【诗学概要】003.第三章:平仄(拗与拗救)
目次
平仄格律之主要原则
拗与拗救
特拗之例
折腰体
四声递用法
兼论古体诗之平仄
平仄格律之主要原则
近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄，有其一定之规律，此种规律称之为平仄谱。大体说来，平仄谱安排之原则有三：
一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。
二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。
三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。
现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄，
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言绝句之平仄谱则为：
⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕
仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平；
⊕ ⊕ ※
平平仄仄平平仄，
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平。
至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反……）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。
然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端【听筝】一首，七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以「仄」代「平」、或以「平」代「仄」。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓「一三五不论，二四六分明」之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让 后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：
一：不可犯孤平：所谓「孤平」，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之「拗句」，然如「拗而能救，既不算拗」。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字「犯孤平」亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：
醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）
百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）
二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为 周师语）。如：
可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）
萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）
之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：
江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）
云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）
童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）
空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）
承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）
乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）
此在董文焕之【声调四谱】中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：
星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）
残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）
至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）
即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：
浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）
谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）
骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）
现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
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仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而 ※ 记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于 ★ 记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：
下江陵（早发白帝城）李白
⊕
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗除第二句「千」字外，余皆合律。然因「千」字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将「孤平」悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：
逢入京使 岑参
⊕ ⊕ ⊕
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干；
⊕
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
诗中第一字「故」字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字「东」字，第二句第一字「双」字，及第四句第三字「传」字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。
拗与拗救
而七言之第三字除「仄仄平平仄仄平」一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易「仄」为「平」以救之。如：
程颢题淮南寺
⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕
南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
⊕ ※ ◆
道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
诗中第一句「北」字，该平而仄，则以第五字「休」该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之「晚」字该平而仄，则以第五字「相」字该仄而平救之。至若七言第五字除
「仄仄平平仄仄平」一式可以不论外，如在：
「平平仄仄平平仄」一式里，第五字易平为仄，即犯「孤平」而成「拗句」。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：
三月晦日送春 贾岛
三月正当三十日，风光别我苦吟身；
※ ※ ◆
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
诗中第三句「不」字，该平而仄，造成「须」字孤平而不能自救，需以对句「犹」字相救。而「犹」字亦兼救本句之「晓」字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
至于在：「仄仄平平平仄仄」一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
而在：「平平仄仄仄平平」一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之
可怜白雪曲，未遇知音人。
之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
特拗之例
另外有两种「特拗」之例，分别说明于下：
※◆
一：将七言定式「仄仄平平平仄仄」改成「仄仄平平仄平仄」。
※◆
或五言定式「平平平仄仄」改成「平平仄平仄」。
此种句式，称之为「单拗」或「特拗」。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种「定式」更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
二：将七言定式「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」。改成
※ ◆
「平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平」。或五言定式
「仄仄平平仄，平平仄仄平」。改成
※ ◆
「仄仄平仄仄，平平平仄平」。
即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其它二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
出句「此」字该平而仄，而以对句「空」字该仄而平救之。又如：
流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
出句「有」字该平而仄，而以对句「相」字该仄而平以救之。且「相」字亦救本句「暮」字，此称「双救法」。
前述两种特拗之例，已经跳出「二、四、六分明」之规范，严格说来「一三五不论，二四六分明」之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：「一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。『昔闻洞庭水』，『闻』、『庭』二字俱平，正尔振起，若『今上岳阳楼』，易第三字为平声，云『今上巴陵楼』，则语蹇而戾于听矣！『八月湖水平』，『月』、『水』二字皆仄，自可；若『涵虚混太清』易作『混虚涵太清』，则为泥磬土鼓而已。又如『太清上初日』，音律自可，若云『太清初上日』，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：『谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟』
若谓『安』字失粘，更云『谁起东山谢太傅』，则拖沓便不成响」。观乎此，则『一三五不论，二四六分明』之语可知矣。
除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
出句连用四仄，而以对句第三字「成」字救之，且「成」字兼救本句之「往」字。又如：
八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
首句作「仄仄平仄仄」拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：「拗体七律，如『郑县亭子涧之滨』，『独立缥缈之飞楼』之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：「自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳」！宋魏庆之【诗人玉屑】云：「鲁直换字对句法如：
只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之」。【苕溪渔隐】则云：「此体本出于老杜，如：
宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗「水声东去市朝变，山势北来宫殿高」，「湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来」，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如「负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎」？「宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红」之类是也。如赵嘏「残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼」亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
清董文涣【声调四谱】亦云：
五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟「仄仄平平仄」可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如「平仄仄平仄」句，与「仄平平仄平」句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如「仄仄仄平仄，平平平仄平」一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至「仄平平仄仄，平仄仄平平」二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为「平平仄仄仄」句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为「仄平仄仄仄」句，或又三四拗救为「仄平仄平仄」句，则拗极矣。而下句则断断用「平仄仄平平」不可易也。
总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标「拗字」一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
而清翟翚于【声调谱拾遗】一书亦云：「凡律诗上句拗，下句犹可参用律调。下句拗，则上句必须拗调以协之，此不易之法」。又云：「唐人五七言近体诗，起调多用作拗句，是知诗律于起调较宽也」。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云：「起句下三字准平仄之例，别成一种音节，如：『八月湖水平，北阙休上书』等是也，然若此体上二字必当用入声字，此关音节之至理，学者不可不知也」。然此类终非正格，初学者万勿以此为训。
此外，诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗，固可不救，然许多作者，每于有意无意之间，造成拗救之局面，使其声调更觉铿锵悦耳。如：
宫词 顾况
玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和；
月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。
首句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之；第四句第一字该平而仄，亦以第三字「帘」字该仄而平救之。
题金陵渡 张祜
金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁；
潮落吴江斜月里，两三星火是瓜州。
第三句第一字该仄而平，而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法，唯于「仄仄平平平仄仄」一式可用，如用于其它句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：
松间 王安石
偶向松间觅旧题，野人休诵北山移；
丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。
第二句第一字该平而仄，而以本句第三字该仄而平救之；第三句第一字该平而仄，而以对句第一字该仄而平救之。又如：
饮湖上初晴复雨 苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
第一句「水」字该平而仄，而以第二句「山」字救之，第四句「淡」字该平而仄，而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处，如不救亦可。
折腰体
另有一种所谓变体诗者，如王维之【渭城曲】：
渭城朝雨挹轻城，客舍青青柳色新；
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
第三句之平仄，不与第二句相协（黏），而转为相对。严羽之【沧浪诗话】称之为「折腰体」。【苕溪渔隐丛话】云：「律诗之作，其用字平仄，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊骇耳目如：老杜之【严公仲夏枉驾草堂】：
竹里行厨洗玉盘，花边立马簇金鞍；
非关使者征求急，自识将军礼数宽；
百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒；
看弄渔舟娱白日，老农何有罄交欢。
此七言律之变体也」又云：「七言律诗，至第三句便失黏落平仄，亦是一格，唐人用此甚多，特今人少用耳」如老杜之【咏怀古迹】：
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师；
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时；
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思；
最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。
寄题杜二锦江野亭 严武
漫向江头把钓竿，懒眠沙草爱风湍；
莫倚善题鹦鹉赋，何须不着鵔鸃冠；
腹中书籍幽时晒，肘后医方静处看；
兴发会能驰骏马，终须重到使君滩。
韦应物
夹水苍山路向东，东南山豁大河通；
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中；
孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风；
为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。
此三诗起句用仄声，而第三句亦用仄声。此外，明王世贞【艺苑卮言】亦云：王右丞之【酌与裴迪】：
酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜；
白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠；
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒；
世事浮云何为搳A不如高卧且加\。
岑嘉州之【使君席上夜送严河南赴长水】：
娇歌急管杂青丝，银烛金尊映翠微；
使君地主能相送，河尹天明坐莫辞；
春城月出人皆醉，野戍花深马去迟；
寄声报尔山翁道，今日河南异昔时。
八句皆拗体也（按应是折腰体之误），然自有唐宋之辨，读者当自得之。此体不单七言为然，即五言亦颇多此例，爰再举数例，以证其宽也。
自君之出矣 张九龄
自君之出矣，不复理残机；
思君如满月，夜夜减清辉。
白下驿饯堂少府 王勃
下驿穷交日，昌亭旅食年；
相知何用早，怀抱即依然；
浦楼低晚照，乡路隔风烟；
去去如何道，长安在日边。
侍宴归北堂 虞世南
歌堂面渌水，舞管接金堂；
竹开霜后翠，梅动雪前香；
凫归初命侣，雁起欲分行；
刷羽同栖集，怀恩愧稻粱。
散关晨渡 王勃
关山凌旦开，石路无尘埃；
白马高谈去，青牛真气来；
重门临巨壑，连栋起崇隈；
即今扬策度，非是弃繻回。
题郑家隐居 唐求
不信最清旷，及来秋已空；
数点石泉雨，一溪霜叶风；
业在有山处，道归无事中；
酌尽一杯酒，老夫颜亦红。
泛洞庭 张说
平湖一望水连天，秋景千寻下洞泉；
忽惊水上江华满，疑是乘舟到日边。
出塞作 王维
居延城外猎天骄，白草连天野火烧；
暮云空碛时驱马，落日平原好射鵰；
护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽；
玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍票姚。
奉和初春幸太平公主南庄应制赵彦昭
主第严扃驾鹊桥，天门阊阖降鸾镳；
历乱旌旗转云树，参差台榭入烟霄；
林间花杂平阳舞，谷里莺和弄玉箫；
已陪沁水追欢日，行奉茅山访道朝。
所思 杜甫
苦忆荆州醉司马，谪官尊酒定常开；
九江日落醒何处，一柱观头眠几回；
可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来；
故凭锦水将双泪，好过衢塘滟滪堆。
四声递用法
古来诗词，由于声调高处，在求其抑扬抗坠与沉郁顿挫之极致，故古人另有所谓「四声递用法」一说，清李重华于【贞一斋诗说】云：「律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知」。而董文涣于【声调四谱】中论之更详，今摘录于下：
唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句，句脚必上、去、入皆全，今考盛唐初诸家皆然，不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之音节铿锵，有抑扬顿挫之妙，间有末句三声偶不具者，而上去、去入、入上句必相间，乃为入式。否则犯上尾矣。盖四声之说创自东阳，初唐诸公，递相祖述，至沈宋而研炼尽致。故其诗皆高古浑朴，绝无卑靡之音。盛唐相去未远，恪守宗法，并非绝无师承可比。中晚而后，渐失此法，宋元人更无知者。间有偶合，亦不自解其故。否则三声偏用读之聱牙，故音韵委靡不振。近世论诗者，只知有平仄二声，于初盛诸家妙处，动曰天籁。自然音节不烦绳削自合。于宋元后则统约时代为之。不寻其源而强作解事，皆隔靴搔痒之谈耳！间举此义相示，辄借口三百篇汉魏并无平仄以自文其漏，且谓诗之佳处并不在此。不知仅知此诀，不知此诀并不足以言诗，故于律体首标一格，曰四声递用法。欲使读者依此例取诸家诗，平心参之，知诗句四声相间，阴阳开合之功不可少也。而七言律诗，单句末三声互用之法，亦与五言同。但五言首句多不入韵，故单句有四，三声之中必有一声重用者，然亦必一五或一七或三七，隔用乃可重出。不得一三连用同声。以避上尾之病。七言则首句十九入韵。句末用仄字者只有三句，配以三声，适足无余。而并首句，则为四声全备矣。故互用之法，尤视五言为严。必无一声两用者，其偶然不具而重用，则亦必三七隔用，断无五句之末，与上下或同者，此尤不可不知。然亦仅耳。中晚而后，乃渐不论矣。至于句中三声互用之法，七言犹视五言为严。盖因五言字少，或三平二仄，或三仄二平。故不能必用三仄，七言则三平四仄，或三仄四平。无句不足三仄者。故其法独密，如不审三声而用之，设遇二六用字之处，偶同一声，则音节即不能谐和铿锵，八病由之而生矣……诗律至三声互用，八病全却，始可云无遗憾矣。
初唐杜审言【和晋陵陆丞早春游望】一诗：
独有宦游人，偏惊物候新；（入上去平平，平平入去平）
云霞出海曙，梅柳渡江春；（平平入上去，平上去平平）
淑气催黄鸟，晴光转绿苹；（入去平平上，平平上入平）
忽闻歌古调，归思欲沾巾。（入平平上去，平去入平平）
董氏演为图说，谓本诗单句之句末，四声递用，且每句句中，皆备四声，故音律精微。而明人编选唐诗，亦列为五律第一，未尝非因「音律精微」之故也。又如：
芙蓉楼送辛渐 王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤；（平上平平去入平，平平去入上平平）
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（入平平上平平去，入去平平上入平）
登襄阳城 杜审言
旅客三秋至，层城四望开；（上入平平去，平平去去平）
楚山横地出，汉水接天回；（上平平去入，去上入平平）
冠盖非新里，章华即旧台；（平去平平上，平平入去平）
习池风景异，归路满尘埃。（入平平上去，平去上平平）
晚次乐乡县 陈子昂
故乡杳无际，日莫且孤征；（去平上平去，入去上平平）
川原迷旧国，道路入边城；（平平平去入，上去入平平）
野戍荒烟断，深山古木平；（上去平平上，平平上入平）
如何此时恨，噭噭夜猿鸣。（平平上平去，去去去平平）
秦州杂诗 杜甫
满目悲生事，因人做远游；（上入平平去，平平去上平）
迟回渡陇怯，浩荡及关愁；（平平去上入，上去入平平）
水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋；（上入平平去，平平上上平）
西征望烽火，心折此淹留。（平平去平上，平入上平平）
行经华阴 崔颢
岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成；（平平去去上平平，平去平平入入平）
武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴；（上去平平平入去，平平上上上平平）
河山北枕秦关险，驿树西连汉畤平；（平平入去平平上，入去平平去上平）
借问路傍名利客，何如此处学长生；（去去去平平去入，平平上去入平平）
九日登望仙台呈刘明府 崔曙
汉文皇帝有高台，此日登临曙色开；（去平平去上平平，上入平平去入平）
三晋云山皆北向，二陵风雨自东来；（平去平平平入去，去平平上去平平）
关门令尹谁能识，河上仙翁去不回；（平平去上平平入，平上平平去入平）
且欲更寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯。（上入去平平入上，平平去去入平平）
送方尊师归嵩山 王维
仙官欲住九龙潭，毛节朱幡倚石龛；（平平入去上平平，平入平平上入平）
山压天中半天上，洞穿江底出江南；（平入平平去平上，去平平上入平平）
瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚；（入去平平平去上，入平上去入平平）
借问迎来双白鹤，已曾衡岳送苏耽。（去去平平平入入，上平平入去平平）
题璇公山池 李颀
远公遁迹庐山岑，开士幽居祇树林；（上平去入平平平，平上平平平去平）
片石孤云窥色相，清池皓月照禅心；（去入平平平入去，平平上入去平平）
指挥如意天花落，坐卧闲房春草深；（上平平去平平入，去去平平平上平）
此外俗尘都不染，惟余元度得相寻。（上去入平平入上，平平平去入平平）
诸作，于单句之句末，或一句之中，纵不能四声皆备，亦必求其四声递用。是其声调之所以为高也，此法目前已鲜有人能发之，于今特为揭出，盖虽学力不及可俟功力，然于法则不得不知也。
观夫时下之击钵诗坛，某些作者，或失之板滞狭隘，只知按谱填词，而一字不敢移易者；另有部分流佚粗疏者，但奉「一、三、五不论，二、四、六分明」为圭皋，而不知「孤平」之为厉禁者。故笔者于此，不厌其烦广为阐述，期能对古典诗坛有所助益也。
兼论古体诗之平仄
古体诗之有平仄之论，始于清人之【师友诗传录】，及王士祯之【渔洋诗话】。其后有赵执信之【声调谱】，翁方纲之【古诗平仄论】及【五、七言平仄举隅】，董文涣之【声调四谱图说】等，迭有论述。翁方纲于【古诗平仄论序】中云：「诗家为古诗无弗谐平仄者，无弗谐平仄则无所事论已，古诗平仄之有论也，自渔洋先生始」。昔刘大勤问于王渔洋云：「古诗虽异于律，然每句之间，亦必平仄均匀，读之始响亮，其用平仄之法，于无定式中，亦有定式否？」渔洋答曰：「毋论古、律、正体、拗体皆有其天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐，是无定式中有定式矣」。又云：「古诗乃于苍莽历落中，自成音节」。
有清一代之诗论家，自汉、魏、六朝以及唐人之作品中去探索分析，从而寻出一些规律，以为五，七古之平仄，总以每句之后三字为主，尤以五言之第三字及七言之第五字，最须重视。若句末之字为平声字，则五言之第三字或七言之第五字，皆以用平声字为宜。反之若句末为仄声字，则五言之第三字或七言之第五字，亦以用仄声字为原则。准此，则每句后三字之平仄谱式有四：「平平平」、「平仄平」、「仄仄仄」、「仄平仄」。押平声韵者，以「平平平」一式最常见，前人称之为「三平调」。此四式即为古体诗之声调。其与律诗之声调，可说迥然不同。此外另有几个原则，亦须注意：
一：押平韵之古诗，出句以用仄声字为原则。
二：七古句中，如第四字为平声，则第六字宜用仄声。
三：古绝大都以押仄韵为主，然间亦有押平韵者。
四：不宜入律，如出句入律，则对句宜避免入律；对句入律，则出句宜避免入律。
五：不怕犯孤平，盖孤平可避免入律。
六：仄韵到底者，间用律句无妨，因用仄韵者，已非近体诗。
七：换韵者亦非近体，杂用律句亦无碍。
八：古诗中宜少用五平或七平之句，然五仄或七仄之句则较常见。盖五平或七平之句，在声调上缺少变化，而仄声中尚有上、去、入之分。如出句为五平，则对句宜用四仄或五仄以救之。如「江湖多风波，舟楫恐失坠」等是。
然所谓原则，乃是诗人们追求声调上之和谐，以达到最完美之境界。实际上，古体诗之平仄，原本不受任何束缚。以上为古体诗用平仄之原则，读者如欲进一步研究，可参考前述诸家之著述，即可得其奥旨。