中国书协培训班笔记（第七辑）
有人认为，草书最能达人性情，也不见得。实际上，楷书、行书照样能充分体现性情。孙过庭在《书谱》中说，王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神越；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。不独楷、行；隶、篆诸体也有同样的功效。所不同者，只是书家性格、兴趣爱好差异而已，而无优劣之分。书法的本质是抒情。法外求法，有法无法，在自由的艺术王国里徜徉，这是书法最动人的一种境界。
东汉蔡邕论书云：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势尽矣。”唐代虞世南云：“字虽有质，术本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”
书法中的生命，全因阴阳二气的交化而来，书欲达道，必须契合阴阳之理。阴阳观念渗入到书法多个方面。论用笔则有“阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应”。论点画则有“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。唯毫齐者能阴阳兼到，否则独阳独阴而已”。论结体则有“偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏......尺寸规度，随字变转”。论章法，则有“黑白论”“疏密论”等。
人的性情，譬如潮汐，涨落虽有定期而难为外物所抑。因此，书法写性情，如果囿于成法，必定难以畅怀。常常是破法比坚守技法更重要。这有两层意思：一是不合技法的破笔，或者说是败笔。这是为了达性情合理的破法，可产生一种残缺的美，历代大家也难例外。尽善尽美在一定程度上不是真实的美。二是离了法而去求道、求意，无迹或者无法可寻，然莫不合法。苏东坡说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”意造，即以意作书，不拘成法。其实，冯班在 《 钝吟书要》中的几句话说得更明了。他说：“唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未见有无法者，意即是法。”那么，再回到书法，无论意象抑或意境，首先应着眼于“意”。因为书法是最为抽象的艺术，若要使点线心灵化，必得离法趋意，寻求自由的发挥空间。意到则笔到，笔到则见意似，意似则生万象，万象出而境界成矣。同时，意也是多元的。从抒情上说是美学的，从思辨上说是哲学的，从实用上说是合乎人道伦理的。这一点，又恰恰建立在法的基础上。因此，书法章法的布置，不仅要考虑到书法的黑(点画)，还要考虑点画之外的白。这正是书法章法的紧要处，书法的章法布局也因此被称做“布白”，笪重光《书筏》云：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。黑之量度为分，白之虚净为布。”在书法中，黑与白如太极图之阴阳，须臾不可离。
总之，中国书法就是理与趣、法与意、技与道相生相成，水乳交融的一种境界。若要求法外之法，功夫即在书外。一旦求得，就能达到庄子所说的“与天地精神相往来”。
由此不难推断出,书法,无疑是扣人心弦的艺术。
初学书法用笔是关键环节，用笔不过关一切都是徒劳。
但大多数初学者因为没有老师，或者跟随的老师本身就是一知半解。这样就会把美那么复杂的“用笔”更加雾里看花。今天根据本人经验给没有书法老师的书友介绍三种自判'用笔'的对错方法，当然有老师教效果肯定是不一样。
1.运笔太慢就是错
写字过慢也是用笔错误？对。如你是对照临帖（或者点画训练）写得慢一些还可以理解。如果是背临或者创作时还用笔行速过慢就是用笔错误。
怎么判断？以自己平时的书写速度为参考，慢个五六拍，是可以理解。如还是太慢说明就是有问题。为什么呢？因为书法的书写和平时的写字一样，练习的是一种肌肉记忆。会拿筷子的人吃饭相信你即使闭着眼能喂到嘴里一样，这是一种长期训练下的下意识行为。如果太慢就连基本的一气呵成都没了。
2.墨色太均就是错
初学者练字一笔按下能不能达到墨色均匀，线条厚实？如果不能说明就是笔法又错误。为啥?因为用笔的核心要领就是中锋用笔，如是达到了中锋用笔笔画自然就浑厚，墨色就是相对均匀的。反之亦然。
3.蘸墨太频就是错
你蘸一次墨能写几个笔画？能写完一个字吗？如若不能说明笔法有错误。
这个问题在初学者中相当普遍。蘸一次墨，最好写几个字？正常用笔蘸墨一次，起码能写完一个字，如果蘸一次墨连一个字都写不完，要不就是你的毛笔有问题，更多的时候是你的笔法有错误。
虽然用笔是个瞬间的过程，貌似书写当中自己难以觉察。但我们完全可以根据笔画最后的书写效果结合以上三点建议做出判断。自学书法自行对照纠错是所以过来人屡试不爽的办法。
用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！
罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。唐朝伟大的批评家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬(献之)明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间，东西艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这“一笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的。
晋 顾恺之 洛神赋局部
但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条不断的线纹象宋人郭若虚在《图画见闻志》里所记述的戚文秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，通贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折，实逾五丈矣。”而是象郭若虚所要说明的，“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适(……意译为：并不是)一篇之文，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画、一笔书的正确的定义。所以古人所传的“永字八法”，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。
用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？三国时魏国大书家钟繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹(点画)，突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成画，不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”
晋 王献之 鸭头丸帖
从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以锤繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”
所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。
智永《真草千字文》宋拓关中本 北京故宫博物院藏
人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。禁经云：“八法起于隶字之始，自崔(瑗)张(芝)锤(繇)王(羲之)传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少(王羲之)攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是：
侧法第一(如鸟翻然侧下)，
勒法第二(如勒马之用缰)，
努法第三(用力也)，
趯法第四(趯音剔，跳貌与跃同)，
策法第五(如策马之用鞭)，
掠法第六(如篦之掠发)，
啄法第七(如鸟之啄物)，
磔法第八(磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也)。
八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。
点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，所贵长短合宜，结束坚实。
者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。乚亅者，字之步履，欲其沉实。“这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画本说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇云：“笔迹者界也，流美者人也。”“美”就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》里的见地相一致。
钟繇 荐季直表
一笔而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等，至今成为西方美学里美的形式的基本范畴，是西方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容，这类工作尚有待我们开始来做。
来源：《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社2008年5月版。
宗白华（1897-1986），中国现代新道家代表人物、哲学家、美学大师、诗人，南大哲学系代表人物。美学论著《中国艺术意境的诞生》《中国美学史中重要问题的初步探索》《美学散步》《康德美学评述》等。
书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写'小篆'，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。
由于'笔法'在书'法'中占有'第一'的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得'笔法'实在是'奥妙无穷'，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种'比喻法'———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。
翻阅历代书法典籍，我选出以下9位书法家主要的16个用笔'比喻'，大体按时间顺序列出来和同道共勉。
01
用笔如“鹰望鹏逝'
李斯不仅是小篆的'鼻祖'，也是用'比喻'阐述笔法的第一人。'鹰望鹏逝'这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：'用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……'意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到'目标'之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的'精神准备'，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到'目标'———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：'能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。''鹰望鹏逝'法，也被称作'摇笔'。
02
用笔如'游鱼得水，景山兴云'
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
03
用笔'犹若登阵'
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：'夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。'把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
04
'笔是将军'
书圣王羲之曾经担任过'右军将军'，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：'下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。'书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于'字'的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
05
用笔当如'锥画沙'，如'印印泥'
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。'锥画沙'、'印印泥'是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。'锥画沙'，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像'锥画沙'一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。'印印泥'，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的'用笔之妙'。若能深解其意，'入木三分'、'力透纸背'的中锋用笔'诀窍'，才算领悟到了。
06
用笔如'孤篷自振，惊沙坐飞'
唐代书法家张旭在谈到用笔时说：'孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。''孤篷自振'，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。'惊沙坐飞'，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号'张颠'，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的'振飞'境界。
07
用笔如'屋漏痕'
'屋漏痕'，是'颜体'书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：'素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’'这里，有'醉素'之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰'何如屋漏痕？'怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼'得之矣！'可见'屋漏痕'的比喻更为形象、贴切、准确、经典。'屋漏痕'的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，'言不露圭角'。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说'屋漏痕'是：'雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。'从沈尹默先生的解释中可以看出，这个'痕'的'形象'是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。'屋漏痕'，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的'四个比喻'也是可供借鉴的，其中的'坼壁之路'，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的'裂纹'，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
08
用笔如'长年荡桨'
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：'元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。'此处'长'字念'涨'音。'长年'，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。'长年荡桨'意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是'晚入峡'。这句话的意思是说，黄庭坚多年为'用笔不到'、'笔意痴钝'的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然'到位'的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然'到位'。从此，用笔开始如船工般悠然'荡漾'，一扫'痴钝'的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，'飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧'。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：'古人工书无他异，但能用笔耳。''凡学书，欲先学用笔。'黄庭坚从'长年荡桨'中领悟到'飘逸'的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想'顿悟'的结果。
09
用笔如'折钗股'
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：'折钗股欲其曲折圆而有力。'钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。'折钗股'，是笔画转折处的用'金银钗'的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的'钗股'一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：'折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。'
以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是'笔法'的重要组成部分，'书法'的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔'真经'（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入'书道'的人，不可不知以上比喻。但'比喻'毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种'接近'，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，'杀猪杀尾巴———各有各的杀法'，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。
为便于记忆，至善君将16个比喻连句为'用笔口诀'：
'笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。'
需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的'比喻'上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。