多京剧魅力征服国外的艺术家们的情况。比如说到京剧中的打背躬，可以把内心独白直接唱出来，对手戏演员就当做没听见，观众也相信。戏剧家布莱希特就非常欣赏这一点；京剧舞台布置简单，但不受时空限制，所以要靠演员高超技巧去表现一些具体场景，比如过水、上轿、骑马、坐船等等。演员说这是船，通过动作展现风浪大小；演员说这是轿，上下起伏表示他心里着急；演员说要开门，把门栓跟门带两手一分，一抬腿门槛就出来了，观众就相信这是个门；天气变化，说来雨就来雨，说挡风就挡风；吕布要趟赤兔马，手一捋马鬃，抬得高高，说明那马高，捋马鬃捋得很长，说明那马长。上马的时候往上看，跨腿骑马之后往下看，观众完全相信赤兔马就是这么高这么大，马的各种动作——奔腾、勒马、回转，都通过演员的形体来展现。外国艺术家对此都连声感叹，赞不绝口。
我访问希la时，希la艺术家对我们说，本来认为希la戏剧独一无二，没得可比。但是看了京剧以后，佩服得五体投地，认为京剧真是太伟大了。法×文化部前艺术总监在和我们交流的时候，特别提了个希望，他说对于中国国粹京剧，他抱有无限的敬仰，希望永久保持好国粹京剧的艺术本色。我曾经作为戏曲界唯一的代表去美×做交换学者，不仅去了大家熟识的常青藤大学，也有享誉世界、以戏剧教育为主的班宁顿学院。每到一处，都会受到学生的热烈欢迎。一位著名的女歌唱家为了学习《柳荫记·思兄》的一段唱腔，一路追随我回家，后来又主动担任司机的角色，送我去下一个演讲现场。我们的京剧不仅吸引外国的演艺界同行，他们社会的各界人士也非常踊跃地买票听讲座，包括不少小学中学的校长们，也纷纷和我联系，希望我能进校园给孩子讲演传播京剧知识。我举了这么多例子，就是想说京剧艺术是伟大的，需要我们从业者好好继承、传扬。
三
任：继承和创新一直是戏曲艺术如何更好发展的争论焦点，对于这个问题您怎么看？
叶：我一直坚信，只有扎实继承，才有创新的成功。如果演员心里没谱，演不明白，交代不清楚，观众就无法理解。所以我就谈这个继承的重要性。没有扎实的基本功，你就没有革新创造的手段。
比如说今天我要创新，如果不知道京剧的特色、标准、要求，手里没有艺术手段，就调动不了精华，这个戏排起来可能就变成了话剧加唱。我听到一个笑话，某位导演导一场戏，觉得锣鼓太吵，要去掉。真是让人哭笑不得。京剧的动作程式，有相关配套的锣鼓程式。把敲击音乐拿掉，演员该怎么上场？不同的人物有不同的锣鼓节奏，帝王将相怎么上，民间百姓怎么上，什么是大锣敲击的，什么是小锣敲击的？敲也不是瞎敲，从轻到重，打出一个什么气氛节奏来，这个脚步就要随着它的节奏，踩在那个锣鼓点上。人物着急报信，锣鼓点叫冲头；仓惶逃走，叫扫头等等，这里面讲究可太多了。再比如很多人问为什么演员背后要插四面旗子，那叫大靠，是大将在战场上艺术化的挡箭背旗。大将出征之前都有起霸的程式，展现整装待发的必胜气势。有人要用西方铠甲取代大靠，那么威风凛凛的起霸程式特色就不存在了。京剧脸谱同样不能乱改乱画。霸王为什么是倒垂脸？包公为什么额上有一个月牙儿？忠烈、善良的人物脸谱往往比较完整，残暴奸佞之人勾的则多是碎脸。这些细节无不在精微处体现着人物的年龄、性格、身份。我在美×讲学的时候，就告诉观众京剧的脸谱都有故事，和美×万圣节的鬼怪脸谱不同。包老爷黑白分明，日能断阳，夜能断阴；关羽是红脸；残暴的，常常是黄底子、绿脸，表示奸臣的是白脸，比如董卓、赵高。我听不得一些所谓改革者说，对京剧不熟悉，不喜欢，但就想改造它。由于他的认识不够，把精华看成了糟粕，把特色变成了没有价值，就容易走偏。
有一次，我带全×政xie的一个团专门到联合guo教科文总部去访问，其总干事这样一段话让我深受启发：“创建非遗的意义首先是要保护古老的艺术表现形式，因为它囊括了那个时代的历史和文化，也把不同人类族群的实践经验、生活方式、艺术素养，通通融入其中。传统文化艺术都面临着既要保持自身的品质品格，又要跟上时代，既要继承保护，又要创新发展的局面。但任何传统文化都不允许改变所申报的非遗标准。”总干事还对我说，“你们用国粹这个词称呼京剧简直太合适了，因为很难找到其他艺术形式能像京剧那样代表中国文化精髓了。”京剧作为非物质文化遗产，不仅属于中国，更属于世界，不但咱们要保护，整个世界都要保护。
任：当前有许多年轻人以自己的方式创新京剧，这件事情您怎么看？
叶：咱们要重视这个继承发展，只有按规律，才是科学办事，才能发展。继承不是原地踏步、墨守成规，一成不变，这不是我的态度，我一再强调扎实的继承，没有继承就没有成功，就没有发展。但是继承为了什么？就是为了发展。这京剧二百多年来啊，不管是慢是快是大是小，没有停止过发展，否则就没有梅兰芳六十多岁排《穆桂英挂帅》，到今天还常演不衰。我演的《壮别》，是父亲创作的。原来三国演义里没有壮别，现在这个壮别无论是台词还是表演，观众欢迎的程度、喜爱的程度，是发展来的。我忠实地、努力地、扎实地去继承，深刻地去领会，才有条件把这壮别给恢复了。我父亲只演过两次，就再没有了，这是在1959年排的，没有录像，什么都没有。我拿什么恢复呀？我是凭着当时看过的印象和对于整个艺术规律的把握，有了规律我才知道应该怎么去取舍。我并不排斥创新，曾经的《沙家浜》《红灯记》，现在我们排的新编历史剧、现代戏，还有以京剧为旋律的京歌、诗歌京剧、音乐京剧、交响京剧等，只要是积极、健康、向上，人民大众喜闻乐见，我不反对。因为继承是发展的根，继承是发展的本，没有真正扎实的继承、学习和苦练，就不会有成功的发展。只要高举发展的旗帜，你就必须老老实实先去继承、去学习、去认识，学深了，弄懂了再发展，否则在导向上会出问题，对民族文化的精髓会有伤害。
任：那您认为如何才是扎实继承？
叶：除了我刚才说的要尊重京剧艺术本体、尊重艺术规律外，还要特别重视那些有着丰富创作经历的艺术家。我们先后考察了多个世界著名民族剧院，最让我感动的是在wu克兰大剧院看古典芭蕾舞剧排演，每个演员都像正式演出一样严肃认真，没有人迟到早退。排练场最前排的中间位置有一把很旧的皮椅子，表面都磨白了，但每天有人把它擦拭得干干净净：这把椅子没有人坐，它象征着创造剧院艺术风格的艺术家。尽管创建者不在了，但他曾经坐过的位置在，他的艺术精神还在。每一个演员不仅是在排练，更是面对他、面对艺术传承的责任，因此所有人都全力以赴。
尊重的不仅仅是流派创始人，戏曲里头分行分路，无论哪行哪路都有专家，包括我们的画服道盔等有经验的师傅，这出戏里怎么摆，哪里要什么道具，都在他们心里，这是专业。比如从小和我父亲一起长大的白二大爷，他曾经在富连成学艺，专门学习服装管理。从我父亲出科就一直跟着，直到进了中国京剧院。实际上，他也是中国京剧院舞美队最初的元老之一。白二大爷工作兢兢业业、勤勤恳恳。靴底，永远白净，彩匣子、彩盒，一切化妆用品搁在哪儿，都有规矩，干干净净、透透亮亮，不管到哪里演出都纹丝不乱。大衣箱出箱入箱都有规格，化妆镜子放在哪；镜前灯是什么角度，角度不同化妆的效果就不同，灯放在哪里，够不够亮；化妆台是不是挨着风口，等等。这不是好“角儿”摆谱，而是科学的管理方法。一切都为了一个目标，那就是保证演出质量。行话里“一棵菜”是指全班每一个人都要诚实敬业，通力合作，各个优秀，才能让每一场演出精彩，让班社具有市场号召力。
……
任：都说京剧是“角儿”的艺术，但一出戏要想成功，需要全体工作人员通力合作。
叶：没错。现在大家都嚷嚷着要当“角儿”，做“角儿”，你理解什么是真正的“角儿”吗？“角儿”不是说唱了两出戏，观众喜欢，就可以的。“角儿”的标准很高，以前叫挑班的，必须有独立的市场能力，能够召集一个剧团的演员，并负责所有开销，比如租剧场、地毯、大幕，服装道具、宣传、海报等等。所有的演职员都是当天开份。所以要没有艺术实力，没有独立的市场，没有票房，一天你也挑不了班。我父亲一个月唱28天戏，每天这戏都不重复、不翻头，才能养活一个剧团。于是他要不停拿出上座的新剧目来。从我几个月起，母亲就抱着我跟着父亲走南闯北。无论是四大名旦，还是四大须生，这些好“角儿”我见的太多了，小时候，我也很想当个“角儿”，但是我从来没想到我能成“角儿”，因为觉得太难了，但是我始终刻苦努力，朝着这个最高的目标去努力！
你看现在京剧舞台上天天演的，《穆桂英挂帅》《秦香莲》《赵氏孤儿》《白蛇传》《柳荫记》《群英会》《杨门女将》等，都是前人创作的传统京剧精华，至今常演不衰，成为不朽之作。这就是观众的选择，观众的意愿。可是当下为什么有的戏花了那么多钱编排出来了，宣传打响了，国家奖项、支持资金也拿了，可是演了几场就刀枪入库、马放南山，我心疼啊！就是因为没有在市场赢得老百姓。观众是我们的衣食父母，没有观众就没有我们这门艺术的存在。现在据说要排一个新戏，需要多少集装箱的车来运送道具，要有多少演员参与，需要多少经费负担吃住行。装台好几天就演一场，有的票房有问题，还要花钱组织观众来看。好不容易排出这些大场面，拿下边去演，下边根本没有这个条件，就只好凑合了。台没那么大，去掉这个减掉那个，这个戏还有质量吗？没有质量。拿到下面去为老百姓服务，就成了一个形式了，就没什么意义了。
四
任：您是戏曲界德高望重的前辈，对戏曲发展有什么建议呢？
叶：我现在偶尔还在台上演出，也参加录像，拍电影，留资料。对于我来说，当前最主要的任务是，传。要想传得好，我得自己先下功夫。只有我自己本身继承好了，才能给学生做正确的讲解和示范。我现在天天都看之前的资料。京剧《群英会》我看过父亲从青年到晚年的所有场次，他还手把手教过我,我本人也演过无数场了。但我每演一场,都要重新看一遍父亲唯一的一个影像资料。每一次看我都有新的收获，然后就纳入演出实践当中去。直到现在，每演一场我都是从零开始，熟戏当生戏演。我每演一场戏，都当做是第一场，开始背戏、排戏，带上音乐，所有演员。有人说还有这个必要吗？您都演得烂熟了。我说,有。虽然我们已经演了100场了，但作为今天的观众，他是第一场，所以一个演员要对艺术、对观众负责。再熟的戏都要带着百分之百的新鲜感和责任心去演。我认为现在的演员，目标就是为观众演好戏。千万不要太注重奖项，千万不要为得奖去排戏，为得奖去努力。
《群英会》，叶少兰饰周瑜
另外，在戏曲教学上,理论和实践同样重要。在过去,许多艺术家十八九岁就唱出个所以然了，就红了，就有影响了。这是因为他已经有多年的舞台经验，有观众了，有独立剧目了。今天学戏的学生中专毕业以后，要去上本科，拿硕士学位，再毕业就快三十岁了，错过了实践的黄金时期。京剧的唱念做打武，手眼身法步，从孩童时期就得开始练功，而且要不断通过舞台进行实践。京剧靠什么？靠的是真功夫，不仅仅是文凭。我并不反对在文化理论上的充实提高，拿我来说，上戏剧学院系统地学习戏剧理论，学习哲学，指导了我一生的艺术生活。戏曲演员在大学里学习，跟学编剧的、导演的、作曲的、舞美的要有不同，他们应该去实践，在实践当中加深认识，知道如何更好地创作人物。
任：您传承的是叶派艺术，请您谈谈叶派的特点以及对流派的看法。
叶：生旦净末丑都有各自技巧，就叶派小生来说,其演唱十分讲究“龙音”“虎音”“凤音”,既是发音，也属技巧范围，都要合理利用。之所以我今年将近八十岁还能活跃在舞台上，要归功于叶派小生艺术的科学方法。之所以还有那么多人络绎不绝地在学习叶派艺术，有不计其数的观众喜爱叶派艺术，都说明叶派艺术适应、体现了时代精神，也满足广大观众的审美需求——叶派小生还原了扮演男人的儒雅之气和阳刚之气的本色。我们常说，流派，流派，不流则无派。要有追随者、继承人，更要有广大观众的喜爱、认同。
我后来继承发展叶派艺术时一直强调，注重形象思维与逻辑思维的紧密结合。形象思维应当是“做”，逻辑思维是“怎么做”或者“为什么做”。演戏为什么有时比较苍白？或者有种匠气的卖艺之感？就是因为他没有演出人物。我的父亲总教育我说：“要做一个明白的演员，不做一个糊涂的戏匠。”他的意思是，要做一个有技术、有文化、有思想的人。这个人要懂得舞台上的技术，能够为故事情节、人物个性服务；懂得一个演员的眼睛要紧紧盯住艺术的高标准，并为之奋斗。如此才能适应时代，成为人民喜爱的演员。