【解析与临摹】郭熙《早春图》
蒋勋的中国美术史《早春图》
郭熙的《早春图》轴：台北故宫博物院珍藏。轴纵158.3厘米，横108.1厘米，绢本，水墨。画左署款“早春，壬子郭熙笔”，作于神宗熙宁五年（1072年），钤有“郭熙笔”长方印。
山，笼罩着薄雾，迷迷蒙蒙；山势蜿蜒曲折，连绵起伏；山脉愈翻愈高，愈翻愈奇；山峰或揖让顾盼，或高耸独立，令人仿佛已经置身其中。但见怪石林立，古木参差，飞瀑流泉，层楼高阁，有若桃源仙境。山间一道清泉从岩缝中飞流直下，一波三叠，流水潺潺。树木已经长出嫩芽，显得生趣盎然。
由此可见，严冬已经过去，春雪消融，大地转暖复苏，春光已悄悄降临人间。 左边汀岸旁系着一条小船，岸上渔夫肩挑着担子，渔妇一只手抱着一个孩子，另一只手牵着一个孩子，正有说有笑，喜逐颜开地往家走，前面跟着条活蹦乱跳的小狗，煞是可爱。在他们回家的路上，一渔夫正舍舟登岸。山径栈道上，更有樵夫旅客行走往来。
郭熙（1020至1109），北宋画家，字淳夫，河南温县人。神宗（1068至1085）时为御画院艺学、待诏。宋神宗尤其喜欢郭熙的画，将他的画在宫中到处悬挂。 但神宗去世后，他的画不再受重视，遭受冷落。郭熙著有一部重要的山水画论著，叫《林泉高致》，他在里面提出了著名的“三远法”理论，对后世的绘画发展有着巨大的影响。
一、《早春图》技法讲解
1.构图
郭熙就绘画空间的表现，提出了著名的“三远”观点：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”《早春图》以高远为主，辅之以平远。这种结合和许道宁的作品也可以看到，但《早春图》更为复杂微妙。主峰右侧到山顶以下都笼罩在烟云中，而左边则与一小块平远的地面连接在一起，这块略带丘壑的平地上的潺潺流水将远景与近景中突兀的大石衔接在一起，从而有别于更早期的处理方法。这种精妙的处理方式以及所营造的幽远难测的空间，在现代山水中已经很难看到了。
这幅画的构图就是“三远法”理论的充分证明:从水边山石到远方山峰自上而下的“高远”；从前山望后山，茫茫无限的“深远”；从近山望远山，恬淡缥缈的“平远”。他将“三远”法结合使用，巧妙地展示了峰峦秀挺，烟霭浮腾,林木舒发，溪流淙淙的景象；渔夫樵子，旅客游人，置身其中，个个意态欣然。
整个画面给人的感觉是，山川里荡漾着清新的气息，饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的情绪。景致空明、净洁，幽趣万千。 郭熙常论山的画法说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”用“春山淡冶而如笑”形容他这幅《早春图》确是再恰当不过了。
2.皴法
郭熙所用的皴法一般称之为“卷云皴”或“鬼面石”。勾山石的轮廓和脉络时用湿笔，线条柔和，呈圆曲状，形如云层。然后在山石的顶部和阴凹部，以卷曲的笔法皴擦，中锋中略带侧锋，运笔要连贯，乱中求序。最后用淡墨略加罩染。画“卷云皴”的一个关键的地方，就是轮廓内里的石纹皴笔要少，如果皴笔太多，或是晕染过重，就会掩盖住山石顶端的笔墨。也只有这样，山头才能奇异如鬼脸，又有如丛云般飘浮在画面上。
3.树法
郭熙善画寒林杂树，他画树用笔瘦劲，中锋用笔为主。画小枝略带草法，树枝向上则如鹿角，下垂则似蟹爪，瘦硬如曲铁，很能传达秋冬之季的萧瑟。这种树法被称为“蟹爪枝”。用这种方法画树，注意干枝的安排要高低错落有致，向背俯仰务求生动，出枝的角度不要太大。画末端细枝时切不可犹豫，运笔要快捷、肯定，落笔要准，笔与笔之间要连贯。要做到最后一点，需要大量的反复练习。
4.水法
《早春图》中的水法颇为精妙。泉瀑预先留出，偶有一、二笔标示水的流向。四周用重墨着力刻画出山石的阴湿晦暗，这种方法被称为“以墨守白”。泉瀑在山间流淌时，也有转折变化，将这种转折画出，就能展现出山泉层层推进，以及山势的走向。瀑脚溪谷置碎石，泉水流下时撞击在石上，水花飞溅。把水画活十分不易，《早春图》中的泉脚用略带弧形的细笔画出，初看似乎繁乱，其实很有层次感。到近处时，流水渐行渐缓，则改为较平直的线条，间距也更为疏朗。
5.笔墨
郭熙的墨法承袭了李成和范宽的优点。淡墨如烟是李成的特点，长于表现烟峦轻动的景象，笔墨浓厚是范宽的特点，用以展示山川的雄壮。郭熙既能淡润又能浑厚，这要归因于他擅长在不同情况下使用不同的墨法。这张画中，前面的大石用皴笔，墨重，水分比较足；后面伫立水中的山石则多为擦染，用笔时水分较少。前者明洁而后者松秀，各有其妙。树叶用粗笔点簇，水纹则细笔勾描，笔法墨趣相背，却都是神来之笔。
树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。
画作右上有乾隆皇帝御题诗：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”
整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。
郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。
作者以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为「卷云皴」。树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，称为「蟹爪枝」，是承袭自宋初李成一系的特色。
6.题款
在画面左侧有郭熙的题“早春，壬子年，郭熙画”，这是中国画家在画面上留题的比较早的例子。
顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。
清代乾隆皇帝在画的右上角题了诗，呼应“早春”的主题：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不籍柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”乾隆的这即兴一题，倒是点出了画中那种大气流动的感觉，而这种清润浑厚之气，与郭熙的心境应有相通。
二、《早春图》临摹解析
原作为双幅绢拼接，构图十字形，下边近景中间起，上边主山中间收。中部重点在中间，左右景如挑担列两旁。构图显得平而散，为此斗胆将近景右移，上边远景远移，中间左边提高，右边拉低。
第一步：勾勒
右下起步，中间右重左轻转向左上，空出右方题款。用木炭条分割画面时注意上留天，下留地，中间瀑布云雾。勾完炭稿后用淡墨定出简单初稿，再逐步加浓加细。郭熙山石状如云团，树枝如蟹爪，特点突出。勾线圆转行笔，一般是一头重一头轻，正、侧锋结合。
第二步：皴、擦
郭熙发展了李成的卷云逡，皴线随勾线一样圆转，中锋、侧锋结合，笔墨都要弱于勾线。随皴随擦，干、湿、浓、淡变化灵动自如。
第三步：点、染
郭熙画松如李成，叶稀少，线条圆转，略呈轮形，似花朵蔫而下垂。点叶为大圆点，有浓淡变化。远树为小横点。苔点与树点结合自然。染时先淡后浓。
第四步：设色
浅绛设色，先用赭石染树枝干、船、房屋门窗、山石亮部坡脚及人脸、手等。部分山石用淡草绿。用淡墨调花青染山石暗部，勾描松针及点叶、点苔。淡花青勾水纹，染水（留出已勾水纹浪花，无色）。
郭熙对山水画贡献：郭熙的山水画，以神奇幽奥、突兀险绝取胜，布置造妙，变化多端。“放手做长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰恋秀起，云烟变灭晻霭这间，千态万状。”（《宣和画谱》）郭熙十分关注山水画的季节特征所给予人的情绪感染，提出“四如”之说，即：“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”画面景致空明净洁，幽趣万端，真有“淡冶如笑”之情致。虽然树枝尚未吐绿，但毫无寒冷僻之感。具体地说明了郭熙山水画所追求的理想境界，具有神秘感、高洁感、亲切感相结合的美学意义。
郭熙对山水画的重大贡献，还在于他的画论《林泉高致集》，由其子郭思汇编。当时的山水画已经高度成熟，郭熙结合自己的创作经验，对山水画的社会意义、画家的人身修养、山水画的立意、技法、命题、画格等等作了精辟的阐述。其中的“三远”论，把山水画的取景分为“高远”、“深远”、“平远”三个概念，影响深远。而在论及山水画家的个人修养时，他主张对传统“兼收并览，广议博考”，同时更强调“身即山川而取之”，“远望之以取其势，近看之以取其质”，以此感受四时之变化：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。即使是看山水画，也必须“以林泉之心临之”。画家将身心融入山水之中，这正是历代文人所追求的“天人合一”、“平淡天真”的理想境界。