清代画家代表人物之·胤禛，《十二美人图》解析雍正的内心世界
［清］胤禛《十二美人图》之《烘炉观雪》 绢本设色 184×198cm 故宫博物院藏关于这套美人图，故宫博物院研究员朱家溍先生曾发现一条重要的内务府档案资料：雍正十年八月二十二日，据圆明园来帖，内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸木卷杆十二根。根据清代内务府档案的惯例，凡是托裱嫔妃们的画像都是记载“某妃喜容”“某嫔喜容”“某常在喜容”，最概括的写法也要用“主位”，而不可以仅仅是用“美人”来称呼。绢画上雍正皇帝的落款和钤印如“破尘居士”“壶中天”“圆明主人”均是他在藩邸时使用的别号，但他只在1723年登基前使用过它们，可见这十二美人绢画原本是胤禛做皇子时被裱在圆明园深柳读书堂的围屏上的。在研究过程中，笔者发现了一幅与十二美人图中的《消夏赏蝶》在构图和内容上都极其相似的画作——冷枚的《春闺倦读图》。
《十二美人图》之《消夏赏蝶》
［清］冷枚《春闺倦读图》两幅画中的女子都是向一侧探着腰肢慵懒地斜倚在桌子上，身体呈现“S型”的姿态。室内陈设如字画、书籍、围棋、折扇、蝴蝶、佛手、瓶花等营造出清代士大夫理想的女性居住空间。本文将借助图像学的研究方法对《雍正十二美人图》画面的各个元素的象征意义进行分析和解释，并将十二美人图复归其原境，以探究中国古代社会中不同时代的女性理想形象的演变，明清文人士大夫最欣赏的美人是什么形象，雍正皇帝内心渴求的理想女性是什么，而他的现实和理想的差距又在哪里……01.明清美人标准的改变《胤禛十二美人图》展示的是纯粹的女性生活空间。描绘女性生活空间的美人图在唐宋时期已经常见，但稍作对比即可发现，唐宋美人画中的女子在簪花、调琴、品茶、弈棋、浴婴、对镜梳妆、逗弄宠物……但她们并没有看书，室内陈设也没有书籍。而《胤禛十二美人图》中出现书架、书案、书籍、字画的频率非常高。《裘装对镜》中美人顾影自怜，不禁让人想起苏汉臣的一幅《妆靓仕女图》，同样是对镜的美人，环绕着美人的陈设却不相同，《妆靓仕女图》中妆案上陈设有妆奁、香炉、水仙花、水纹屏风，而《裘装对镜》中室内有钧窑菱花口花盆及水仙花、长方烧水壶、霁蓝釉茶杯、黑漆描金杯盘、斑竹仿藤式坐墩、豇豆红釉盘及佛手和墙壁上的书架和书架里摆放的卷轴字画。
《十二美人图》之《裘装对镜》
［宋］苏汉臣《妆靓仕女图》 绢本设色 25.2×26.7厘米 美国波士顿博物馆藏中国古代理想的女性形象随着时间推移有内涵上的变化。唐代理想的女性形象如杨贵妃，史书记载她精通音律，能歌善舞，和玄宗琴瑟相合乃至集三千宠爱于一身，然而，并没有记载她擅长诗词歌赋。有文学才能的薛涛、鱼玄机只是凤毛麟角，在唐代，上层社会的男性最欣赏的女性特质里并没有文才这一选项，他们心中的性感美人拥有性感的身体，能歌善舞即可，宋元亦是如此。正如美国学者高彦颐在《闺塾师》中所说：“尽管历史上每个朝代都自诩拥有若干博学的杰出女性，如宋代的李清照，元代的管道昇。但是她们愈有名气，愈显示了她们的孤单——她们的才华在当代是绝无仅有的。相反，在明末清初江南的每个城市、每一代人中，都有写作、出版和相互探讨作品的妇女。受教育女性人数的增多，创造了一个过去不曾存在的阅读批评群体”。明清出现了一大批才女，甚至形成了一种社会现象。胡文楷所著《历代妇女著作考》共收录女作家4000余人，其中明清女作家3910人，可见明清才女文学的兴盛。女性阅读群体的增加最根本的原因在于社会的鼓励，男性对女性的欣赏标准除了身体的性感，还有智力的性感。谢肇淛说：“妇人以色举者也，而慧次之。文采不章，几于木偶矣。”李渔在《闲情偶寄》里描述了对手持书卷的女性的审美体验：“只需案摊书本，手捏柔毫，坐于绿窗翠箔之下，便是一幅画图。”这种对于女性的审美欣赏也体现在了明清的美人图里，环绕着美人的道具相较于唐宋美人图更为丰富，尤其突出的道具便是书籍。《桐荫品茶》中美人坐于宝蓝釉画珐琅开光坐墩上，手持郎窑红釉杯，月亮门后陈设有黑漆描金书架，书架里摆放整齐的线装书。
《十二美人图》之《桐荫品茶》《观书沉吟》中美人坐于秋葵绿釉开光绣墩上，手中持着诗集，身后天然木香几上摆放着双耳三足炉和黑漆描金圆盒；
《十二美人图》之《观书沉吟》《持表对菊》中美人手持西洋表，身旁摆放着书籍，远景处的黑漆描金方桌上陈设有铜镀金浑天仪；
《十二美人图》之《持表对菊》《博古幽思》中美人被黄花梨安楠木拐子圈扣多宝格环绕着，多宝阁里陈设有商周青铜钟、汝窑无纹水仙盆、明代鲜红釉僧帽壶、汝窑天青釉三足洗、商周兽面纹青铜觚、白玉四足壶、天蓝釉盏托、紫檀嵌玉雕插屏等众多文物；
《十二美人图》之《博古幽思》《捻珠观猫》中，美人手持珊瑚十八子手串，桌面摆放着铜铸方鼎式香薰炉和青田石印章，身后的壶门券口带托泥架钟架上放置着一只紫檀木画珐琅自鸣钟，这是来自西洋的家具陈设，旁边的天然木书格上整齐排放着昂贵的精装书籍。
《十二美人图》之《捻珠观猫》通过这些器物可以推测，画中的美人们生活优渥，拥有当时社会条件下最为丰盈的物质生活和最为讲究的精神生活，她们不仅有琴棋书画的训练，也有金石博古的品位，同时还受到了西方文化的熏染，可以想见画中的美人文化素养之高，足以与当时接受了最高教育的男性知识分子相媲美。02.图像中的情色信息《玉娇梨》中男主人公苏友白曾说明他理想中的美人：“有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人；即有才有色而与我苏友白无一段脉脉相关之情，也算不得我苏友白的佳人”，可见明清理想的美人有三个标准——美、有才、为伊憔悴。阅读本是一种将自我与外部世界相隔离的行为，在阅读中的自我沉浸于书本中的世界而进入了另外的时空，用法国女作家柯莱特(Sidonie-GabrielleColette)的话说，阅读时的状态是一种高不可攀的孤寂。然而，《观书沉吟》中的女子和《春闺倦读图》中的女子一样，并没有在阅读她手中的书卷，她目光温柔地望向画外，与观画人产生眼神的接触，打破了高不可攀的孤寂。
《观书沉吟》的美人神态
《春闺倦读图》中的美人神态不同的是，《春闺倦读图》中的女子身体扭动幅度很大，一条腿蜷曲搁在坐墩上，显出一副极具挑逗的样态，这样的动作不应该是大家闺秀应该出现的，相比之下，十二美人图中的女子们都要端庄得多，胤禛也不会允许在深柳读书堂里摆放明显充满情色诱惑的围屏画，所以乍看十二美人图，会认为画里的美人都是端庄的贵族女子沉浸于自己的世界里进行着自己的活动，这符合胤禛作为一个皇子的身份。但当我们仔细观察图中的细节，将会注意到她们并非那么不可侵犯，相反，她们其实和《春闺倦读图》中的女子并无不同，都在传递着情色的信息，她们是苏友白口中那明清最理想的美人，是文人士大夫内心深处认为最性感的对象，她们纷纷在“为伊憔悴”着，只不过信息隐藏得极为隐秘。衣带《观书沉吟》中的美人右手轻抚着衣裙上的罗带。罗带是中国古典诗词中常见的情色符号，白安妮（Anne Birrell）指出“女子那‘盈盈一握’的纤纤小腰无法被看见，却可以通过对锦绣罗带的描绘而暗示出来……罗带被解开的瞬间，女子的衣衫就被敞开”。如秦观《满庭芳》中“销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得、青楼薄幸名存”描绘的正是分别前宽衣解带的激情时刻。古代男女将各自的罗带在一起打结，表示永结相好矢志不渝。如林逋《相思令·吴山青》“君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平”，李煜《临江仙》“炉香闲袅凤凰儿，空持罗带，回首恨依依”，均是在描绘女子空持罗带思念情郎的场景。
《观书沉吟》局部《观书沉吟》中的女子也是如此，她轻抚着曾结心相思的罗带思念着情人，而她手中的书卷上显示的是唐朝的一首七言古诗，唐代名妓杜秋娘写给情郎的《金缕衣》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”这分明是画中美人倾诉相思之情，劝画外的情郎及时摘取爱情的果实。巫鸿先生指出，那画外的情郎便是未来的雍正皇帝本人了，尽管他没有出场，但他的书法和题款代表了他的存在。芭蕉
《观书沉吟》局部《观书沉吟》中的美人身后墙壁上挂着一片蕉叶，其上有落款米元章的一首诗：樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。杨新先生考证米芾并未写过这类诗句，经查胤禛《文集》，卷二十六有《美人展书图》二首：丹唇皓齿瘦腰肢，斜倚筠笼睡起时。毕竟痴情消不去，缃编欲展又凝思。小院鶯花正感人，东风吹软细腰身。抛书欲起娇无力，半是怜春半恼春。显然，画面的这首诗也是胤禛所作并亲笔书写。胤禛托名米芾所作的这首诗恰好符合了画面中美人的心情，春日迟迟，欲展卷读书却因满腔的痴情而沉思起来。此外，这首诗题于一片芭蕉叶上，古人有在芭蕉上写诗的雅兴，唐代书法家怀素曾在芭蕉叶上练习书法。芭蕉在古代也是象征着情思的意象，它半卷半舒，层层叠叠，很难看到蕉心，仿佛女子要层层抽剥才能看到的芳心。李清照在《添字丑奴儿》中写道“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有余情”；郑板桥《咏芭蕉》里写道“芭蕉叶叶为多情，一叶才舒一叶生”；纳兰性德《临江仙》中的芭蕉意象也极为凄婉“点滴芭蕉心欲碎，声声催忆当初”。古典诗词中的芭蕉意象常常与闺中思妇联系在一起，《观书沉吟》中题诗的蕉叶也和思春的美人巧妙地结合了起来。扇子
《消夏赏蝶》中的折扇
《桐荫品茶》中的团扇《消夏赏蝶》一画中，美人倚靠的方桌上摆放着一把折扇。《桐荫品茶》中美人手里拿着一把团扇。从班婕妤的《团扇歌》开始，“常恐秋节至，凉意夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝”的扇子便是闺怨的象征，女子忧心自己的荣宠只在一瞬间，情郎的爱意转瞬即逝，自己将会面对扇子一样“秋风入庭树，从此不相见”这般被弃之不顾的命运。手腕《博古幽思》中美人右手臂从椅背后垂下来，椅背勾住了宽松的衣袖，使得一截白嫩的手腕露了出来，戴着金镯子的玉臂肤若凝脂。
《博古幽思》中的美人手腕在传统的中国社会里，最性感的身体莫过于半掩半遮，以局部的裸露让人产生整体的裸露的联想。曹植在《洛神赋》里曾用“攘皓腕於神浒兮，采湍濑之玄芝”来形容洛水女神姿态的曼妙；韦庄《菩萨蛮》中用“垆边人似月，皓腕凝霜雪”来描绘美人。女子的手腕无疑是传统社会中被认为女性极为性感的部位，平时都是用衣袖遮蔽严实不能示人的，而万一露出手腕被窥见，对于窥视者来说无疑是极端诱惑的体验。比如《红楼梦》里贾宝玉看见薛宝钗的手腕，作者有精彩的描绘：“宝玉在旁看着雪白一段酥臂，不觉动了羡慕之心，暗暗想道：‘这个膀子要长在林妹妹身上，或者还得摸一摸，偏生长在他身上。’”《博古幽思》中也巧妙的用美人不经意间露出的手腕传递了幽微的情色的信息。佛手《春闺倦读图》的方桌上摆放着一盆佛手，佛手在《裘装对镜》中也出现在美人身后的豇豆红釉盘内。
《春闺倦读图》中的佛手
《裘装对镜》中的佛手高居翰注意到《春闺倦读图》里陈设佛手有微妙的情色含义，墙上的箫象征的男性生殖器，而佛手的形状则令人联想起女性生殖器，春宫画里也常出现佛手的形象，寓意着男女之间的上下其手。
《春闺倦读图》墙上的萧牡丹《立持如意》一画中，美人前方的竹篱上缠绕蔓延着各色牡丹。
《十二美人图》之《立持如意》牡丹因为艳冠群芳而时常用来形容美人，李白曾在为杨贵妃所作的《清平调》里写道“名花倾国两相欢”；而王维的《红牡丹》一诗中“花心愁欲断，春色岂知心”则在哀叹美丽的容颜无人赏识、最好的时刻最爱的人却不在身边的心酸。牡丹在明清的戏曲小说文学中也经常以爱情之花的形象出现。《牡丹亭》里杜丽娘和柳梦梅在牡丹亭畔芍药阑边成云雨之欢便是在牡丹花神的庇护下进行的；《金瓶梅》里用“酥胸荡漾，涓涓露滴牡丹心”来形容潘金莲和西门庆的第一次偷欢。美人在牡丹花前手持如意，全画既有吉祥如意的美好寓意，同时又委婉地透露着美人的春情。并蒂莲《烛下缝衣》中，前景处的水缸里绽放了一枝并蒂莲。
《十二美人图》之《烛下缝衣》在古代，并蒂莲因花开并蒂被誉为爱情的象征，谕意夫妻恩爱，美满幸福，并象征男女爱情缠绵。纳兰性德在《一丛花》里用“一种情深，十分心苦，脉脉背斜阳”的并蒂莲来暗示相思之情；《源氏物语》里源氏公子曾和心爱的紫姬相约来世化生在同一朵莲花上。这幅围屏上的美人，心里也寄望着和情郎永生缠绵的美好念想。03.雍正皇帝的求不得之苦胤禛理想中的美人便是这十二美人围屏中的形象，她们美丽高贵，从小接受了最优秀的教育，拥有最精致的品位，不仅在视觉上给男性最极致的享受，而且可以和他们进行精神层面的深刻对话，并且她们苦守空闺为伊憔悴痴情等待着男主人的临幸。但是，现实中和胤禛结合的是什么样的女子呢？现实是，虽然明清才女文学很昌盛，但见记载基本上只是江南才女这一很小范围的群体，据曼素恩在《缀珍录》里的统计，江南是诞生女性文学的核心地区，只有在那里，精英阶层的女性普遍接受教育，而中国大部分女子达不到这样的要求，甚至宫廷贵族的女子也无法达到这样的文化水平。有明一代，明成祖仁孝皇后文化水平较高，天资聪颖，幼年便酷爱读书，人称“女诸生”，其后各代为了避免外戚专权大都挑选文化水平不高的皇后。从明代开始，皇后没有一个能留下自己的名字，名字不能被载于史书，即可说明她们不被重视，不能被发声，也掌握不了话语权。满洲贵族女子的文化修养也普遍不高，史书里对清代后妃皇后的描述，大致都是锦衣玉食，儿孙满堂，过了优渥的一生，并没有关于她个人质素修养的评价。《清史稿》对雍正皇后乌喇那拉氏的记载为：世宗孝敬宪皇后，乌喇那拉氏，内大臣费扬古女。世宗为皇子，圣祖册后为嫡福晋。雍正元年，册为皇后。九年九月己丑，崩。时上病初愈，欲亲临含敛，诸大臣谏止。上谕曰：“皇后自垂髫之年，奉皇考命，作配朕躬。结褵以来，四十馀载，孝顺恭敬，始终一致。朕调理经年，今始全愈，若亲临丧次，触景增悲，非摄养所宜。但皇后丧事，国家典仪虽备，而朕礼数未周。权衡轻重，如何使情文兼尽，其具议以闻。”诸大臣议，以明会典皇后丧无亲临祭奠之礼，令皇子朝夕奠，遇祭，例可遣官，乞停亲奠，从之。谥孝敬皇后。及世宗崩，合葬泰陵。对钮祜禄氏的记载为：孝圣宪皇后，钮祜禄氏，四品典仪凌柱女。后年十三，事世宗潜邸，号格格。康熙五十年八月庚午，高宗生。雍正中，封熹妃，进熹贵妃。高宗即位，以世宗遗命，尊为皇太后，居慈宁宫。高宗事太后孝，以天下养，惟亦兢兢守家法，重国体。太后偶言顺天府东有废寺当重修，上从之。即召宫监，谕：“汝等尝侍圣祖，几曾见昭圣太后当日令圣祖修盖庙宇？嗣后当奏止！”宫监引悟真庵尼入内，导太后弟入苍震门谢恩，上屡诫之。上每出巡幸，辄奉太后以行，南巡者三，东巡者三，幸五台山者三，幸中州者一。谒孝陵，狝木兰，岁必至焉。遇万寿，率王大臣奉觞称庆。乾隆十六年，六十寿；二十六年，七十寿；三十六年，八十寿：庆典以次加隆。先期，日进寿礼九九。先以上亲制诗文、书画，次则如意、佛像、冠服、簪饰、金玉、犀象、玛瑙、水晶、玻璃、琺琅、彝鼎、赩器、书画、绮绣、币帛、花果，诸外国珍品，靡不具备。太后为天下母四十馀年，国家全盛，亲见曾玄。乌喇那拉氏的去世仿佛并没有引起雍正皇帝多大的悲伤，他以自己身体不好、怕触景生悲有损龙体为由，拒绝参加她的葬礼。而在这七百多年前，同样拥有皇帝身份的南唐后主李煜，当大周后过世时，他将自己的落款题为“鳏夫煜”，情深至此，令人潸然。大周后通晓史书，精谙音律，采戏弈棋，莫不妙绝，尤工琵琶，可谓与李煜情投意合，他对大周后产生爱情合情合理。清代皇帝从小接受最完备的教育，大都勤政刻苦，有不错的文化素养，尤其雍正皇帝，他的书法和诗歌在康雍乾三代帝王中首屈一指。然而，满洲贵族女子整体文化水平不高，没有和士大夫相匹配的人格魅力，也无法点燃雍正皇帝的爱情，他的后宫里无法找到一个可以和他平等交流的妃子。在接受了儒家文化的熏陶，培养了汉文明最精致高雅的品位之后，雍正皇帝产生了对江南的汉族闺秀的认同，她们美丽温柔、博古通今，和他接受了同等的教育，有着许多共同的语言，可以成为他的忘忧鸟、解语花。但是，他的另一个身份是满洲的皇帝，汉族对他而言是异族，清朝的统治者对汉族的统治相对野蛮而原始，他们对汉人有着奴隶主一般的心态。雍正皇帝的内心，一方面渴望和理想中的异族美人触碰，渴望产生平等的灵魂上的交流；另一方面，他又从心底看不起她们，有着奴隶主的高傲和盲目的自大。他的内心深处一定崩溃而分裂。胤禛对深柳读书堂充满感情，在他为圆明园所写的诗歌中，深柳读书堂是频繁出现的主题。十二美人图尺寸很大，画中的美人几乎与真人同大，身着汉族女子的服装，画风写实，几乎如临真人，他命人将十二幅美人图裱成围屏，陈设在自己极为眷恋的深柳读书堂里。胤禛在《园景十二咏·其一》中写道：郁郁千株柳，阴阴覆草堂。飘丝拂砚石，飞絮点琴床。莺啭春枝暖，蝉鸣秋叶凉。夜来窗月影，掩映简编香。