浅论京剧音乐京胡的作用
（作者： 京昆艺术团 赵羽）
“演出之道，适者生存。”纵观京剧音乐发展史，我认为可以分为四个阶段：第一阶段“新中国成立以前”——仅以弦乐创新为例：第一位把京剧音乐作为演出前的前奏曲是徐兰沅先生在1928年随梅兰芳大师赴美国演出时，用的曲牌“雁儿落”。他把以京胡为主的民族乐器作为戏曲演出的开场白展现在国际舞台上，使观众在没有看演出前就感到了强烈的地域民族音乐氛围，为京剧的民族风格韵味做一个渲染铺垫，这就是京剧音乐的特殊作用和贡献。梅兰芳先生在排演新戏《西施》一剧时，与音乐大师徐兰沅先生，京胡大家王少卿先生一起创造了“京二胡”（丰富了京剧乐队伴奏乐队编制，创新一种祖国民族乐器的前所未有的新品种)，对京剧新流派的形成与发展起着推动和开拓性的作用，徐兰沅先生大量地改编借鉴、昆曲曲牌用于戏中音乐中的板式最多，极大的丰富了戏曲表演的烘托作用，为梅派艺术的形成打下了坚实的基础。曲牌至今还在沿用着，徐先生是个里程碑的大师；第二阶段新中国成立后，“特别在中国戏曲研究院成立后”，在世界艺术三大体系之一的梅氏体系创始人——梅兰芳任院长时期，“新戏”“新人”不断涌现。首推张派、裘派，全国的群众、爱好者纷纷送子女学戏、拜师。一时期，无“旦”不张，“十净”九裘的景况前所未有。梅、尚、程、荀后，张派极为突出。马、谭、杨、奚之后，又有文武俱佳的李少春先生，无论从唱腔版式和音乐创新都有一些新的突破。我认为新中国造就了京剧成为融歌、舞、话剧、哑剧、音乐、灯光、美术、刺绣、武术、杂技、化妆、服装等等艺术于一体的国粹。由国家出资培养的院、校、剧团的人才诸多，京剧音乐又融昆曲、梆子、汉剧、徽剧、曲艺等艺术营养，以及大师们在“因人写戏、因人设腔”的前提下，扬长避短、独树一帜，在竞争中创造出来的艺术精品，给京剧音乐继承、发展提供了一个新的平台。在唱腔设计及改编上，音乐移植最为突出的是，有“通天教主”之称的王瑶卿校长，其主要作品是刘秀荣、张春孝主演的《白蛇传》，杜近芳、叶盛兰主演的《柳荫记》等等。设计新唱腔多、流传广、观众认可爱听。这些艺术的成功都离不开音乐的创新与变革，音乐在戏曲进步中起着关键性的作用。后来京剧音乐变革比较多的还有马连良先生和李慕良先生，他们都是在老一辈的唱腔和音乐的基础上，有了很大的变革和创新，因此也就形成了新流派。各个流派都有了固定的唱腔和表演风格。尔后京剧音乐又增加了一些民族乐器，如:笙、中阮、大阮、民乐和西乐等，发展有了第一位指挥音乐的鼓师，庚金群先生。京胡音乐伴奏风格派别化也逐渐形成，在新戏、传统戏中，伴奏特点更加鲜明、突出，达到听其声，知谁演的地步。实可称为“绝响一代”名师。马派的“帅”、谭派的“脆”、张派“融”、裘派的“奇”、李少春先生则兼余、马、麒、盖等派的特点，都离不开音乐伴奏风格的渲染，都融合了创新音乐元素在其中，京剧音乐的共性和个性的良性交融，互相辉映的壮观景象，实在值得我们继承。第三阶段样板戏阶段，使京剧伴奏达到了一个高峰，每个样板戏的琴师都是当时全国琴师中最耀眼的明星，受全国京剧内外行的爱戴追捧。1982年我拜何顺信先生后，正是样板戏的尾声和传统戏复苏阶段，仅我所知，何顺信先生也亲口和我说过，通过怹亲自拉样板戏《沙家浜》和其他的样板戏，在传统戏的伴奏和拉法上有了一个划时代认知和飞跃，正是受样板戏的影响，使何老师的伴奏有了一个全新的视角和伴奏方法的改进。何老师通过对很多复杂的快速样板戏的音乐研究中，感到过去老的伴奏方法已经不适合现代戏的快速演奏和表现能力 ，比如：何老师和我说《智取威虎山》中，李勇奇抢救母亲的快速音乐：2355 3123 4632 1321，何老师说，过去传统戏中没有这样快速音型，怎么才能把它拉好适应现代戏，这是需要下功夫、找方法练习才能完成的。所以何老师在演奏技巧上又有了新的方法，也因此产生了纯腕子、转腕子等新方法。第四阶段就是全面回复传统戏后，何老师又根据样板戏的伴奏经验和理念，把传统伴奏又向前推进了一大步。这就是为什么何老师在后来张派伴奏中有较大的改变和创新。在京剧音乐伴奏中的这个创新是个划时代标志。怹用京剧音乐作为唱腔的载体，为演员在声腔和肢体语言中、输送着“氧”气，在剧情的连接中、始终起着情感“桥梁”的烘托作用，有时能从怹的声音中听出在帮助演员扬长避短的影子，有时在怹的伴奏中听到了“话外音”和“解说词”的作用。这就是何順信先生的伴奏魅力所在。
何先生怹在驾御琴艺的能力体现在各个行当表演中，渲染出了各个人物的音乐形象“特点”。展现出了喜、怒、哀、乐、惊、思、恐、的人物情感。特别是现场与观众心灵的互动，感情的交流，使其百看不厌，百听不烦。这些都是京胡伴奏音乐特有艺术财富。张派的唱腔伴奏尤为突出的还有：在伴奏中较多运用游移调式的“变奏”，很明显地起到连接、乃至代替肢体语言的“妙”用。如西皮的伴奏，例如：《坐宫》的（1253）、（12321321）《春秋配》二黄中的连方35353535 616161等音，京胡、京二胡的二把位、甚至三把位出现，使张派嗓音的高、宽、亮、甜、脆、水的六大优势得以充分表现，情感之间的衔接混然一体，可谓一“绝”。何顺信老师的伴奏特点还在于他对唱腔的劲头、尺寸、理解得非常透彻，他演奏的《状元媒》《女起解》《望江亭》《楚宫佷》《秦香莲》《赵氏孤儿》《祭塔》等中的伴奏都开创了京胡伴奏史上的先河，使伴奏谱和唱腔曲谱完全是两个音型结构，唱简、拉繁，西唱、东拉，唱、垫、合一。过门台阶化，垫头语言化，连休止符都有内涵的表现，充分的把唱腔和伴奏融为一体，极富感染力。他安排特有的弓法和伴奏曲为什么能够达到全国统一标准，人人效仿，以此成了一代—一何派伴奏风格。就是因为怹创造的伴奏方法和曲谱代表了时代的需求，被广泛认可。例如《女起解》中的“苏三离了洪洞县”一段，他在伴奏中就有三个不同节奏处理，这三个节奏从慢开始逐渐加快，利用连弓、单弓、双音，由轻渐强的拉法，给观众一气可成的感觉，每演此处定能得到满堂喝彩。这就说明了一段很普通的西皮流水，经过何老师的特殊伴奏方法和曲谱的加工处理，就达到了很高的艺术效果。说明在体现人物感情上，在艺术处理上的伴奏方法是改变艺术整体表现能力的手段。
京剧音乐还有一大支脉就是武场的特点，人数少、功能多。如：蛙鸣、鸟叫、马嘶、吹灯、江河湖水、风雨雷电、拨门、纺线、上台阶等等，都能用武场的敲击声鲜活的表现出来，特别是满台灯光，堂鼓轻奏，能使观众感到是在夜晚表演，司鼓轻击顿生紧张气氛，这些在人物塑造方面起到了点化环境、渲染气氛的作用，锣声语言化、鼓板感情化，用敲击变化的手段表现出人物的情感变化来。它的魅力就在于此，是民族音乐的一大瑰宝。
我认为传统戏中，还应以民族调式的和声配器为主，即民族音乐的工、商、角、征、羽、调式为主。小提琴曲“梁祝”即是。京剧音乐的创新，我认为只要题材合适，完全可以创作出现一个前所未有的音乐剧。京剧海港的音乐设计就是完全可以借鉴的经典作品。今后如果要让京二胡的独奏更多一些，定会在戏曲音乐中挖掘出新的表现潜力来。
近年来，随着改革开放，民营剧团的兴起雨后春笋，在我们京昆艺术团成立后，所排演的新戏中，前奏曲都有京胡、京二胡的领奏为主。加上锣鼓撕边的衬托等方法，使京剧音乐烘托作用又有了新的尝试。我们在新编剧目《拆磨记》中，试创了京胡(3、7)弦的反西皮二六旦角唱腔及伴奏。这只是新的探索。唱腔很新颖，可惜这个戏公演的不多。
总之，京剧要继承好，京剧音乐是我们民族音乐的特色和优势，是我们千方百计地要继承和发扬的。要继承好，还要通过排新戏、创新腔，用新的表现形式创作人物，才能创出新的精品。这就需要在认真继承、融合发展各个领域的特长，所创作出来的新的作品要被观众所接受。因此各种成功的流派音乐充分说明，用特定音型、特定过门、甚至特出弓法塑造人物形象，才能让观众记住，认可与之交流，这是识别创新成功的标志。如果能达到特色音型的风格京胡声一响，便知是哪派，就说明京剧音乐塑造人物形象的功能和作用继承的较好了。创新是适应时代需要，作为京剧音乐工作者，每个过门、垫头、音型、鼓点、锣经等，特别是京胡特出弓法的运用，都应在前辈创造的基础上，要有所继承和发展。
我们总结过去就是为了学习前辈们创造方法和勇于实践的精神。凡是能吸引观众的京胡新过门我们都要认真研讨、在继承的基础上，出新、出奇，为人物需要服务。我们的前辈为了创新，“每演必改”，就是不断完善“创新的过程。善于吸收、融合。通过多演出，在与观众互动中提高认知，才能创出久演不衰的精品。然这就是京胡艺术适者生存、普及、创新才有发展的体会。