小剧场话剧《在睡着的地方醒来》简析

小剧场话剧起源于十九世纪末二十世纪初的欧洲戏剧改革运动。当时的一些戏剧家不满意戏剧的商业化侵向，不以盈利为目的而提倡的小型业余的实验性演出，借此来提高戏剧的艺术质量，并增强其社会作用，这就使小剧场运动具备了小型化的艺术魅力。

“艺术是生命的最高使命”。这是一句我们早已熟知的名言。在当今，话剧艺术要与用现代科学技术武装起来的电影，电视相抗衡，除了要吸收它们的长处之外，更重要的是要充分发挥自己的艺术特点，以我为主、独辟蹊径、取长补短、才能立于不败之地。而话剧舞台艺术不同于影视艺术的最根本的一点，是在于演员与观众同时间、同空间的存在，在于表演与欣赏的相互依赖、同步进行，这是影视艺术所不能达到的。为了探寻一些不同传统，不同习惯，而不是为了猎奇的新的话剧舞台艺术，这就给许多的话剧舞台艺术的创作者、导演、演员、舞台美术工作者，带来了许多的艰辛，许多的欢欣。同时也带来了许多的新的思索。

在当今的社会中，随着人类的思索、辩解能力的增强，艺术也越来越忽视描摹事物的具体表象，而注重反映事物的内在本质。话剧也不例外，获第二届中国话剧剧本文学奖银奖，让人倍感亲切之笔的由贵州省话剧团演出的小剧场话剧《在睡着的地方醒来》，［（作者--曹海玲，导演--江兆旻。）以下简称《睡·醒》］就具有这种现代艺术的特征。

小剧场话剧《在睡着的地方醒来》剧组工作人员

许多看过该剧的人都感慨地说：“这不就是在我们身边经常发生的事吗？早己司空见惯了”是的，按照作者的创作意图来讲，“这是一部反映当代人的一种生存状态的写照。”为了生存，为了实现人生价值，这些现象在我们的生活中并不鲜见，在工作中、在事业上苦苦追求社会价值的也绝不仅指“成非，杨兮兮”，而是他们所受到的不公正的待遇，这在我们这个并不完美的社会中有着相当普遍的代表意义。然而，该剧却是一部反映当代人在社会中的一种生存状态的真实写照，它不仅仅是写这一群人的境遇，而更多的是写境遇中的人在自我完善、自我奋斗的经历。而他们性格中的弱点却阻碍着他们的奋斗，他们的自信后面隐藏着自卑，诚实后面隐藏着虚荣，执意追求后面隐藏着患得患失，愤世嫉俗后面又隐藏着精神胜利。这种分裂与对立使得成非却是一个刻意追求体现人生价值的“现实人”，既高贵而又卑下，既诚实而又虚伪。他的身上是一个前后充满了矛盾，又高度的统一的有机体，然而又正是这种“现实人”的本质，使其显得既伟大而又渺小，为了得到“马总”物质上的“赞助”而不得不让夏蓓（剧中成非的爱人）去找“两个（小姐）”陪陪“马总”。但为了杨兮兮的“清白”，却愤愤地欲冲进包房去干预制止，以保证杨兮兮的清白。这就是剧作者描绘的“人”。在我们现实生活中，不少的人总患有“成非”的这些毛病，却往往忽略了自己的两面性，该剧之所以需要超越表面情节，打破生活逻辑，就是力图鲜明的、强然的不容回避、不容置疑地向观众表现其这一两面性。正因为如此，该剧本才有了震摄人心的引人深思的哲理力量。

我们可以通过演员的台词中去寻找这样的“人格二重性”；（成非：“坦白”，知道吗？我从心里喜欢这两个字，它让我想到了光明，可要真正做到坦坦白白是何等的不易呀。）这正就是剧作者希望通过演员传达给观众美好的一种暗示和祝愿。

从剧作者的创作初衷中的哲理思考、演中的哲理思考过渡到只有成为观众的哲理思考时，才能真正把体现出它的价值。它也只有被观众的哲理思考所添补，所完善，所充实才能最后完成。在过去，我们的观众曾是那样地乐于和我们一起悲痛、一起欢笑、一起感叹、一起愤慨，而在现在，通过全体演职人员的辛勤劳动，他们可以变得更乐于和我们一起思考剧本中的某些哲理了，这无疑是一个很好的进展。在贵州省话剧团以小剧场的演出形式演出该剧时，观众们一面饶有兴味地欣赏着演员们的表演，一面饶有兴味地思索着《睡·醒》之迷。他们是否感受到这也是一种享受呢？随着剧情的深入，让观众与作者产生共鸣，观众们有的想到了人才被遗忘，生存之艰难；有的则想到了知识分子的自身的缺陷和内心的痛苦，有的则更一步地想到了剧中人物“成非”的抽象含义，想到了人的复杂性。而这一切都取决于他们的社会阅历、社会经历、文化的修养与理解，这难道还不足以说明，剧作者创作的初衷与演出涵义的多意性与观众理解的多层次性，这不正是剧作者所追求的吗？

作为提高戏剧创作艺术质量极为重要的新课题、新方向，研究人，研究人的性格并穿透性格表象去研究人的心理动机及整个内心世界，特别是人物的各种行为背后的内在情感内容，这是一个应该注重的方向。该剧本较为妥帖的应用和体现了这一追求人的本体的原则。如成非（老地方夜总会经理）性格坚毅，刚强。但他的背后包含着复杂的心理动机和强烈的情感内容。他是一个成功的艺术家，但也是一个为了达到目的而不择手段的机会者。他渴望实现人生价值因此而被人误解。

他被报纸称为“老地方夜总会经理成非因经不住金钱的诱惑，人生的天平发生了偏差……”却差一点失去了他的“老地方夜总会”（被迫停业），为此，他的内心世界如同灼烫的火山岩浆在翻腾。这种想法，我们可以从剧目中演员的对白中可以知晓。

[成非：责任？我要是没有责任就不会为（比赛）筹款去四处奔命，我要是没责任就不会从乐团来这儿承包，别人只看见我掏钱当大爷的时候，可谁会看到我他妈给人当孙子的时候!我在这儿并不开心，可我还的陪着笑脸与人周旋……（《睡·醒》P.19）]这就是他的内心世界的展现，如果他的想法一旦实现，他将会表现出超人的意志和毅力，从剧本的台词中，时常会透出一股自强不息的悲壮情怀。

(成非：那就对了，这就说明艺术作品是要选择审美对象的，像你(指杨兮兮)就应该去找你看得懂的东西，否则既浪费她的心血又浪费你的时间，还要忍受你的指责。)

成非：也许，也许你是对的，像我们这样的人永远都有一种摆脱不了的情结。别人都说上走投无路的人才想搞艺术。可在我和夏冰为比赛，筹款四处求助无门的时候我才意识到，走投无路的人是设法搞艺术的。）

从上述中不难看出，如果剧作者只是注意表象的具体和准确，不去注重人物内在生命表现的充分和准确，就不可能在该剧中既得“形”而又不失“神”了。

剧中人物构成的另一个特征是以其两极性交叉融合而形成一个立体网结构。也就是说必须提示人物内在性格的矛盾性。该剧在这方面的描绘也是恰如其分的。

比如，成非是一个意志刚强的创业者，但他的忍辱负重不为他人所理解时，内心又常常是很伤感的，他是个重义气，重感情的人，却是为了达到目地而又不择手段的人。

（成非：……我没有权力去选择去评价，因为我已经身陷其中……（《睡·醒》P.3）。他外表冷峻而内心痛苦，为了达到目的而又不择手段，在他的身上理智与感性矛盾，理想与现实的矛盾，作为管理者的严厉和作为长者的宽厚，形成了他性格深层中的矛盾，痛苦和拼搏。

又如，海岛（剧中的节目主持人）是个性格诙谐、聪明但内心充满了矛盾的人物，他的玩世不恭有时到了令人无法接受的地步，剧中的台词具说明了他的诙谐聪明与玩世不恭，为了生存，他不得不去实施。

（海岛：各位女士先生小姐叔叔阿姨大哥大姐小弟弟小妹妹，还有未来的科长、处长经理董事长市长省长和未来的国家首脑们，大家晚上好，记住了功夫不负有心人，只要好好学习天天向上，就能心想事成。其实想当官不是什么坏事，只要当官能为咱小百姓做点事，哪怕你吃肉给咱喝点汤，哎你们千万别误会，报上说汤比肉营养。不过当百姓的也别泄气。咱少操多少心少受多少累哟，咱不用管别人的事，也不管国家的未来，连自己都可以不管，反正有许多人会争着来管我们。有老公管挣钱、有老婆管花钱、有老人管孩子、有女婿管干活、有儿媳带着杀舞厅、有不出力只管占便宜的、还有专门收费和工资的，瞧瞧，都去管别人的事总得有人来被他们管吧。这样谁都不委屈……）

夏冰温柔善良，为了成非的（音乐）比赛，而又不得不在面对现实的不公平现象时却漠然视之，为了老地方夜总会的兴旺而到处去找各种关系筹款，为了达到目的，而全不顾别人的痛苦（听之任之马老板对杨兮兮的非份要求）。

杨兮兮单纯可爱，为了实现心中的追求，来到这个大千世界，可面对现实却又是那样的无辜和无奈……但在现实生活中，她选择了实现自我。

为了表现当代审美社会心理的变化，提倡艺术探索和调整我们的戏剧走向。该剧的着重点主要是在于刻画剧中人物在冲突中的内心世界，通过主人公内心世界的深入开掘去探寻对生存，对人生的哲理思考，在传统道德和精神自由之间做出了无奈而发人深思的选择。剧本中几乎每个人物性格塑造上都能找到这样的行为和心理动机上的矛盾。

但是，作为一个成功的剧本不仅仅是只追求人物鲜明的外在性格，更主要的是挖掘出剧中人物内心世界的繁复。

鲁迅先生曾说过：创作终根于爱。

在现代社会中，人们应该在传传道德中留守？还是让精神插上自由的翅膀，选择什么样的生活方式，也就选择了什么样的人生。为此，作者的爱心不就在剧本中体现出来了吗？

《睡·醒》剧从表象来看，它似乎是按照时间顺序的发展而逐渐展开的，而实际上却是一个多层次的戏，如果仔细阅读，我们就不难发现，剧作者很巧妙地将其它一些层次处理于戏剧外，它的时空概念是多层次的、哲理内涵也是多层次的，有“话中话”，“戏中戏”，还有回闪往事的主观幻觉，剧中各个小节的变化都依靠着演员自身的表演，靠演员的精神状态，年龄的感受和对外部节奏的掌握来实现。这对于观众来说，这小小的演出空间是一块多么神奇的天地。

演员在主观幻觉中的舞蹈展现。

（指成非与杨兮兮双人幻觉舞蹈；成非望着陷入恐慌中的兮兮，不知如何相救，他紧紧追赶着四处躲藏和冲撞中的兮兮，看着迷乱而又不能自拔的兮兮，成非冲上去想抱住并不断叫喊，不料这叫声还使兮兮更加狂燥……）其感觉是十分自然，十分妥帖，犹如几何学中两条弧线的连接，不留斧凿之痕。演出中的时间转换，如切光、暗转、推亮等舞台灯光表现手段都是根据剧情的需要在观众面前进行的。这一切，竟然是这么地简便，这么地随和。而实际上，观众同时空的环境获得了欣赏的快感，并获得了一种参以理解（剧中人物内心世界）的快感。他们时时随着演出中剧情的变化，竭力地在理解着这些变化，并运用自身的丰富而活跃的思维去与演员们共同去理解着这些变化，他们已不再是无关的旁观者（观众），他们的思维已深深地溶入到整个演出的“二度创作”之中，他们会随着剧情的变化而担心着“老地方夜总会”的命运；成非的（音乐）比赛进程如何？杨兮兮的命运如何，海岛的命运如何等等。随着剧情高潮的到来，他们不仅要为整个演出的精彩去感叹，而实际上他们已心甘情愿的做了演员演技的忠实“信徒”。因为他们从中获得了欣赏的快感，同时还获得了一种有限参与（猜想）创造的快感。

《睡·醒》除了给人（观众）一种社会万花筒的感觉外，同时它还具有相当的抽象性，一切（剧情的发展）都是在观众的身边进行的，演员们又该去怎么表演呢？他们应该坚持现实主义表演艺术中的美学表演原则，应该去演（剧中）“人”，去演（剧中）人多元化的精神生活，因为艺术的象征是以具体形象去传达抽象的概念。具体形象（剧中人物）是让观众“欣赏”的，而抽象概念（剧作者）的创作构思，剧中人复杂的、多层次的、矛盾的思想状况是让观众去“悟”的。

作为具体形象的再现，演员需要表演技巧吗？当然，具备各种表演的“绝活”多多益善。要像周恩来总理所要求的那样：“演话剧也要有别的修养，琴、棋、书、画都要会一点，要成为通才”。其实真正的表演艺术家都是从具有“通才”的演员中诞生的。除此之外，在该剧的具体情境中，在具体的人物关系中，都应该去演活生生的人，去努力传达剧中人物此时此刻复杂的精神状态，它为我们提供关于生存、生命的材料，关于人的内心的材料，关于心理的材料，关于人的思想与感情之间的比重的材料。这对于我省的话剧演员来讲，是一个非常艰难的任务：该剧（睡·醒）的情节是不符合现实的，环境是高度假定性的，需要以高度的自信和丰富的想象去建立人物真实的自我感觉；剧中人物的情感是复杂的，心理变化是多层次的，这就需要我们的演员细致地分辨，恰如其分地表达。而演出时空是跳跃频繁的，需要演员灵活地转换临场演出精神状态，总体把握剧中规定情境，观众就在你的身边，一点点虚假，一点点过失都逃不过他们的眼睛，这需要有良好表演技巧的修养。由此看来，现代话剧的演出对演员内在技巧的要求要比对外部演技更为苛刻。

作为小剧场话剧的舞台美术的组成，该剧所追求的不是剧情中场景地点的如实再现，而追求的是剧本中所需要的某种情调，气氛和某种寓意，根据导演和剧作者的要求，必须让布景和灯光将观众带到剧中人物的精神世界中去，而不仅仅是满足于让观众看到剧中人物所处的物质社会世界。而舞台灯光师、音响作为群众演员的加入更是展示了小剧场演出的特殊之处。

总而言之，信任、尊重、平等，就能给观众常来的心理上的接近和亲近感。充分利用同时空存在的特点，追求演员与观众之间活生生的心灵呼应（共鸣）和情感交流，这是具有一定的创新战略意义的。它不仅仅影响观众对该剧的接受，使之更易于被感染和更自觉的去思考，而且会影响到观众对整个话剧的接受，使他们逐渐地意识到话剧艺术中不可替代的审美价值。

顺便谈谈该剧的舞台美术，其设计基本上是以灰、黑为主要基调，这充满想像力的色彩本身就赋予了该剧的象征性；纯洁与罪恶，诚实与虚伪。

整个场景的布置采用了象征性的表现手法，通过一定的色彩上的夸张来加强对观众心理上，思想上的影响力，让观众通过视觉形象（指舞台环境）直接感受到演出的风格。以调动观众的想象力来扩大舞台的表现力，是有意识地利用舞台的假定性（在观众中间演出），使整个舞台表演给观众的视觉感受是干净单纯，整齐统一并有局部的变化的，同时也要求舞台场景中的线条、形状、色彩都要符合现代人的审美心理。

整个舞台场景给人的感受正如美国著名的舞台美术设计家，舞台美术理论家埃得蒙·琼斯所要求的那样：好的舞台美术，布景不仅仅是一幅画面，它似乎是某个东西，但又不是某个东西的传达，它给人一个感觉，使人一种某种理念的唤起。

作为舞台美术之一的布景，《睡·醒》舞台上不仅仅只是美的东西，或是美的东西的集成，它应该是一种风韵，一种情绪的表现，一种煽动戏剧情绪的狂风，它将使你（指观众）产生共鸣，与之激动。它是一种期待，一种先兆，一种紧张，它（指舞台场景）不想对观众说明什么，但它给予（观众）呈现你所要知道的一切。

除了整个场景所给观众一定的暗喻性外，整场剧中灯光的设计处理已不再是为了增加色彩或照明而采用的一种手段了，它（灯光）具有自身力量，影响与暗示的特质。灯光作为新的处理手段将不再是追求自然光源，不再是为了塑造（舞台）环境的真实性的再现，而是要追求与剧目相吻合的风格化，创造舞台氛围情调，借助色彩的象征作用来体现剧中人物的心理效果，表现人物的心理状态，渲染人物的情绪变化。并利用特殊的处理方法来切割舞台表演区，造成舞台重心的流动、多变，甚至造成特写。围绕着导演的总体构思，剧作者对舞台美学的追求，特别强调其所具有的艺术表现力，在该剧特定的和必要的场景中，特殊舞台效果光能成为一把雕刻刀，帮助剧目中人物主体造型的实现。为此，为了导演（时空转换）“停顿”的需要，在暗转（灯光处理俗语）中的灯光变化，犹如乐章中的休止符，恰如其份的体现该剧目全剧的节奏。(音乐与音响也是节奏的一部份)

该剧的音响（音乐）效果同样地也是在有限的舞台空间创造出无限的戏剧空间的表现手段之一，它在创造气氛，渲染情调，刻画剧中人物心理中有着不可忽视的作用。在场面（布景）与音响的配合，声（音响）与（灯）光的同步，可以使舞台环境气氛达到高度的谐调和饱和。

顺便提一下，为表演艺术服务而设置的道具，在真实生活的基础上创造的舞台道具，在该剧本中的灵活运用（如成非的打火机等等其他随身道具），同样地也起到了刻画人物内心变化的作用，该剧的服装与化妆在展现剧中人物的各种形象中的复杂内心世界也起到了不可忽视的作用。

当今话剧艺术独特的“天赋”不正是演员的表演与观众欣赏同时向共同空间进行的吗？这使得观众对舞台，对演员有着一种在看电视，电影时所没有的接近感和亲切感。而在过去，这种独特的天赋给人的感觉就是生来固有自然存在的，而《睡·醒》剧的表演却要充分挖掘它，尽量发挥它的这种天赋有意识的，尽可能地缩短观众与演员的心理感受。并努力地从下列几个方面来进行：

A．拉近演出空间距离，让台上演出为平地演出，让演员与观众处在同一水平面上：将观众安排表演区的四周，第一排的观众几乎能触摸到演员的衣服，这样做的效果是明显的，按部就班意味着让人避而远之，（有一定艺术创作的）随随便便则体现着与观众的亲密无间了！

B．直接面对观众，设法与观众建立直接的交流，给他们介绍，听他们的反映……它从一开始就改变了传统的台上演戏台下看的心理状态。这样的安排而不流于传统形式的关键在于演员要彻底失掉舞台感。与观众亲切，平等交流，从而消除与观众与演员之间演员本能的隔阂，不是那种你演你的我看我的传统观念，让观众建立了一种与演员结为一体的自我感觉。

C．消除舞台的神秘感：演出不用幕布，不分前后台，一切舞台方面的准备工作也当从进行，并将舞台灯光师，音响师的舞台工作恰如其分地融合在剧情中，根据剧情的需要，观众还会被请到“吧台”中就坐参与有限的演出。舞台在观众的眼睛中不再是个梦幻般的神秘世界，给观众的印象却是：那不过是一些普普通通的人在进行着普普通通的工作。展现给观众的不仅仅是好奇心的满足，还有被信任的满足，这一切将使观众们异常的兴奋、激动，因为时空距离的拉近，使得表演与欣赏的森严界线被打破，观众彻底的脱离了被动的状态。虽然他们不可能彻底地丢掉看戏感而完全卷入戏剧行动中，但是，这一点有限的创造，也可以使观众们相当地满足了。这是一个自娱的满足，一种创新的满足，观众与演员之间的亲切的心理接近，在这里得到了体现。

话剧艺术作为党的文艺事业的一个组成部分，需要造就一批又一批新的人才，以便一代一代传下去，发扬光大，以争取更丰硕的成果，这是毫无疑义的。然而，话剧艺术必须培养观众，并且也要一代一代的培养，这是摆在我们面前的一个首要任务。对于话剧艺术工作者来讲，唯一有效的办法就是埋头苦干，其关键还是要反映观众关心的问题，想他们之所想，急他们之所急，要实实在在地提高剧本和演出质量，所创作出来的节目，不要像猴子掰苞谷一样，随演随丢。要脚踏实地的按艺术规律办事，以高质量的剧目来吸引观众，以富有魅力的潜移默化艺术形象来打动观众的心，才能达到“艺术是生命的最高使命”这一宗旨。总而言之，话剧舞台艺术要使观众看得清，听得明，着了迷，受了益，这才是本文对探寻小剧场话剧艺术独特魅力的一种尝试吧。

参考书籍：

《辞海.艺术分册》《布莱希特论戏剧》

作者简介

王义，贵州省夜郎文化研究院研究员，贵州省作家协会会员、贵州省美术理论委员会委员、贵州省摄影家协会会员、贵州省舞台美术学会常务理事，贵州省青年文化学会常务理事，贵州省话剧团舞台美术主住技师（副高），后调贵州省文化影视艺术中心从事编剧、导演。