薛龙春 ：王铎临古的创造性

《王铎临古的创造性》

薛龙春

欢迎各位朋友，坐在地下的朋友，辛苦了。这次因为余馆长的邀请，我有机会在这里和大家分享我对王铎的研究，今天我们通过临古活动来观察王铎的创造性。

关于王铎，在座各位都有所了解，他是天启二年的进士，崇祯年间做到了礼部右侍郎，亡国前夕，也就是1944年三月，他被任命为礼部尚书，没有来得及上任就逃亡到江浙一带。当年5月他接受弘光小朝廷的任命，成为内阁大学士，在南京短短一年后，清军兵临城下，他和南京文武群臣开城投降。1646年春天，他在北京接受了清廷的任命，成为一名贰臣。在清朝，他一共服务了七年，担任礼部侍郎兼管弘文院事，七年中他的职务没有任何升迁。

王铎万历20年出生，我们在转换成西历后一般都会写成1592年，但是有一篇新的文献，从中我们确知他的生日是那一年12月10日，因此转换成西历，应该是1593年的1月12日。大家以后不要再写错。

王铎

王铎入清以后，并不像钱谦益仍有反清的欲望与行动，尽管有着“命在复何语”的羞耻感，但他告诫自己的家人和朋友，努力为新朝服务。对于前朝，他也常常有强烈的批评，对于崇祯帝的用人政策、军饷的吝啬，对于弘光帝在他和首辅马士英的矛盾中，始终没有站到他那边，都感到非常愤恨。

一方面，这一时期的王铎对于政治生活已经非常冷淡，另一方面，在文化领域建立起个人权威的欲望却愈加强烈。在文学上，他以锺惺、谭元春的竟陵派为超越的对象，在书画领域，他则选中了董其昌。

王铎和董其昌的年龄差了接近40岁，在1620到30年代，他们曾经是同事，王铎对董其昌也表现的非常谦恭。可是在1636年董其昌去世以后，王铎不断表现出挑战董其昌的冲动。在楷书《王维诗卷》的跋文中，他特别写道：“书绫卷者鲜书楷法者，即华亭玄宰亦未之觏也。”如果你有比较好的语感，你大致可以体会到，在绫卷上书写楷书比纸本有更大的难度。事实上，王铎一生都在强调艺术创作当中的难度。

书绫卷者鲜书楷法者，即华亭玄宰亦未之觏也。

这种对董其昌的挑战到王铎的晚年变得越来越直白，去年富春美术馆办的展览中，有一件北京故宫藏赵左《富春大岭图》，王铎在题跋中说，董其昌的画不如赵左，虽然他也知道赵左是董其昌的代笔人之一。经过比较，他认为赵比董厚，整体格局也比董宏大。至于书法，只有小楷还能看，“草行大书，予不敢议。”其实就是不值一提、没法评价的意思。除了对董其昌本人的批评之外，对于以董其昌为核心的松江派，王铎的批判也不遗余力。

《富春大岭图》

同样在书法中，他也觉得不能以董其昌为模范。在大量的题跋中，王铎都会提到“近派”或是“时流”，所指正是董其昌的流派，这个时候董其昌门生遍天下，王铎朋友圈中，起码有20位以上是学董字的。所以王铎提出，我们要向一个更远古的传统学习，所谓“古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也”。王铎对于有难度的东西，一直很强调。

王铎跋临帖册

01

临摹范本

今天要讲的题目，我分五个方面。

先讲范本。在王铎以前，我们知道的取法范围比较大的是明中叶的祝允明，张凤翼说他“弄一车兵器”，也是就十八般武艺样样精通，但王世贞总结的也就是晋唐宋元的一流名家。相比之下，王铎留下了近300件临作，统计和排比这些作品，我们发现他的取法范围包含了接近100位书法家（包括无名氏）的300件作品，这在王铎以前是难以想象的，从某种程度来说，他的临摹带有一种炫耀性。我们今天所知的宋代以至明末清初的刻帖，王铎都曾学习过，此外还有大量的单刻帖。

1624年与1651年临摹

王铎的临帖活动从未停止过，今天所知最早一件，是1624年他刚刚庶吉士散馆任翰林院检讨时期，最晚一件则是他去世前一年，也就是1651年9月。可见他一直保持着临帖的习惯，无论在官署、家中，还是旅途。

再看他每天书写的量，我所知道写的最多的一天，是1649年2月17日，他正在会试考场，这一天稍有闲暇，但不断有人拿扇子来，拿绫卷来，多如牛毛，这一天他一共写了四五十件。

1646年八月初二日，十五帧

临《汝帖轴》的题跋中，1646年8月2日，他临帖15件。他真不是吹牛的，除了我们展览中的这件作品，朵云轩所藏《临柳公权》也是写于这一天。

但是王铎有所为，有所不为。他不学怀素，怀素是一个重要的草书家，王铎自己也擅长草书，可是他认为怀素坏了规矩，故不加临学。他多次声称所学的是张芝、王献之、柳公权，在上海博物馆一件作品的题跋中，他说有人认为他学了怀素，于是连续写下了三个“不服”。王铎不学怀素也许是大家熟知的，但有两位是大家想不到的：宋代的苏轼和黄庭坚在明代非常受追捧，但王铎的临摹作品中，我们真的一件临摹苏黄的都找不到。这或许与王铎对苏黄的诗文不屑一顾有关。他认为宋元弱嫩，不敢宗法。又说“诗文不愿观苏轼”，“学诗誓不傍苏、黄”。

但奇怪的是，王铎学很多名气一般的书家的字，像南朝梁的王筠，王铎这一生曾多次临摹他的作品，在王铎之前，似乎从未有人注意过他。

宋怀则集王书《摄山栖霞寺碑》（1637）

又如《摄山栖霞寺碑》，是集王字碑，但名气比《圣教序》、《兴福寺碑》小的多，而且是宋代翻刻的。但王铎有临摹的作品。

临摹张芝《冠军帖》

再比如张芝，他的《冠军帖》宋代以来一直被认为是伪作，但王铎一而再再而三地临摹，且多次为这件作品辩护，如说“如二王法芝，或谓为赝，强作解事，可哂。”王铎其实不在乎这个东西真的是假的，他只是关心这其中有没有他可以汲取的东西，所谓道在瓦甓。虽然王铎始终将晋代名家视为书法的源头，但1643年以后，他也开始大量收藏、学习汉代隶书碑刻，那些都是非名家的作品。在这个意义上，王铎的取法观念与清代碑学有逻辑上的前后关系。

2

改变字样

第二个想讨论的，是王铎在临摹时常常改变范本的字样。在我们的观念中，我尽管临的不完全像，但应当尽量像。可是王铎临摹的时候，往往连范本的字样都被改动了。字样就是一个字的基本结构，它的部首和搭配方式。以临摹《兰亭序》为例，在1620至30年代，王铎留下了四件临作，分别收藏与吉林、绍兴、东京与美国。

王铎《兰亭序》临本

如果你只是这么大概看过去，不会有什么发现，只是觉得临摹的很精美而已，可是若将所有的字样和《兰亭序》作一比较的话，问题就来了。

字样比较

图示上面三排取自于刚才看到的临本，和最下面一排的完全不一样。王铎为什么要改呢？是因为他认为王羲之许多字都写错了。在为篆刻家司马巍写的《释汉篆字画文》中，王铎讲道：“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。”在一段临摹郗愔书法的题跋中，王铎也说：“书未宗晋，终入野道。必又参之篆籀隶书之法，正其讹画。”

《释汉篆字画文》

王羲之确实是俗书的推行者，在南齐庾元威《论书》里面说：“不依羲、献妙迹，不逐陶、葛名方。”同样，颜之推也说过：“大同之末，讹替滋生。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字。”在这个意义上，韩愈讲“羲之俗书趁姿媚”说的也是俗字，而不是庸俗，我们对一个语词的理解，要放到一个具体的环境中去。

从1643年开始，王铎开始接触汉碑，在《乙瑛碑》的题跋中，强调“隶法本篆，根矩宣王《石鼓》”。1644年避难的途中，他题《尹宙碑》“淳朴遒逸，篆法黎然”。都是针对隶书中的篆书字形而言。事实上，隶书从篆书出，它的结构确实有一套严格的文字学上的规矩，今天人随意变形，是很荒唐的。

题《乙瑛碑》：隶法本篆，根矩宣王《石鼓》。

王铎竟然还有一本文字学著作，叫做《字牖》。他讲述编纂的目的在于，今天研究字学的人少了，所以毫厘之差就产生很多错误，“盖俗字、野字、吏书、商贾字、及演义传奇一种邪书，浸淫以夺正体。”在1646年《致戴明说》中，王铎再次写道：“《六书故》说文字皆有稽，所谓野字、吏书、市巷方言、稗官小说、僧道，稽诸经史，腓痹之疣耳。”王铎的出发点，是希望文字能够回到一个纯正的轨道上来。而具体的方法，则是以楷书或隶书的用笔，写篆字的结构，当时人称王铎写的是“奇字”。

“奇字”

正因为如此，在临摹时，他不惜将古人法帖的字样进行修改。这是《拟山园帖》里收录的临卫夫人等人的小楷，在这个表中，我们发现临本与范本有很多字的写法不一样。比如“皇”从自不从白，“孔”则是子加人，“恒”字本是宋人避真宗讳，最后一横缺笔，但这些都为王铎所遵照。由于王铎的时代文字学研究的水平不高，所以许多他写的古字——如“素”其实是个错字。他拼命想维护正体，可最终不免也有错误，在乾嘉以前，整个文字学的研究成果不足以支撑王铎的愿望。故清初学者如冯班等人就说，我们写字要避免俗字，更要避免古字，并直言这句话就是为王铎开的药方。

王铎临摹卫夫人等人的小楷

王铎对古字的兴趣，在当时文人的笔记当中多有记载。谈迁就说他喜欢作诗文，里面有很多奇字，一有人来了就拿出来读，为人说诗、解字。梁清标的哥哥梁清远的一个记载非常有意思，他们弟兄俩和王铎聊天，讲了半天这两个人有急事要走，已经上了马了，王铎还要拉着继续讲。因此到他家来聊天的客人，有一半都是趁他不注意偷偷溜走的。王铎的迂阔可见一斑。

帖中可见多个“古”字

其实这也是王铎一种区隔于他人的策略，我的诗，你得拿着经史诸书才能够懂，他曾说，《十三经》若没有注疏你能看得懂吗？王铎的诗文将来也要有注释，这样才高级。同样，你要看懂我写的字，也得捧着一本字典来看。要想成为诗文书法的内行，对不起，请你先懂我的学问。不管王铎怎么说，他的临作确实因为将字样改为古体，而增加了陌生感，也多了趣味性。

3

割裂与杂糅

第三点是王铎临帖，多有割裂原帖的上下文，将诸帖杂糅的情况。这两天我看到展览新闻里说杭州办王铎大展，特地举了王铎以“到杭州”开头的一件作品，落款是1645年闰六月。王铎来过杭州，1627年他到福建任乡试主考官时就曾经过杭州，1644年躲避北方李自成动乱，也曾寓居杭州、绍兴，甚至还到过宁波。但1645年的闰6月他真的没有来过，投降以后，他基本被看管的状态，顺治帝钦点的需要带到北京的降臣名单里，就有王铎。为什么我说的这么肯定呢？因为这件作品实实在在是一件临摹作品。

王铎临摹的是白居易的作品

这件作品临摹的是白居易的字，收录在名为《颜柳白米》的宋代刻帖中，国家博物馆藏有拓本。所以如果没有做仔细的文字整理，你没有办法发现，一般人看到真以为他到杭州来，因为那个时间段看起来也差不多。这件作品和原帖比较，你会发现少了很多字，“……到杭州已逾（岁）时，（公私）稍暇，守愚养拙，聊以遣，（恃在掖垣时），每承欢眷，拜谒（未期）……”王铎临帖漏字是常有的事情，但主要发生在立轴，手卷和册页很少见。这是因为册页也好、手卷也好，长度是可以无限拉长的。立轴则不同，三行大概也就三四十字，多余了就必须有所删减。

王铎割裂了部分原文

再看这一件，原帖第一句话是“献之死罪”，写信时的套语，接下来是悲、哀、恸、痛、毒等字，都是让人看了很难受的。因为这是一个立轴，立轴是要悬挂的，王羲之写的“坟墓”即使再好，我想也不会有人挂到家里，这是一般人的忌讳。当王铎发现帖中有这些字的时候，他一定把这些句子全部删掉。你看，王铎下面又遇到了“凶问”，这两个字也不要了。

我曾对近300件王铎临作做过统计，发现凡是有这一类型的字，他的立轴临摹作品，就会将这个段落删除，这造成了文句的完全割裂，观众不晓得这个文本在说什么。但这是有原因的，王铎不是玩文字游戏。前面我们说，王铎一生临摹了那么多法帖，但王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩帖》、谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖，在王铎的传世临摹作品中也从未出现过。

我们的民族心理中，一直是心存忌讳的。虽然明代未见到直接的文献，但这里有一封翁心存的信，向对方索要条屏，他说，你写什么样的内容都可以，只要字句吉利，无触摸晦气字样，万一碰到了这样的字，请你用其他的字替换掉。所以这种禁忌，我们今天的书法家不太注意，像“月黑风高夜，杀人放火天”这样的句子，竟然有人敢写，还有人津津乐道。中国古人对文字是有神圣感的，不能这样放肆，就像不能将字随便变形一样。

王羲之《小园子帖》、王献之《阮新妇帖》

临作中诸帖杂糅还有一个原因，与王铎背临有关。在背临时我们时常发生串记。比如他临摹褚遂良的帖，在“即日遂良”这个地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件临作则因为都有“散骑”二字，便直接从王羲之《小园子帖》调到了王献之《阮新妇帖》。

“杂糅”的书法

这件临作先后涉及王羲之《小园子帖》、《适太常司州帖》、《此诸贤帖》、王献之《阮新妇帖》，分别见《淳化阁帖》卷7、6 、6 、9，各帖不相连属，所临分别为18字、5字、3字与9字。这种情况必然在临时写字应酬，背临自己熟悉的法帖片段时才会发生。

虽然前面我们有各种合理的推测，但王铎还是将我们观看书作的习惯给调整了。通常我们看一件作品，下意识都会读一读。对不起，我这个作品你不要读，你读不懂，我也不需要你读，你就看好了。但这些脱离上下文的文本编织在一起的时候，书写全脱离了文学的意义，而成为纯粹的视觉性的东西。文学上的无意义，恰恰是王铎带来的新的意义。

这件作品我多讲一句，大家有没有注意到第一行和第二行之间间距比较大？为什么会出现这样的情况？这是因为王铎书写绫轴，通常有两人帮他拉着，下面没有案子，他悬空写，不是站在左边，就是站在右边。这件作品的第一行，王铎是在右边写的，后面两行则是在左边写的，如果你尝试过这种方法，你会体会到，行距不太可能控制到宽窄一致。今天的展厅里，只要看到类似这种布局的东西，你就可以判断王铎采用了这样的书写方式。这不是王铎在章法上有什么创新，是环境的结果。这有点像《书谱》里面出现了节笔，很多美院的学生去刻意临摹，觉得是了不起的技法，就是这个纸张折了一下，有了折痕，你拿毛笔划一下，出现的状况，跟《书谱》中的节笔一模一样。因此我们永远不要离开了一件作品产生的环境来侈谈创作。

4

展大与改变范本字体

第四个方面，我要谈王铎将范本展大临摹成立轴时，经常改变原作的字体。明代中后期，由于版画特别是画谱兴起，编辑者或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小，以适合印刷板式。王蒙的《花溪渔隐》跟原作比较，会发现作了结构性的简省，只取原画的一个局部，而不是按一比一比例缩摹的。文人绘画也有这样的趋向，董其昌临的《青卞隐居图》，中景部分消失了。也就是说，当一幅大作变成书籍大小的时候，需要在技法上做各种各样的改变。

王蒙 《花溪渔隐》与原作相比

当时的书法恰恰是一个相反方向的变动，大家拼命想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。王铎临摹的卷册，因为字形大小接近，常常比较准确，但也到不了如灯取影的地步，事实上如灯取影绝对是谎言，没有可能的事情，为了形似牺牲掉速度和节奏是不可取的。可是王铎将范本放大到三四米的立轴的时候，改变就发生了。因为书写不可能像投影一样完整的投射，书写材料、工具、手法全部发生了变化，法帖中起笔、收笔所有点画的形象，在立轴当中不再有清晰的表现，恰恰是因为这种含混，才有了体量与气势。所以，王铎这件临作，范本包括行书与草书，但他的立轴是清一色草书，原来的字体也被改变了。

立轴的观看方式和卷册不太一样，手卷在今天的展览中，全部展开放在一个柜子里，我们一眼就可以看到。可是古人看手卷，打开的程度不会超过肩膀的宽度，最多是眼睛余光可及的程度，看完一部分，卷起来，再打开下面的，也就是我们永远看到的是一个局部。但立轴不一样，立轴挂在那里，离它几十米远已经看到它的全部了。所以立轴要求整体感，最关键的就是气势。

'一笔书'

王铎临摹古帖，尽管古帖并不是每笔都相连的，可他常常把它搞成一笔书。像他临摹的陈伯智这两个帖，好象是一笔而成，可是果真如此吗？如果我们放大一点看，会发现中间有两个地方换了一次，只是换墨后起笔的地方他故意从上一笔结束的地方开始，这就给我们造成了一种错觉，他是一笔写就整篇的。王铎把一些范本中的行书部分全部转成了草书，目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。

当然这些我们都可以理解，比较难以理解的是下面看到的几件作品。

这件是临摹卫夫人的《稽首和南帖》，原帖是小楷，王铎写的是米芾的行书，然后他说他在临卫夫人。

临摹卫夫人的《稽首和南帖》

又如，他临摹《汝帖》中所刻石赵时期的隶书，也全部临成了米芾。有时候他反其道而行之，把一堆草书体全部临摹成行书。他似乎是和观众做一个游戏，我不断变换原帖的字体，你如果看不懂，你就是一个外行。

所以他虽然声称自己在临摹，但是我们在形迹上，甚至精神上看不出有什么关系。但我们不要小看了范本的作品，没有这个范本他还真写不出这样的作品，像毕加索的立体派的肖像画，虽然画出来跟模特一点关系都没有，但恰恰是那些模特，让他产生了这样的杰作。

王铎的这种变化方式，将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言，只是供驱使的材料，我不是法帖的奴隶，不会受你束缚。在一则题跋中，他清楚地写道：“书太拟议，便少兰亭羽化登仙之意趣，不模拟又易离畔准绳。若棋子，操之纵之，不即不离，若有意又若无意，鹤之在空虚，鱼之在水中，一也。”王铎的这些见解，无疑受到董其昌的影响。虽然他在艺术道路上和董其昌越走越远，他对董其昌的反动越来越强烈，可是在临摹的理念上他却接受了董其昌的影响。董其昌曾经说：临摹的目的不是写的跟前人一样，跟前人一样，从来没有能传世的，无论是书法还是绘画。董其昌认为临帖如庄子所言——目击而道存，你要很快找到你要的东西，你不能什么都要。董其昌的临摹观念，打破了“拟之者贵似”的书学传统，因而具有颠覆性，台湾朱惠良女士专门有一篇论文，谈董其昌的临摹何以成为一个分水岭。王铎更加强化了这种分裂性，从而具有了现代性的某些特征。

鄱阳、豹奴、江州

5

《阁帖》版式与杂书卷册

最后，我讲王铎通过他临摹活动，创造了一种新的视觉模式。前面讲的很多都是立轴，这里来谈手卷。

文彭《诗册》

王铎的手卷并不像文徵明他们那样，写行书就是行书写到底，写楷书就是楷书写到底，打开一个局部，观者就能想象全篇。王铎一会儿是小楷，一会儿又变成了大草，一会儿又是行书，在他的书写过程中，书体、大小、轻重一直都有各种各样的变化。

在明代早期，尤其是明中叶的吴门，这种“杂书卷册”就出现了，祝允明与文彭都有类似的作品。现在这里看到的是文彭的4开册页，分别以黄庭坚、苏轼、米芾与欧阳询的笔意写成。这种字当中几乎看不到文彭的本色。

文彭《兰亭诗册》

文彭的这个册页，写的是《兰亭诗》，有黄庭坚、有米芾、有苏轼、有孙过庭、有怀素，还有晋人楷书，隶书等，更奇特的是，有一处还写成上下两行，很像我们过去的题跋，文彭的杂书册有题跋的效果。

白谦慎先生在研究傅山的时候，曾经谈到过杂书卷册，他认为这种形式很可能与晚明出版中的图书版式有关，排版的方式也是当时的视觉资源之一。我想这可能是傅山时代的新特点。如我前面所说，在明代尤其是明代中叶就有了这样的形式，这跟书家职业化有很大关联。

但在董其昌、王铎的时代，临摹法帖尤其是《淳化阁帖》很可能是更为直接的因素。董其昌临摹宋四家，这件作就是四种风格的杂卷，因为苏黄米蔡的风格不一样。只是董其昌在处理的时候反差不大，我讲的反差是指书体、字的大小和落笔轻重反差不大，你不一定会有特别的刺激感。

董其昌《古诗十九首》

这是董其昌写的《古诗十九首》，用了十多种前人的笔法写这十九首诗，可是同样反差不大。可是这种通过临摹来展现不同范本的趣味，将不同形式与视觉感的书写连绵成了一个篇章。

王铎有一件手卷是顺序临摹《淳化阁帖》，不同段落渐次展开，就像很多人的肖像连续在我们眼中出现，而每个人肖像都是不一样的。在这个过程中，出现了各种不同书体、大小、轻重的段落，反差巨大，从而形成了一种新鲜的趣味。我们现在看这张图版，可能不一定有很强的刺激，因为我们一眼就看到了全部，可是当它是需要不断打开的手卷时，你的阅读期待就会被勾引起来，因为你不知道下面还会出现什么。

临《汝帖》卷，1647

像这件临摹《汝帖》，有点段落字很大，也有的很小，有行书，也有草书、楷书，反差与层次感都加强了。

当王铎将经典范本并置在一起的时候，不同的书家、不同的字体，带给我们不一样的观感，视觉性得到大大的加强。这也是晚明观看方式的一种体现，在晚明的时候书法越来越变成一种被观看的东西，而绘画越来越变成阅读的对象。晚明人常常讲读画，周亮工写了一本《读画录》，可是书法却不让你读，而是让你看，是对视觉的撩拨。这是王铎时代一个重要的特点。

诗卷，1637

最终这种临摹方式进入了他的创作。这个手卷由草书变成大行书，再变为小草，一行七个字突然变成四五个字，因为这样强烈的变化，王铎将杂书卷册的观赏性推到最顶点。

正因为对视觉性的强调，当80年代以来大陆的书法展越来越多，王铎的名气也越来越大，示范性也越来越强，就是因为他符合了今天人的观看方式和需要。

小结

现在为今天讲的内容做一个简短的小结。今天我谈了五个方面，以此来观察王铎在临帖活动中所表现出的创造性。王铎的创造性在很大程度上指向难度。王铎告诫人们，不要去学那些很容易的东西，你不要一开始就想尝甜头，“勿骤学其易，恐草率烂熟也。勿骤冀其甘，恐涉薄套袭也。”从某种程度上，王铎的作品所体现出来难度，与含蓄有关。虽然我们说他的作品以气势取胜，但他的深厚与克制都给了我们观赏回味的乐趣，这是艺术中最难的。就像一个男生去追求一个女生，你只会说我爱你，你只会送九百九十九朵玫瑰，这很浅薄。我有一个朋友追他太太的时候，他太太姓牛，他的情书就是写了一篇《牛姓考》，一篇考证文章，他就追到手了。这种难度和含蓄，才是耐人寻味的，才是值得尊重的。。

作为文化场域最有价值的资源，艺术观念与风格的差异被视作争夺知识界承认的策略。知觉与欣赏的类型，如隐晦/简明或容易、深奥/轻松、原创/陈腐等，是建立在精英/大众，精英的产品/批量化产品的社会对立之上的。王铎临帖的方式以及由此所产生的风格，既是作为行为者的王铎的主动选择，但在功能上却强化了类似的社会区分。

这种社会区分，我个人认为在王铎个案中，不完全是精英和大众之间的对立，而是精英内部更细的分层。

谢谢各位。

（根据薛龙春教授讲座速记整理，感谢薛教授校订）

（以上文稿内容转自浙江美术馆）