关于胡弦诗歌的一场对

谈胡弦

主讲人：

耿占春，大理大学文学院教授。

对话者：

罗振亚，南开大学文学院教授、副院长、博士生导师。 

蒋登科，西南大学中国新诗研究所教授，博士生导师。

何言宏，上海交通大学人文学院教授、上海交通大学当代中国文学与文化研究中心主任。

地点：

上海交通大学当代中国文学与文化研究中心文化工作坊

主讲

耿占春：现在且按诗人所提供的《讲古的人》《传奇：夜读——》《空楼梯》《平武读山记》《春风斩》这组“代表作”的顺序来做一点解释。这是一个无意识的序列，但业已显现了一种言说逻辑。而这组诗无论其经验深度还是修辞方式都显现了胡弦的风格。每个有着传统乡村生活或小城镇生活经历的人，都有“听故事的人”这一经验，本雅明曾经有过一篇文章，是献给“讲故事的人”的一首学术挽歌，但胡弦的《讲古的人》却是一个满怀伤痛的讽喻。

讲古的人在炉火旁讲古，/椿树站在院子里，雪/落满了脖子。/到春天，椿树干枯，有人说，/那是偷听了太多的故事所致。

故事致生命干枯乃至死亡，听了太多故事的椿树到春天干枯了。什么样的故事致人心死亡呢？“炉火通红，贯通了故事中/ 黑暗的关节，连刀子/ 也不再寒冷，进入人的心脏时，暖洋洋，/ 不像杀戮， 倒像是在派送安乐。”这是一些对暴力与死亡津津乐道的讲古。接着胡弦似乎将话语转向了别的方向， 少年们长大了——

少年们在雪中长大了，/ 春天，他们进城打工，饮酒，嫖妓，/ 最后，不知所踪。

这是一个叙述转折：它们之间有关联吗，椿树、打工者和死亡？诗人有意无意地重复了一下“春天” 这个词语，以便与干枯的“椿树”构成语义的循环： 这些少年人的命运是祖传故事的延续，或者少年们的生命已经枯竭？胡弦让“讲古的人”解答了这个悬疑——

要等上许多年，讲古的人才会说，/ 他的故事，一半来自师传，另一半/ 来自噩梦——每到冬天他就会/ 变成一个死者，唯有炉火/ 能把他重新拉回尘世。

冬天是围着炉火讲古的时刻，但讲古的人此刻就是一个“死者”，一具故事还魂的僵尸，而师传与噩梦，就是故事的核心，传递着循环性的暴力与复制死亡。

“因为，人在世上的作为不过是/ 为了进入别人的梦。”他强调，/“那些杜撰的事，最后/ 都会有着落（我看到他眼里有一盆/ 炭火通红）， 比如你/ 现在活着，其实在很久以前就死去过。”

但他没有说进入一个什么样的梦，或许不过是噩梦的繁衍。此刻讲古的人像一个智者，也像一个邪恶的魔法师，他说：“比如你/ 现在活着，其实在很久以前就死去过。”这句谶语指向生命的醒悟还是死亡的诅咒？但接着，这个问题指向了讲古的人和故事本身：

“有个故事圈住你，你就/ 很难脱身。”

这里有着双重的音调，讲古人的话和戴着面具的诗人的声音。前者是炫耀，后者是揭穿：讲古人的邪恶魔法或“话语权力”——“但要把你讲没了， 也容易。”他说。而诗人最终依然在把讲古的人作为一种世袭意味的职业来看待，诗中在括号里写道： “我看到他眼里有一盆/ 炭火通红”，前面也写到“唯有炉火”能够把这个死者拉回尘世，但诗人却并未告知我们讲古人眼里的炭火是尘世的温暖还是故事里的暴力与死亡的火焰。能够断言的是，如果“讲古的人”都已作古，或讲古的人仅仅是一种民俗现象，或许诗人不会如此处理这一论域，也不会让讲古与进城打工者的命运之间发生任何瓜葛。

胡弦待人有着玉一般的暖意，但他对暴力历史及其隐秘话语资源的批判却如此犀利。与之相比，《传奇：夜读——》则显出胡弦对待历史另一面的柔情， 这首诗充满嬉戏式的讽喻，对传奇的夜读构成了一种瞬间的亲密关系：

与她的欢快如风相比，我是/ 木讷的，/ 我想跟上她的节奏，/ 这怎么可能？我是在/ 重复树叶做过的游戏。/ 风吹一遍，她变成了小妖；/ 风吹两遍，她剪烛，画眉，吐气如兰。

就像是《聊斋》里的情节，再现了无数读书人的欲望之梦。而欲望在此显得如此无辜，主体的欲望被投射到欲望客体身上，且被允许，因为它属于传奇、幻想而非现实。

风吹着光线，她像阴影一样跑来跑去。/ 她说立志做个良家女子，这怎么可能？ / 一千年前她被编造出来，拐进传说里不见了，/ 但打开书本就会跑出来，/ 不谙世事，让我叫她/ 小狐狸， 这怎么可能？ / 她旋转，笑，小腰肢/ 收藏着春风和野柳条的秘密。/ 她就像风，一千年前她就被/ 放进了风里。没有年龄的风呵，/ 吹着时间那呆板的心。/她说不想再回去了，这怎么可能？

或许，木讷的“我”就是“时间那呆板的心”， 被这阵身体的微风、腰肢的柔风、没有年龄的轻风吹醒了，主体的欲望被唤醒了。但欲望的满足这一事实又“怎么可能”？欲望客体的在场似乎永远都是一种想象物与替代物，在场的只是传奇、书写与文字，是书写的身体、传奇的微风、文字的腰肢。然而， 诗人内心渴望的是作为欲望符号的身体本身还是作为书写的身体？诗人迷恋的难道不是身体与春风、小腰肢与野柳条之间欲望的比喻式关联？当诗人赞美传奇时，难道不是对化身修辞的赞美？当春风、柳条与身体之间的比喻成为欲望的一部分，当书本、书写、文字与身体之间的比喻成为传奇的一部分，打开或合上书本也成为一种隐含着温情色欲的想象：

夜已深，当我合上书本，/灰尘闭着嘴唇，月亮走过天井，大窗帘/像她离去时衣衫的飘动。

在“讲古的人”的话语中，肉体乃至人的心脏都不过是白刀子进红刀子出的故事关节，除了与刀子及死亡的关系，肉体没有化身；但在“传奇”里，语言及其比喻所建立的泛神论般的身体或万物有灵论的身体关联，所表达的是欲望与生命无限自由的化身。对诗人来说，“讲古”的身体暴力及其历史逻辑是不能接受的，而传奇的欲望想象则成就了一种瞬间的修辞化身，后者值得赞美不只是因为传奇是欲望的表达，也是文字或书写化身为真理的瞬间，传奇是世俗的肉身成言。

对胡弦诗歌的修辞奥秘来说，不仅存在着世俗的肉身成言，一切事物也都是语言，一切事物都像一种语义或欲望的冲动，都在寻求着诗人的译解，期待着一个听者与回应者。在诗人眼中，《空楼梯》会因为——

静置太久，它迷失在/对自己的研究中。/空楼梯是物自身，也是一个意义未明的比喻，它的细节充满泛灵论的寓意：/……一块块/把自己从深渊中搭上来。在某个/台阶，遇到遗忘中未被理解的东西，以及/潜伏的冲动……/——它镇定地把自己放平。

是一首诗的写作或是一首诗的呈现过程吗？抑或是胡弦诗学的自我呈现方式？非再现、非模仿的语言把自身从虚无中、从深渊中搭救上来，而且的确会产生理解的契机，“遇到遗忘中未被理解的东西，以及/潜伏的冲动”，这些描述既是对空楼梯的表现，亦是诗歌写作的内在经验领域的表征——

吱嘎声——/隐蔽的空隙产生语言，但不/解释什么。在灰尘奢侈的宁静中//折转身。/——答案并没有出现，它只是/在困惑中稍作/停顿，试着用一段忘掉另一段，或者/把自己重新丢回过去。

是的，这是一首关于诗歌自身的诗，空楼梯找到了喻体。而且出现了语言问题，物的语言。的确存在着吱嘎声，就像空楼梯，“隐蔽的空隙产生语言，但不/解释什么”，楼梯就像诗行，在奢侈的宁静中不断呈现出冲动的“转折”，出现意义迟疑的“停顿”，一首诗中的语言及其不断跨行与转折是不是在“试着用一段忘掉另一段，或者/把自己重新丢回过去”，诗的每一行都像楼梯那样悄悄转向、断裂，留下缝隙，但又将自身向过去、向整个语境投射着——

“在它连绵的阴影中不可能/有所发现。一阶与另一阶那么相像，/根本无法用来叙述生活。而且/它那么喜欢转折，使它一直无法完整地/看见自己。”/楼梯此处或许又发生了新的转折，它转向生活，转向诗人的自我及自我意识——/后来它显然意识到/自己必将在某个阶梯/消失，但仍拒绝做出改变。固执的片段/延续，并不断抽出新的知觉。

空楼梯转向了新的喻体，一种缺乏连续性的自我，成为“必将在某个阶梯消失”的自我意识的投射，但又以片段的固执方式延续着，生成“新的知觉”，这是对诗歌及其意义生成的描述，也是对不断转折中的自我意识的描述，空楼梯的寓意愈加丰富，成为人的生命及其自我生成的喻体：从深渊中出现，布满空隙、困惑、停顿、转折、片段，又延续着自身，直至在下一个瞬间，一种未完成的自我呈现出陌生的、他者的面貌。

……沿着自己走下去，仍是/陌生的，包括往事背面的光，以及/从茫然中递来的扶手。

胡弦的这首诗不仅是特别具有现代意味的“咏物诗”，一首关于诗歌写作的诗，一首展布语言奥秘的诗，也是一首象征意义关于自我生成的诗，一首主体悬空的诗，一首充满新的哲思的诗。这首诗隐秘地延续着、反向地继续着“讲古的人”一诗中的批判意识，难道空楼梯不是一个从故事逻辑、历史噩梦与时间迷宫的逃逸之路？空楼梯获得了诗歌与主体的特性：它凌空蹈虚，未被理解，潜伏的冲动、莫名的困顿与不断的转折，然而坚持着生成新的知觉，新的乃至陌生的自我，它向着摆脱了时间逻辑的自由与瞬间生成。

在一个成熟诗人的话语中，能够发现他隐秘的词汇谱系如何形成一个复杂的意义织体，尽管诗人自己并不挑明也不使用这些概念语言，但其中却显现出新的意义与理念。故事与传奇、历史与瞬间、词与物、言与肉身，都是胡弦诗歌中意义的生发方式。我们能够从《平武读山记》中再次读到胡弦诗歌中所建构的历史（故事）与感性体验之间的语义变奏。

我爱这一再崩溃的山河，爱危崖/ 如爱乱世。/ 岩层倾斜，我爱这/ 犹被盛怒掌控的队列。

这些简洁有力的诗句呈现出感性体验的力量， 在诗人的感性知觉中，“一再崩溃的山河”出于自然之力，出于地质的巨大变化，也同样来自于人类社会部族间的“被盛怒掌控的队列”，尤其是爆发过无数次征战的边地或部族之间的边缘地域——

……回声中，大地/ 猛然拱起。我爱那断裂在空中的力，以及它捕获的/ 关于伤痕和星辰的记忆。

为什么一再崩溃的山河，危崖、乱世（乱石）、倾斜、断裂，诗人都声称“我爱”？在这里，无论“这一再崩溃的山河”属于断裂在空中的自然之力，还是以比喻的方式出现的象征部族冲突的盛怒队列之力，诗人都将之置于一种长时段的、地质学的时间之中。而恰恰是这个长时段的历史能够在感性知觉中呈现于当下，携带着它在某一个瞬间突然捕获的“关于伤痕与星辰的记忆”，并将之呈现于眼前与此刻：

我爱绝顶，也爱那从绝顶/ 滚落的巨石一如它/ 爱着深渊：一颗失败的心，余生至死，/ 爱着沉沉灾难。

爱是如此自发，如同自然，然而诗人的爱似乎来自物——自然的教诲，具体地说，是山的教诲。这是人们可能读到的对山的最崇高的赞美诗。一个与少数族群有关的地方所携带着的人类史被置于自然史的瞬间之中，无论是崩溃与倾斜、乱世与盛怒、绝顶与深渊、失败还是沉沉灾难，都由此获得了新的寓意、新的解读，《平武读山记》从不同的方向补充了《讲古的人》历史向度上的否定。就像属于胡弦西部观感系列的读山，《春风斩》再次将陌生的西部置于纯粹感性体验的核心：

河谷伸展。小学校的旗子/ 噼啪作响。/ 有座小寺，听说已走失在昨夜山中。

就像诗人读山时一样，河谷地带的村落、小寺和小学校，出现在感性体验的核心，这也是一种感性综合的场所，西部在诗人的走动中展现自身，一切都在转动，而又如此安静得几乎接近永恒——

牛羊散落，树桩孤独，/ 石头里，住着永远无法返乡的人。/ 转经筒在转动，西部多么安静。仿佛/ 能听见地球轴心的吱嘎声。

这里既没有诗人的自我确证，也没有地方性的历史叙事，也不是咏物，是一切事物吐露出自身的话语，而诗人静听、翻译、记录。比如此刻的安静：“能听见地球轴心的吱嘎声。”还有什么地方、什么时刻更接近这个世界的核心？巨大的宇宙能量在流转之中，风在流转，风在携带着这一能量流转。如果在古典语言中，这就是“宇宙之道”的运转，就是目击道存的瞬间真理之见证。当诗人书写着事物时，如同事物在吐露自己的语言；当诗人描述着可见物、可感物时，他也是在描述着不可见的世界。

风越来越大，万物变轻，/ 这漫游的风，带着鹰隼、沙砾、碎花瓣、/ 歌谣的住址和前程。

对置身于感性体验的陌生感的诗人来说，西部显现出一种审美的特征，在平武读山时诗人的感受是崇高的，而置身于河谷地带的村落与小镇，诗人此刻的漫游、此刻的感受是优雅的，就像河谷中的小学校，就像可以走失于夜晚山中的小寺一样优雅，充满童趣与禅意。在这个漫游的瞬间，历史退居为风景， 一种地方性所凝聚的历史时间展布为美学的瞬间。自然作为一种自由，呈现在诗人感性经验的核心。

但不知为什么，在如此祥和宁静中，兴致勃勃的诗人突然转向，他说：

风吹着高原小镇的心。/ 春来急，屠夫在洗手，群山惶恐，/ 湖泊拖着磨亮的斧子。

在纯粹自然的核心，在感性体验的核心，一种社会性的修辞或历史性行为的修辞，极其意外地穿插进来，刺进高原小镇的心。尽管我们知道，屠夫磨亮的斧子，只是以修辞方式出现的，并非在场之物， 然而其中的惶恐，真的只是来自“春风斩”？或许，这一惶恐不安来自一种正在废黜自然的接近着高原小镇的力量，或许这是热爱产生的惶恐？但就在一个瞬间，一个纯粹美学的世界，在诗人/旅行者的心中，显得如此脆弱。是的，是自然或自由，将被一种历史性的力量所废黜。

胡弦的诗歌日益显现了他在一种话语方式与一种事物场所之间进行修辞转换的能力，无所依托的祛魅的自然事物在纯粹的感性经验中生成意义的能力，在感性知觉与沉思默想之间搭建充满转折的空楼梯的能力，应该说，他的写作愈来愈显现出一个成熟诗人的魅力。

[讨论]

何言宏：您说“这组诗无论其经验深度还是修辞方式都显现了胡弦的风格”，对我们的冒险是很好的肯定。我们这个系列性的专题讨论，目的就是要为二十一世纪以来的中国文学和有关的重要作家与重要诗人遴选出“代表作”，但这种遴选，在时间上非常切近的当下，显然是种冒险，但这种冒险，对于我们这些从事文学批评和当代文学研究工作的人来说，却是一种义不容辞的责任，非常必要，某种意义上，它就是为未来进一步的文学史研究进行文学经典的“初选”。看来我们对胡弦诗的遴选，还算“靠谱”的。登科与振亚对这几首诗，一定也有精彩的解读。

蒋登科：在当下的诗人中，胡弦毫无疑问是非常有特点的一个，也是他这个年龄段的诗人中量级最重的诗人之一。他的很多诗都让人愿意一读再读，每读一遍都可以获得一些新的感受和思考。这种效果恐怕和他的话语方式有关。他总是以一种貌似冷静的语气抒写他所感悟到的一切，有时还使用对话的方式，借用另外的形象或者人物（多数时候是虚拟的）代替他说话。诗人自己在诗篇中似乎是隐藏起来的，但我们又可以明显地感觉到他的存在。他存在于字里行间，存在于独到的话语方式之中，存在于他的诗意发现。他观察，体验，思考，冥想，比较，然后悄然退出，只留下独特的文本，让文字说话。如果我们单单以学理的、分析的方式考察胡弦的这种写法，整理出一些条条框框，我们也许会觉得他的方式并不新鲜，甚至可以罗列出很多使用过类似写法的诗人与作品。在西方现代诗歌中，客观化、戏剧化的手段早已为人们所常用。在中国新诗中，早在现代时段，不少诗人已经开始尝试诗的多种可能，卞之琳、穆旦、郑敏等等为我们留下了丰富的诗歌艺术的资源。而且在当下，诗的及物性也已经成为诗歌界的普遍共识。在这样一种积淀和流行的多面夹击之中，我们之所以还要说胡弦的诗是新鲜的，别样的，与众不同的，是因为他在通用的写法之中加入了属于自己的元素，改造了语言的结构，赋予它以新的可能和力量。比如，他的及物追求不是对那种世俗的、琐屑的物象的呈现，尤其不是那种表象式的呈现，而是通过一种历史的、文化的、精神的穿越，把自己以及自己感受的一切放置在一个博大的、深厚的历史时空中进行诗意的考辨，“我爱那断裂在空中的力，以及它捕获的/关于伤痕和星辰的记忆”，这或许可以看成是诗人对待生命和艺术的一种基本追求，“力”以及与之相关的“伤痕和星辰的记忆”是诗人通过其独特的话语方式所要发掘的诗意。于是他说：“我爱绝顶，也爱那从绝顶/滚落的巨石一如它/爱着深渊：一颗失败的心，余生至死，/爱着沉沉灾难。”这种力量，既是语言的力量，也是来自独特发现的精神的力量。

罗振亚：在面对传统时，优秀的诗人或合理吸收不断使其光大，或“反其道以行”重建规范。胡弦虽然也很讲究承继，但大抵上还是属于后者。他在艺术上善于控制，收放有度，一直有明确而成熟的方向感，人性的温暖之根，对现实、宿命、时间的深刻体验和复杂感受遇合，赋予了他的诗歌一种疼痛和悲悯。他的内敛，他的知性，他的深邃，他的精巧，诗界有口皆碑；我倒以为最能标志胡弦诗歌个性的，是作为一个静观默察型诗人，他多以“反”传统的方式建构精致之诗，这一殊于他人的品质确实颇似新诗史上的卞之琳。胡弦好像天生对那些圣词、大词不感兴趣，而遣入笔端的经常是人们熟视无睹的冗俗平庸、微弱细小的事物，在常人看来最没有诗意的凡俗事物中发现诗意、重铸诗性，建构自己的精神世界。像楼梯、讲古的人等“反诗意”的意象，太过平常，已经丝毫引不起注意，更很少有人为之而动诗兴；可是在《空楼梯》中，诗人却使楼梯获得了“对世界的指认功能”，它像对楼梯的内在透视与解剖，又似诗歌创作经验的曲折敞开，你可以说它昭示了黑暗中的一点希望，也不妨说它在触摸着生命的悬空之感，空楼梯“那么喜欢转折，使它一直无法完整地/看见自己”，并且充满不可知的因子，这不正可理解为人生的象喻吗？

何言宏：振亚和登科都试图在我们的诗歌史脉络中寻找出胡弦的独特性，我觉得这非常有意义。我对这个问题也曾有过一点思考。我注意到在一首题目叫做《嘉峪关外》的诗中，胡弦曾经这样说过：“比起完整的东西，我更相信碎片。怀揣/一颗反复出发的心，我敲过所有事物的门”。我想用这一诗句来概括胡弦的整个创作，并把这一概括置放在我们更加古老的精神与思想传统中来把握，比如王阳明的那个“心”字。有一次在和胡弦聊天时，曾经很想和他好好谈“心”，谈一谈他的这个“心”字，谈一谈他的“心”的“反复出发”，和它对“完整”的“不信”。但是又想，这个问题非常复杂，特别是涉及到“完整”性问题，在总体性似乎早已破碎的今天，很难要求诗人的写作轻易地找到某种“完整性”来作为依托，或者是作为指向。而且，当时我有点想建议胡弦不妨承接一下阳明先生的“心”劲，这阳明的“心”，无疑是有完整性和总体性的，他可是要成“圣”啊。这就像是要建议胡弦兄努力成圣了，会把他搞得很苦，所以我想，姑且就让胡弦兄的诗“心”继续漂泊，继续地去“反复出发”吧！他的这颗“心”，已经写过很多事物，几乎“敲过所有事物的门”，就让他去继续“敲门”，然后再在语言、技艺上贾岛一样地去辛苦磨砺吧，暂无必要轻易和匆忙地安顿在某种完整性上。反正胡弦兄的每一次“出发”，都会有他崭新的收获，有让我们“出其不意”般的惊喜。

蒋登科：在诗歌界，依靠惯性写诗的现象非常普遍。只要出现了一种新的、流行的意象或者手法，总会有不少人去追随，这就导致了诗坛上同质化作品的泛滥。单看某一首诗、某一组作品、某一人的诗，语言还算新鲜，意象也比较别致，读起来并不令人厌恶。但读得多了，就会给人似曾相识的感觉，甚至会对诗歌艺术的探索向度及其成效产生怀疑。这个时候，我特别期望读到那种打破惯性的诗，无论是在语言上，还是在诗意的发现上，当然最好是二者能够完美地结合。那样的诗可以带给我惊喜，也带给诗歌以新的活力与希望。于是，我喜欢上了胡弦以及其他一些打破习惯和惯性的诗人的作品。胡弦总是试图与习惯、惯性对抗。刚才说了他的语言带给我们的新鲜和力量，与此相关的还有他的独到的发现。我一直以为，没有独特发现的诗很难成为好诗。发现是一种超越，超越别人的体验，也超越对象本身的习惯性包含。胡弦在谈到自己的西部诗时说：“西部，对我是陌生的见闻，也是我过往经验和陌生事物不断进行化学反应的新处所，在那陌生的地带，许多事物会教你重新说话，山川风物，在人世，又像是神话的远祖。当全新的语境被赐予，过往的经验也有了新的冲动，和不一样的开口方式。”这就是胡弦，他不但不顺着别人的套路走，还要不断更新自己，“重新说话”、“新的冲动”以及“不一样的开口方式”所创设的新的语境与新的诗篇，就是诗的新鲜独到的根本来源。它们来自诗人的艺术积累、历史底蕴、精神取向、语言敏感以及那种嵌入文字之间的、看不见的心灵的力量。《讲古的人》中的神妙体验以及对历史和人生的重新审视、解读让我们眼前一亮：原来我们只听到了历史的一个侧面；《传奇：夜读——》确实带给我们一种传奇的经验，但那是诗人对历史、文化及其演变的现代打量；《空楼梯》中楼梯的吱嘎声与体内的声音的契合，有些神秘，但诗人体验到的悬空感又是那样真实二明晰，也找到了“语言的声音”；《春风斩》中，一个“斩”字抒写了“春风”的另一种面貌和存在方式，这种发现的深刻性、原创性带给我们巨大的惊喜：“风吹着高原小镇的心。/春来急，屠夫在洗手，群山惶恐，/湖泊拖着磨亮的斧子。”习惯中温柔的春风呈现出我们不曾感受的丰富和别样的力量。胡弦的诗歌发现总是可以带给我们特别的惊喜，带给我们重新打量世界的角度。

罗振亚：胡弦诗歌的结构域语音也不像传统诗歌那么“清纯”，矛盾、驳杂、相生相克因子的拷合，使他的诗歌更能容纳复杂的情感和经验，更具张力。如《春风斩》前半部的西部书写，深入了“宇宙之道”，景象、语汇谐和得犹如天籁，安静而优雅，但最后一节突然爆出“风吹着高原小镇的心。/春来急，屠夫在洗手，群山惶恐，/湖泊拖着磨亮的斧子。”生态意识的渗入透着另一种韵味和格调，和前文构成了强烈的“不和谐”的对比和互补，扩大了诗境。《平武读山记》“我爱绝顶，也爱那从绝顶/滚落的巨石一如它/爱着深渊：一颗失败的心，余生至死，/爱着沉沉灾难。”同样是以具体与抽象的矛盾语组合，揭示出读山过程中山之教诲的历史、文化内蕴。另外，按理，新诗也是主情的，但客观地说这五首诗都不无情绪的喧哗，却普遍比较微弱。它们在意味内涵上有着一定的硬度，这种感觉来自于其理念的筋骨，或者说由于人生阅历和经验的浇注，情感的回味与提纯，使他的诗不再只是情感的宣泄、展览，情感背后的理性成色显影，在传统的诗歌本体之外，平添了某种“思”之品格，某种深邃乃至神秘的思想色彩。这种非诗化的理趣化倾向在《传奇：夜读——》有明显的体现，看上去该诗诗意浓郁，夜读时分，一俟书本打开，那位“欢快如风”、“吐气如兰”，如春风和杨柳一般婀娜的女性便传奇似地前来陪伴，那境界令人心驰神往；只是诗人不愿沉迷其中，一而再、再而三地诘问，“这怎么可能？”拆解、祛除着“诗意”。尽管如此，它还是蛰伏着一种智慧的发现，很多事物因为距离、因为虚无、因为若即若离才美，一旦它们由想象而坐实而被命名即会变得俗气，人也如此。

何言宏：《传奇：夜读——》我特别喜欢。见到胡弦时，“这怎么可能？”是我们之间经常性的玩笑话。它的解构性，它所构成的回旋的节奏和音乐感，都非常奇妙。胡弦喜欢这样玩的。比如他的《徽州》一诗，也用“岁又晚”来形成某种乐感，但又不仅仅是乐感。胡弦在语词上，既有辛苦打磨的时候，也会炫技。其他几首诗，诸位解读得特别细致，也特别充分，我就不拟多说了。我只是想说一下《春风斩》，想提请大家注意一下其中的“风”与“旗子”与“小学校”与“寺庙”，还有与“心”的关系，颇多值得我们进一步挖掘和进一步展开的内涵，也体现了诗人的价值关切和他的主体性。

罗振亚：主体“我”是诗的核心所在的观念根深蒂固，可这个“我”之主体却常被胡弦置换为他、意象或事象，或者说胡弦有才华和学养，却不以才华和学养为诗，有丰富的感情，却努力“逃避个性”，隐藏自我，做客观化的艺术表现。如表现个体和世界对立的《空楼梯》中，抒情主体躲到了文本背后，而让楼梯作为自我的镜像，传达对人生的看法，形象的间接表现客观而含蓄。另一方面，大胆吸收其他文体的长处以缓解诗歌自身占有此在经验不足的压力，加大传统观念中和诗歌相悖的叙述成分比重，以叙述作为维护诗歌和世界关系的基本手段，如《讲古的人》那种神秘流动的氛围即是靠对讲古的人的观照和叙述完成的，它基本上摒弃了抒情的路数，意象似乎也不再是文本中的主角，“讲古的人在炉火旁讲古，/椿树站在院子里，雪/落满了脖子”，“少年们在雪中长大了，/春天，他们进城打工，饮酒，嫖妓，/最后，不知所踪。”人物和一些细节、场景、片段和过程，特别是结尾处讲古人自白抑或诗人旁白却占据着读者的兴趣中心，这种跳跃而别致的语句组接、诗性叙述，赋予了诗歌一种叙述长度，一种苍茫的历史感，使之对现实更具包孕性和吞吐力。胡弦“反”诗的追求决定了他的诗每个字词、细节清晰，没有任何阅读障碍，但整体上却不是那种能够一眼望穿的存在，必须慢慢品味才能咀嚼出其内隐的滋味。在如今众多诗人努力将诗写得像诗的背景下，胡弦以“反”诗的形式建构精致文本的努力，在实现对歌本体内涵的拓容同时，为当下汉诗书写和文体生长提供了另一种可能。