想要自由的你，只体验了肉身“新感觉”｜凤梨·早茶夜读653
653 | 读城记2020
文/ 凤梨
80后，中学教师
之前我们说过，二十年代末、三十年代初，许多知识分子因为日趋收紧的政治压力，有一股“到上海去”的潮流，鲁迅、蒋光慈、沈从文、丁玲等等都先后来到了上海。那上海到底什么样呢？想读懂三十年代初文化人眼中的上海，有两个小说不能错过，一个就是我们今天要聊的《上海的狐步舞》，它描绘了摩登上海的面孔；另一个就是下一期要聊的《子夜》，它勾画出了资本上海与革命上海的图景。那我们今天先来说说，这摩登上海什么样。我今天的一句话结论是：上海，是建在地狱上的天堂。
这话并不新鲜，是穆时英在这篇《上海的狐步舞》里讲的，而且这部小说以这句话开篇，以这句话结尾。穆时英这个人在文学史里很独特，也很传奇。他二十岁就写出了我们今天要讲的这部小说《上海的狐步舞》。此前，他还写过无产阶级普罗文学，最有名的一篇普罗小说叫《南北极》，这篇小说经过施蜇存的推荐，发表到《小说月报》上，被左翼评论者认为是1931年文坛的重要收获。那个时候他写上海怎么写呢？他写一个流氓无产者眼中的上海是多么的两极分化，黑暗堕落的，简直是富人的天堂，穷人的地狱。《南北极》的主人公是个农村小伙儿，自己的爱人去了一趟城里就变心了，小伙儿不服气想去闯荡一番，结果都市上海的阶级压迫、价值扭曲，裹挟着这个原本淳朴的小伙子一步步堕落，成了城市的渣滓。这路小说得到左翼的称赞，一方面是因为小说突显阶级对立的内容主旨，但最令左翼感到惊艳的，是穆时英对底层无产者语言的模拟惟妙惟肖，整个小说都是以一种粗俗、粗粝的语言在独白，这跟左翼提倡摆脱五四欧化语言，写大众实际应用而且能看懂的大众口语的趋势，正合拍。我给你念一段儿你体会一下：
钉棚里的娼妇可真是活受罪哪！全活不上三十岁。又没好的客来，左右总是咱们没媳妇的穷光蛋。咱们身子生得结实，一股子狠劲儿胡顶乱来，也不管人家死活，这么着可苦了她们啦。眼睛挤箍着真想睡了，还抽着烟卷让人家爬在身上，脸搽得像猴子屁股，可又瘦得像鬼，有气没力的哼着浪语，明明泪珠儿挂在腮帮儿上，可还得含着笑劲儿，不敢嚷疼。啊，惨呐！有一遭儿，咱们四个人全挑上了一个小娼妇……
多的我就不往下念了，就是这么赤裸裸的底层自剖，而且是用底层的嘴、底层的语言讲出底层的生活。
你可能会奇怪，这么革命的作家怎么都没听人宣传过啊。这跟穆时英后来的变化有关系。
什么变化呢？前面我们说丁玲一路向左转，这个穆时英则一路向右转。
按左翼的文艺批评家阿英的话说，穆时英的“前途完全基于他以后能否改变他的观点和态度。横在他面前的是资产阶级代言人与无产阶级代言人的两条路，走哪一条都有可能”。
其实当时的人也很难给穆时英定性，他到底算替哪个阶级代言，就好像我们前面提到的那个关于“第三种人”的论争，穆时英其实也被裹进来了，在左翼看来，穆时英也是那种想超脱“革命与反革命”，想当“逍遥自在的书生”的“第三种人”，瞿秋白说穆时英这种作家是“红萝卜”，什么叫“红萝卜”呢，瞿秋白说这种人“外面的皮是红的，里面的肉是白的。……表面做你的朋友，实际是你的敌人，这种敌人自然更加危险”。
瞿秋白眼光还是很敏锐的，其实穆时英原本写的那个所谓的普罗文学，说白了也只是迎合市场的壳子，那股仇富的凶狠劲儿，背后也有他自己家庭由盛转衰而遭人冷眼的痛苦记忆，带着点儿泄愤的味道，并不是真左翼。你刚才听完我念的那段儿也应该能感受到，确实底层、也确实吸引眼球，不过总好像哪儿有点儿不对劲。其实穆时英打心底说是个迷恋都市繁华的公子兼才子型作家，据说他写小说都是在舞厅、酒吧、咖啡馆，用他小说里的话说，穆时英“脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”就成了没有灵魂的人。
所以与话语粗俗，渲染阶级对立的普罗文学描述的都市比起来，那个迷离、绚烂、跳动、声色、残酷的都市，是让他内心爱恨交织充满矛盾的，而且穆时英非常清楚，这样的都市绝不仅仅是压迫与反抗压迫，革命与反革命这样的“南北极”可以呈现出来的。都市有都市自己的样子，那是什么样子呢？如果我们说早期的穆时英笔下的上海，地狱与天堂仅仅是贫富阶级的对立，那么转变后的穆时英再写上海则呈现出了它的五光十色，上海这个“建在地狱上的天堂”，此时在穆时英笔下，意味着一种“新感觉”。
什么“新感觉”呢？这新感觉首先是都市新空间里上演的新景观，它们共同构成了一种奇观的刺激。
民国上海地位很独特，从政治格局来看，这里主要由华界、公共租界和法租界三大块儿组成，1927年国民政府在上海设立特别市，对华界进行管理，而公共租界和法租界有自己的管辖权，中国人也可以在租界居住生活，于是租界里又形成了华洋杂处的局面。我们前面说很多革命者之所以能够逃脱抓捕，在上海生活，也跟这个有关系。
你可以想象一下，上海这里在三十年代成了全国的金融中心，大量涌入的外资，刺激工厂实业，工厂实业又吸引了大批劳工，大批劳工有位革命储备了力量。简单说，就是上海有钱。不光有钱，还有人。
据统计，1931年外国移民有8万，无论是租界还是华界，上海本地人连四分之一都不到，绝大多数都是外来人口和流动人口。
不仅有钱，有人，而且管理宽松，其实也不是不想管，只不过租界势力很大，几乎是国中国，国民政府想管也管不了。
有钱、管理宽松、人又杂，你琢磨吧，这能催生什么样的社会生态，什么革命志士、黑帮暴徒、红男绿女、资本大鳄、华洋权贵和底层百姓，就在这样的社会生态里各行其道却又交织在一起。而受西方都市生活方式影响而产生的新的文化娱乐产业，带来了许许多多新的都市空间和都市景观，比如酒吧、舞厅、跑马厂、电影院、百货大楼、咖啡馆、演剧院以及繁盛的街道成了各路人马表演的舞台，你方唱罢我登场。但是与其他作家把都市空间作为背景而书写都市人的故事不同，穆时英的小说都市以及都市空间、都市景观才是主角，人往往只是都市奇观的一部分。
《上海的狐步舞》写的最精彩的，是穆时英最熟悉的舞厅，民国时候歌星周璇有一首经典歌曲叫《夜上海》，开头就是“夜上海，夜上海，你是个不夜城，华灯起，乐声响，歌舞升平”这几乎成了人们对民国上海夜生活的标准印象。在遍布舞厅的不夜城上海，不会跳舞，确实也会被人认为是土鳖的表现。
知道这样一段上海的社会历史风貌不难，随便哪个讲老上海掌故的书都会把上海的知名舞厅和舞厅里的交际花添油加醋地渲染一番，但如何用文学表现舞场里的景观，让人读了就能感受到摩登上海的调调，就是功夫了，我们看看穆时英是怎么写舞场的，我给你念一段：
蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只Saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷，当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。
不是我们录音出故障了，中间那段就是“鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”，连着五个鞋跟。这什么意思呢？你听完这段应该对穆时英写都市空间、都市景观的手法有了一个印象，他确实是在描摹景观，从舞厅的灯光、音乐氛围到舞场里人们的服饰、舞姿、面容以及这个空间里的气味，都进行了描写。但这些描写的目的不是客观写实，让人把细节看得清清楚楚能照着描写画出一幅舞场图画来，不是的，甚至正相反，你读完根本看不清楚，画不细致，即便要画，也是那种朦胧的印象派风格，只捕捉到一些舞场的气质感觉。没错，这就是穆时英的手笔了，一切描写都不是从外物的写实出发，而是从内心的感觉出发。想读出穆时英的好，就得能够在阅读小说的时候调动多感官的体验，捕捉颜色、声音、夸张地外形、多样的气味，如何共同营造出一种摩登情调。你可能会说了，蔚蓝的黄昏、伸长脖子张大嘴的萨克斯、酒味香水味等等，罗列在一起，这能算是一种通感，不难理解，那刚才那一连串的鞋子是怎么回事？如果你再细细品读一番，就不难发现，舞池里狐步舞的飘逸，舞步的节奏、律动，还有舞池内舞者的密集都由这些典型意象的拼接被描摹出来，有点儿像电影里蒙太奇的镜头剪辑手法。我在读一遍这个句子，你感受一下：
飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。
说实在的，穆时英这路写法并不是他们的原创，而是受到日本新感觉派的启发。不过这在当时已经很让读者耳目一新了。你回忆一下，在此之前，我们讲的那些小说，多数还都是以写实为主的，特别是二十年代的小说，乡土文学和郁达夫那种自叙传小说是主要成就，本来现代大都会也是西方现代性大潮下在中国催生的新事物，写都市的就少见，这种带有现代派味道的先锋写法写都市，在当时的文坛就更新鲜了，经穆时英这么一写，都市的现代性就和文学的现代派合拍了。很多人猛一下看不懂，但又觉得挺带劲儿，觉得都市就是这个味儿，所以虽然很多人看不懂，但这个调调儿很快成了大报小报甚至广告的模仿对象。
当然，也不是所有人都看得上，除了我们开篇提到的，政治上有左翼的批评，在纯文学上，也有沈从文挑毛病。
沈从文主要是批评穆时英写小说是一种玩赏的态度，所以下笔轻浮做作，缺少对人生的真诚，那些发明出的新句式，新腔调，新境界，偶尔有一两篇有味道的，但多数作品就像博览会上的临时牌楼，照相馆的幕布，冥器店的纸人纸马，一眼望去热闹华美，但仔细一看，全是假的，写得越铺张，就越显得空洞，轻浮。
面对这些批评，穆时英本人多半并不十分在意。他的人生观价值观有点儿像他的小说风格，一眼望去热闹华美，但底色很是虚无，他有一句很有名的话，你听听像谁的口气，他说：
人生是急行列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拼命追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走，总有一天会跑得筋疲力尽而颓然倒毙在路上的吧！
你说这个腔调听起来像不像张爱玲呢？
其实应该反过来说。张爱玲正是读着穆时英成长起来的。穆时英在三十年代的青涩尝试，到了四十年代张爱玲手里结出了诱人的禁果。
穆时英那段对人生的自白，仿佛一语成谶，他后来当了汪精卫伪政权新闻处的处长，因有附逆嫌疑，最终遭到暗杀。七十年代在香港《掌故》月刊上有人为穆时英翻案，说他本身是中统安插在汪伪政权的间谍，是被军统误杀而牺牲的，但沧海桑田，谁又还会在意呢？
1949之后，大陆以“乡土”为文艺正统的文学史讲述里，都市的书写就只容得下茅盾《子夜》这样带有革命性的作品了。穆时英在大陆的文学史里消失了几十年，摩登上海也消融在革命上海的浪潮中几十年，直到八十年代，经由学者严家炎的发掘，穆时英才又重获新生，他的那股光怪陆离的现代派写法再次引起人们的热议，而摩登上海在八九十年代的借尸还魂，也引发了一股老上海的怀旧潮流。
究竟怎么回事？我们下一讲，借茅盾的名作《子夜》，接着聊上海。
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