陈忠康：学书法的两大困境，及突破方法（图例）
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制约现当代书者的两大因素
在中国的汉字里，每个字都有自己的道理，有自己的意象。
在书法中分为字体和书体：字体指篆、隶、楷、行、草五体；书体指书写文字的风格和章法（即流派），其重在笔墨技巧的个性化，如颜体、欧体、柳体等。
1、结构制约
中国人从小开始学习汉字，最早进行的都是识字教育，在语文课堂上进行，所学的字体是楷书，书体一般都是标准宋体。
所以这种思维根深蒂固地存在于中国人心中，提起汉字，最先想到的就是楷书，而楷书的结构可以算作是最基本的字法。
从某种程度上讲，这就是书法艺术的原材料，书者通过对这些点画、结构等元素的重新组合，反应出更有美学意义和创造性的审美理念。
我们初学汉字的时候，所接触的楷书都是稳定、端正、漂亮的，但是又很单一，缺乏书法的味道。
这是因为唐宋以后，楷书变成日常书写，潜意识中对于汉字的框架就这样形成了。
这样的好处是一开始就知道正确的标准，但是缺点是会制约人们的想象力，很难摆脱这种平正的框架；行草书自然也会受到影响。这种字形打不破，时间长了就会变成弊病。
2、笔法制约
我们日常书写的使用工具是钢笔、中性笔等硬笔。在写软笔书法时，人们的潜意识会发生巨大的作用，将硬笔书写时候的习惯带入，将笔画写的快、滑、单一、缺少变化，出现拿着毛笔写硬笔的现象。
如《圣教序》中的“水”字，一边重，一边散；一边局促，一边放得开。
这样一个字不平正，缺乏四平八稳的漂亮，可能不符合我们原有的审美和之前受教育的范畴。
这种矛盾给我们以启示：看字帖时要找到自己能接受的、符合自我审美的字法，也要找到自己不能接受的、不符合自我审美的字法。
一定要特别注意经典字帖中不符合自己审美观的字法，这恰恰是真正的晋唐笔法；而那些平稳的、漂亮的、符合自己审美习惯的字，有可能就是写俗了的字。
历代书家处理上文我们提到过的“原材料”的时候，都有自己的不二法门。有的书家可能是在接近这种审美，有的书家是在突破这种审美，更多的是利用这种原材料，用自己独特的笔法、章法、字法去处理。
在处理的时候，有的书法家以笔法带动结构，有的以结构带动笔法；有的更注重节奏感，有的更注重章法的效果等等。
对于我们而言，平时在训练的时候这些点都要一个个训练到，为之后做好准备。
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突破两大制约的方法
要解决这两大制约因素，最重要的方法就是——突破思维。
在充分认识点画和字形的基础上，找到变化的法则，打破固有的概念和图式，去寻找一种陌生化的存在。
我们为什么将二王书法看得如此重要？因为在二王的法帖中我们可以寻找到笔法和结构最好的结合方式，他们将笔法和结构有机融合，甚至让后人看不出到底是笔法的丰富造就了结构的丰富，还是结构的丰富造就了笔法的丰富。
我们在写字过程中，不但要对原材料即字的结构和意象体察入微，明白其变化，还要改变自己原来固有模式，看出自己与不一样的地方来改正原来书写的字象。
其次我们还要恢复自己的观察力，要看到和自己想象当中不一样的字帖中的写法。米芾那种对比强烈的字帖一眼就能看出；但《圣教序》、《兰亭序》这种对比很微妙的字帖往往比较很难看出来。
历史上很多人学《兰亭序》都不是很成功，就是他们在书写过程中总是往熟悉的框架上去靠，而忽略了原帖笔笔奇特、章法奇特的所在。
所以我们在写字帖的时候要准备好，是往自己习惯的方面去学习还是往陌生化的方面去学习，陌生化的方面就是指自己感觉不到的方面，这样会让你体会到更多原来被忽视的细节。我们需要每天都发现一些与以前不同的东西，重新培养我们的思维。
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举例说明
中国的汉字很多很多，但是常用的可能只有几千个，而书法中可能只需要记住几百个。
把最基本的笔画写熟了，最基本的部件掌握了，其他都是根据原理去拼。
这一两百个字是什么呢？可以去看一看字典的目录，其实就是简单的偏旁部首，大部分的字都是由这些偏旁部首组合构成的。
中国文字有独体字，没有部件组合，如“之”“大”“小”等，都需要各个击破。中国的独体字是书法中最容易做文章的，独体字是调动字的疏密、空白最好的用法，最容易出造型、出效果，可以大小、长短，如王羲之《兰亭序》中“之”字的变化。
复合字也很简单，可分为左右、左中右、上下、上中下、半包围、全包围结构。
独体字的研究原理，即几种点线之间的疏密、空白、长短、粗细、方圆、中段、转折、起收等等，与独体字的道理相同。
以用笔来说起伏、线条的中段、转折、收笔等。
从字的形状意向来讲，就是利用简单的偏旁、部首进行组合。一个偏旁部首如何组合，写正书、行书、草书怎么写。
1、“三”字
一个简单的“三”字，只有三个横组成，却有千变万化的写法。
横的长短可以改变，到底哪个横最长、最好看？
我们会想当然地以为下面的横最长，写出的字才是最好看，但是这种写法是不是最有味道的呢？从字体演变的角度来讲，篆书的三个横是一样长，隶书是最后一个横长，汉简、草书没有定法，楷书是最后一个横长。
如果以正向思维来考虑，会把最后一个横写长，这是秩序的；如果以逆向思维考虑，应该是中间的或者第一横最长，这是打破秩序的。横之间组合时候的距离到底怎么安排呢？我们不应该按照习以为常的方法来写。
人的潜意识在长久发展过程中，对于这种细节的变化其实都有考虑。字典中有很多出乎意料的写法，需要我们去多看多想。
横的方向也可以进行变化，不应该都写成左低右高。起笔和收笔也应该注意到，起笔到底是方、圆、尖，还是朝上、朝下、写平？所有的这些在王羲之那里都是合理的，我们在寻求变化、突破固定思维的同时，也要像王羲之那样将各种对比和矛盾处理和谐。
2、“川”字和“井”字
唐人也很厉害，在表面的形式组合中可能与晋人相比，晋人在点画组合的细节上是自由的、通脱的、不概念化的，是从字里面看到内心的自由潇洒，风流，内心的动态。
需要横向比较同一本字帖中相同的字或者相同部件的字，要放在一起去看。
不要总是通临，要横向比较。字典的编辑容易把以前忽视的东西让自己感觉到。
两个竖同样也是这样的道理。例如“川”。知道这种原理，可以任意组合，距离、长短、粗细、疏密、俯仰、起收、点线面等。
“井”，换一种思维去看字写字。很合理的辩证关系。
例如“川”字，同上面所讲的“三”字道理相同，竖的长短、粗细、疏密、俯仰、起收、间距、点线面等元素都可以任意组合。由竖和横组成的“井”字，同样需要换一种思维去看待。
3、“人”字
从唐以后我们对于“人”这个字逐渐产生一种固定的思维模式，潜意识中认为它的撇就是由粗到细，捺就是由细到粗。
但是有没有其他不同的写法呢？我们需要重新思考关于撇捺的关系，撇写完后捺从撇的哪个位置起笔、撇和捺的斜度应该是怎样的、两个笔画的粗细变化应如何搭配等等。
如此多的组合，会给人一种陌生感，这就是最基本的笔画横竖撇捺在组合时候的道理。
4、“中”字
“中”字首先想到的应该是“口”的写法，再想“口”和“竖”结合有多少种写法。
“口”可以方圆、平斜等。竖可以侧、方等等。大家潜意识当中对于“中”字都有一个意向象，虽然这样可以但不好（图中圆圈所示），只是一般水平。
《何如帖》的“中”字简洁明了，没有多余动作。这种简洁明了的短促笔画是古法，隶书、汉简的笔法也没有太多多余的东西；而连绵等笔法则是后人的趣味。
唐以后的人写“中”字，都是上短下长。但有趣味的写法是上长下短，短好在哪里呢？体现了一种拙、笨。
我们学写字，是从不会写到秀巧再到破除秀巧。笨一点，能体现出古意。
这就涉及到重心问题，重心越集中在上面越秀。王羲之的字介于古体和今体之间，所以古拙和秀巧二者味道兼具。
口怎么做、落笔落在哪里、重心高低问题等等，口的开口与不开口，其实古人每一个细节都是琢磨过的，这是长期养成的习惯。所以我们在学习书法中要特别注意细节。
5、“军”字
“军”字由许多横方向的笔画组成，仔细观察每一个笔画，即使是再小的笔画的走势都不是平行的，线条富于变化的。
同时用笔的时候一定要注意八面出锋，可将锋分为东、西、南、北、 东北、东南、西北、西南八个面。
笔杆不要太直，稍微倾侧。直直的。东坡多用一个面，其他的面也会用到，但其他面比较少用；米芾很夸张，每个面都用的很明显；而王羲之也是八面出锋，但他用的内敛、含蓄、不是那么夸张。锋面要换，要丰富；线条忽虚忽实。
再看字中的留白，所有的空白都是有道理的。留白留对才是真正理解这个字了。一个字要总体关照，整体流露除的其气息到底用了哪些元素和气息，对各种辩证、对立的笔墨语言进行合理化的处理。
6、“胜”字
左右结构的字应该先看左边复杂还是右边复杂，一般来讲都是左小右大。左右结构的时候，两边的组合有几种方式。
凡是左右结构，一定要有走势的变化、错落的变化、一定要左右留空。打破字外轮廓的方正形状，变成多边的形状。
“胜”字的正常写法是左边简单写小，右边复杂写大写长，左右两边注意留空，左低右高。
但是有时会特别强调“月”的分量，如《姨母帖》中的“胜”，讲究左右破除单一性。任何字都不要形成一种固定的模式。
7、“林”字
“林”字左右两边是相同的，两个“木”字不能雷同，要在粗细、向背、方圆方面产生变化。同时该字的笔顺也会对这个字的笔法和字法产生一定的影响。