君住长江头，我住长江尾
不久以前，当暮色苍茫，
当天空凄清的月亮
在朦胧的幽径上滑行，
我看见了一个姑娘
独自沉思地坐在窗前。
秘密地惊惧使她的胸脯
急促地起伏，她激动地
望着山岗下黑暗的小路。
-----普希金（俄罗斯）
君住长江头，我住长江尾
▷菩提之恶花
1
《长江图》明显有《苏州河》的影子，贾科长以为善变女人与神秘的明天差不多，总是在天亮之后带给你希奇的感触。他们说，《长江图》的格局远超《路边野餐》，这也是有的人自以为是，不要看了魔幻或者思维跳跃，就下意识地站在某个高度指点一二。所谓《大鱼海棠》是否耐咀嚼，还要靠时间，而不是目前市场的喧嚣。
加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》可读性明显强于《百年孤独》，即便人物长长的名字难以记全，却依然没有耽搁各路人马品头论足，各取所需的答案并不仅仅是爱情。
布莱松曾经就说过，每一部电影都有它自己的生命，它被推出以后，便与导演无关了，你只能祝它好运。
摄影家严明与《长江图》的导演杨超都是出生淮河流域，早年淮水的浸润，早已超出世俗的生死轮回，最有意思的是，他们几乎不约而同地选择了长江作为倾诉的对象。
严明那组《我的码头》系列无疑是看到影像图片中对黑白三峡最有嚼头的记录，贾樟柯对三峡题材有着共通的关注和喜爱。
这次轮到杨超诠释的《长江图》，与他们而言，母亲河既是母亲、爱人、女儿，也是过去、现在和未来。
贾科长的《山河故人》，抑或《三峡好人》，人的变迁其实被裹在山河流逝之中。逝者如斯夫，谁也不可能踏入同一条河。文人喜欢用诗歌化解心中的悲怆，暧昧的尺度，欲语还休的落寞。其实倒觉得唐人殷尧藩的吟咏，合了诸多普通人的心思。
晚泊长江口，寒沙白似霜。年光流不尽，东去水声长。
用女人的沧桑寓意长江这条河，杨超可能走得更远。一段逆流而上的回溯之旅，用女性角色牵引所有一切，不堪重负，倒像一个话唠老男人喝多了去长江边溜达，做的一个旖旎绵长的春梦，梦醒了，自己老了，女人不见了，一切照旧。不管是从头到尾，还是逆回重来，水淹没的东东，比时光抹掉的还彻底。
2
在笨拙的浪漫里，《长江图》开始了寻找八十年代丢失或从未有过的理想之旅。弃我去者，昨日之日不可留。女人在岸上，男人在船上，只能相逢在欲望里。或许，终其一生，男人苦苦追求的女人，只是一团泡影。一个幽灵，一腔孤魂。
时光流转，男主不断航行者长江中，而且地域都不超出船上的一本手抄诗集《长江图》，在诗集中提到的那些地方，男主总会遇见同一为神秘女子，在追寻神秘女子过程中，男主逐渐发现，时光倒流，他不仅回到了自己的过去，而且回到了神秘女子的过去，以及长江的过去。
说《长江图》充满了强烈的女性主义丝毫不为过，“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性…”，因为女主安陆被释放了狐仙、修女、妓女几种矛盾的稽核，种种灵肉双修最后呈现在长江畔的历练苦行，以及一次又一次与男主的遇见，巫山云雨，凡尘之中，灵性与肉欲混杂于长江川流不息淼淼浩瀚，最后荡涤淳净。
之所以在前面的篇幅里提到严明关于三峡码头的摄影，胶片下的长江本身已经是诗，时光交错的斑斑驳驳，令人欲哭无泪，那些中年文青的旁白，这些足矣超越电影本身了，相比之下，电影成了多余，这与导演剪辑视角时大时小的纪录片格调有关。
“他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的这一刻”，对于无限种解读的观众而言，何尝不是在那些稍纵即逝发泡似的思绪中无所适从呢？电影开始以为女人是女人，中间以为女人是长江，到了最后以为女人是江豚，其实女人什么也不是，又什么都是，奉作神，碾为尘，一念三千，必落一界。
万寿佛塔里，信仰是神迹，巫山新城，旧的心新的物，物是人非。不太相信国人的信仰，一如不太相信电影里生搬硬套的救赎，也不太相信自己终于与生活握手言和。
月光俯瞰众生，算了。
【油画：胡峻涤（中国）】
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【菩提之恶花】
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