陈彦：点亮普通人身上人性的光亮 | 关注
《当代》2021年2期发表了茅盾文学奖得主陈彦的新作《喜剧》。这部长篇小说为陈彦“舞台三部曲”的收官之作，以喜剧的笔法写就喜剧演员（丑角）悲喜交织、跌宕起伏、动人心魄的生命故事。
与《装台》《主角》一样，《喜剧》在戏与人生的交相互动中，牵连出广阔的世间各色人等的生命情状——怨憎会、爱别离、求不得，诸般际遇所致之起落、成败、得失、荣辱等等不一而足，并表达了对戏曲与历史、时代和现实关系的透彻理解
#1
“越是像喜剧这样看着热闹的东西，越是需要边界。”
记者：无论语言风格，还是情节设计，“舞台三部曲”都给我感觉有很强的戏剧性。相比之前的《装台》《主角》，这种戏剧性在作为收官之作的《喜剧》里又有了新的呈现。与书名相对应，这部小说的喜剧色彩或幽默感似乎更强了。
陈彦：当然，这部小说定了《喜剧》这个书名，肯定就有风格上的考虑，会让它多一点轻松、幽默的笔调，但如果是失之于油滑，我也不喜欢。我总是觉得要掌握好这个度，我想那些高级的喜剧也就高级在这个度掌握得非常好，当这个度失去的时候，高级和低级之间很快就转换了。这样的例子也不少。比如说中国戏曲史上曾有过“花雅之争”，这个“雅部”是以昆曲为代表的，它雅到什么程度？就是那些“上流社会”在看演出的时候，必须得有丫鬟什么的给他们掌灯看着剧本，才能把这个戏看懂，过去没有字幕么。对于上层人都这样，可想而知老百姓就更是看不懂了。所谓“花部”，里面就包含了秦腔这些地方戏。秦腔进京后，老百姓非常喜欢，通俗易懂，最后它把京城里的好多个戏剧班社，甚至把昆曲班社都打败了，就是史上有名的“花雅之争”。因为观众太喜欢，也是希望得到更大的演出市场，“花部”就一味地迎合观众，甚至演出了一些带“黄色”的戏“粉戏”，一下子把文化品位就拉低了，最后朝廷以“扫黄”名义，把多个班社都赶出京城了。发生在两三百年前的“花雅之争”，应该说给我们提供了非常好的“前车之鉴”。所以，历史上一些经验教训都有着指向当下和未来意义，是非常深刻的。
记者：所以，“喜剧”的背后，实际上隐含着悲剧。这部小说也像是上演了一场悲喜剧。如果不是由别号张驴儿的柯基犬召开“新闻发布会”，以带有戏谑的口吻，交代主要人物的归宿，小说在某种程度上可以说是以悲剧收场的。
陈彦：实际上，越是像喜剧这样看着热闹的东西，越是需要边界，要不喜剧很可能就变成另一种东西。观众总是希望喜剧多多“抖包袱”。比如说看一个小品，原先觉得里边有十个、二十个笑点就够了，但胃口被吊起来后，他们会要求更多，会要三十个笑点，甚至一分钟、半分钟就要来上一个。当我们不断地向喜剧索求这些笑料和包袱的时候，就会出现一些奇异的东西，喜剧的底线就突破了，在这个时候，悲剧也就产生了。这里面包含了什么道理呢？就是我们几乎每个人都希望快乐的生活着，谁不想快乐生活？这反映在舞台上，就是过喜剧人生啊。这就好比我们都希望自由地生活着，但自由也是需要有框范的。康德不是说了么，在这个世界上,有两样东西值得我们仰望终生：一是我们头顶上璀璨的星空,二是人们心中高尚的道德律。这个道德律，就是给自由一个框范。喜剧也是这样，其实任何东西都是这样，快乐是有框范的，欲望是有框范的，当这些东西失去他的框范的时候，生活里就可能出现很多倒错的局面。
记者：小说人物的发展轨迹，和近些年喜剧演变的过程，倒是合拍的。你在后记里说，这部小说写了几年嘛，想必前前后后写作构思是有变化的。
陈彦：对，构思变化还是很大的。这个小说写了十几年，十几年前我已经写了一部分，最后撂下来就是因为找不到走向。我是在喜剧最受欢迎，最狂热的时候开始写的。当时从中国最大的城市到农村最基层的地方，观众都在索要喜剧。在这个过程中，喜剧越来越变形，越来越夸张，观众却是越来越不满意，又反过来对喜剧提出更多的要求。我认为喜剧像当时那样演进，将来会有一些问题，但到底会出什么问题，它的走向会怎样，我也看不清晰，所以就撂下了。这次疫情禁足在家里，我突然感觉脑子一下子给激活了。你想，现在除了癌症或者其他什么疑难杂症，还有什么病症，是医学解决不了的？结果发生个瘟疫，人类还就是没有办法。这就给了我一个非常丰富的，多侧面认识生活，认识历史，认识我们所处的时代，以及包括认识未来的一个坐标。在这个时候，我觉得对过去的喜剧的有些感觉被激活了，找到了可以“点题”的东西，那就是悲剧与喜剧的转换或者说是辩证的存在。意识到了这一点，然后就很自然地把它写下去了。
#2
“作品既要'脚踩大地’，也要'站在云端俯瞰’。”
记者：作家或写作者很多时候都会把个人体验融入到作品中去。自《装台》出版后，你的文学影响溢出了戏剧界，开始真正走向全国，凭《主角》获茅盾文学奖，让你自己也成了当下文学舞台上的主角。《喜剧》的出版又延续了关注度，所以从某种程度上说，近些年，你也和小说里的一些人物一样，经历了一个从历经多年沉淀声名鹊起到尘埃落定后稳步前行的过程。你怎么看你和人物之间的这样一种关系？如今回首多年执着追求的文学梦，会有怎样的感慨？
陈彦：好像有作家说过，自己笔下的所有的人物，都多少可以视作自己的影子，有自己的思考甚至情感的投射。我的写作应该说也是这样。即便作品塑造的人物的职业、秉性和自己相去甚远，但肯定表达着自己对人性、生活甚至更大的现实问题的思考。从十多岁开始萌发写作的欲念，到现在也近四十年了。四十年间先写小说，再写剧本，一度也在诗歌、散文上投入了很多的精力，后来回过头来再写小说，自己生命中的四十年，也就在写作过程中度过了。写作改变了自己的生活，扩大和提升了自己的生命境界。这里面当然有主动的、积极的个人选择，但很多时候也是时代的因缘际会。恰好在某一个重要的时间节点上，因为种种既有的积累，你能够比较充分地感应到时代的脉搏，从而写出属于你自己的作品。
《装台》《主角》封面
记者：可能是你在写作上的成功太显目了，并且具有导向性或警示性的意义，我看相关评论都会不约而同探讨你为何成功。我注意到评论家贺绍俊就说，你的成功经验主要体现在，一是在写作中具有明确的理论自觉性；二是在表现上又追求艺术的混沌性。以我的理解，他大概是称赞你一方面秉持明确的现实主义文学观，注重细节的真实，真实再现了典型环境里的典型人物；另一方面是指的，你在艺术表达上融合了包括现代主义在内的多种手法，尤其是隐喻手法的运用，让你的写作起到“一对多”的效果。
陈彦：采用什么样的艺术手法，很多时候不一定是主动的选择，而是和题材、人物本身的特点有着比较密切的关系。写自己熟悉的生活和人物，尽可能调动一切生活和艺术积累，以充分表达他们的生活和生命经验，是我在写作过程中的一贯追求。像《西京故事》，题材和人物所涉及的复杂的社会现实，几乎决定了只能用现实主义笔法来写。而《装台》《主角》《喜剧》写的是舞台内外的生活故事，也就免不了要写到“戏”和人生的关系。这几乎很自然地就会涉及传统和现代，或者说是“中”和“西”艺术表达的选择问题。传统戏曲的观念和艺术表达方式，比如说“虚”“实”的对照，具有“寓意”的重要意象的描绘等等，也就很自然地融入了作品之中。还是长安画派的那个说法，要一手伸向传统，一手伸向生活。伸向传统，自然就包含着吸纳“古”“今”“中”“西”的多种艺术经验，以拓展自己作品的表现力的种种努力。
记者：从读者的角度，我觉得你的成功还在于，你从来都不为难读者，你的小说特别好读，而且是那种偏于老少咸宜、雅俗共赏的好读。我想不少作家都会在让作品好读上下功夫，但真正做到这一点并不是那么容易，如果为了好读而一味迎合读者，还可能会走岔路。但另一方面，连普通读者读起来都非常轻松的小说，有时也会被认为缺少探索精神或写作难度。
陈彦：就小说来说，好的作品，应该说要有一个好的故事做基础。当然致力于各种形式的探索的作品也自有其意义，但那是另外一个问题。还是前面所说的，我的小说，写的都是自己数十年身在其中的生活和自己十分熟悉的人物，他们的生活故事既鲜活生动也富有“寓意”，将之艺术性地写入作品，很自然地就很“好读”。我以前认真研究过历经数百年历史的大浪淘沙之后仍然流播甚广的戏曲经典作品，发现它们几乎都有一个完整的，引人入胜的故事，但同时，也有着堪称丰富、深刻的思想内容。是“致广大”和“尽精微”的比较完美的结合。也就是说，作品既要“脚踩大地”，密切关注现实的、鲜活的人物的生活，也要“站在云端俯瞰”，从一个历史的、时代的高度去把握和处理他们的生活经验。如果能做到这一点，作品自然既“好读”，也富有“寓意”。
记者：实际上，赋予戏剧题材以现代意识，就体现了写作难度。这里有两层意思，一是戏剧，尤其是戏曲，总给人感觉是披一身古装的，属于传统文化范畴，一些现代性的尝试也没有改变这种观感。二是你的小说大体都和戏曲有关。你在《装台》里就借主人公刁顺子的口说：“世上最好的戏，是苦情戏。”诚如贺绍俊所说，你借由这个人物铺排出的这出“苦情戏”，却不再是如中国古代戏曲般对于不幸的哀怨和宣泄，也不仅仅是对于世俗不公的控诉，而是对生命坚毅性的探寻和感叹。也因此，他认为你从古代苦情戏入手，升华了苦情戏的意蕴。
陈彦：“苦情戏”之所以影响大，是和它所关注的生活，所处理的人物和情感和普通观众的生活经验的契合密切相关。它基本上可以说是底层普通人生命经验的一种表达，当然其中也不乏提升的东西。刁顺子包括潘五福们喜欢苦情戏，也正是因为这些戏能够极大地让他们产生情感的共鸣。包括蔡素芬看《人面桃花》时泪流满面、情难自抑，就是因为这出戏几乎可以说是她个人生活的一种写照。传统戏曲经典中自然包含着它和它所产生的时代观念，特定的生活情境之间十分密切的关系。时至今日，时代语境已经发生了很大的变化，就需要在传承的基础上有基于当下现实的新的表达。刁顺子就是一个普通劳动者，他有他的精神坚守，有他的尊严和价值追求，无论面临什么样的生活困难，这种内在的精神都可以支撑他，鼓舞他不至于陷入“颓境”。千百年来，很多如刁顺子一般的普通劳动者，就是这样走过来的。我也希望通过这个人物，写出民族精神中生生不息的坚韧的东西。
《装台》同名电视剧剧照
记者：贺绍俊还说，《装台》虽然缺少西方悲剧的崇高感，却有一种足踏大地的凝重感。这一方面是肯定，因为中国传统戏曲脱不了文人趣味，常常如他所说，由苦情而生怨，而生哀，以致看破人生，坠入到“空”与“无”的境界。《装台》却始终不脱实感。另一方面也是指出中国作家写作，尤其是戏剧创作的某些缺失。由于缺少崇高感，作品难以升华到更高的境界。
陈彦：是这样。这里面应该说也有中西文学和文化观念差异的原因。古典的戏曲和小说作品，写到最后，很容易会呈现出“白茫茫大地一片真干净”的“空”与“无”的境界。但也不一定是一颓到底，终究还是会有贞下起元的东西。在一种情景陷入颓境时，新的向上的力量也会产生，这也是中国传统文化的一个比较重要的特点。中国古典作品之所以较少古希腊意义上的“崇高感”，应该说也是文化观念使然。中国古典文学自有它的向上的超越的境界，也不乏崇高的精神，只是和西方的表达存在不同而已。
#3
“文学和艺术天然要为弱者说话，要扛起关心弱势群体的责任”
记者：以我的理解，你的写作能脱离文人趣味，固然是因为你更多从民间吸取资源，也因为你看似写的艺术，却更是写的人生。《装台》本就写的幕后故事就不用说了，像《主角》和《喜剧》看似写台前，但实际上你更多还是写幕后，写主人公的人生际遇，并由他们的生活遭遇和艺术追求，触及广阔的社会生活。由此看，你所写既是艺术而艺术，更是为人生而艺术。
陈彦：在《主角》和《喜剧》中，像忆秦娥、胡三元、火烧天、贺加贝等等，“艺术”和“人生”是无法截然二分的。艺术家不仅需要学习戏曲技艺，还需要面对日常的种种生活问题，二者往往纠缠在一起无法分开。好的艺术家，既能够在艺术上有承前启后的大的拓展，也往往有能力处理各人的日常生活。这当然是一种理想状态，更多的时候，二者并不能交相互动、互相成就。像贺加贝，最后越唱越塌火，这里面既有时代的，现实的原因，也与个人在做人上的欠缺有关。每一出经典的戏曲作品，都是它所产生的时代的典范表达，和具体的人的生活经验密切相关。所以写戏曲艺术家，就不可能只写一个方面，“艺术”和现实人生的交互状态，才是他们完整的生活情态。
《装台》剧照：演员张嘉益（右）饰演刁顺子
记者：是这样。你偏向于写小人物，也让你更能“足踏大地”吧。你确实写了像《装台》里刁顺子这样实打实的小人物，《喜剧》里的潘五福也是如此。这两个人物倒是有些相似，从他们闯荡生活的角度，也都堪称“游侠”，只是相比潘五福更为底层，更是“蚁民”。你写这些人物，凸显了他们的自我担当和责任意识，或者说是写出了如评论家刘琼所说的“信”、“义”、“忠”、“仁”。
陈彦：就说这个潘五福吧，他的处境看似特殊，其实中国农村这种人挺多的。他们付出很多辛劳，背负生活的重担，却得不到社会任何的尊重。现在是一个讲颜值的时代，对不对？他要颜值没颜值，要财富没财富，要社会地位没社会地位，这些他都没有，他很卑微，但他有一颗高尚的心，他撑起了一大家人的生活，甚至承担起了本不该由他承担的责任。小说里那个孩子到底是不是他的，我直到最后也没有说明。但从各方面看，那个孩子都很有可能不是他的，镇上很多优秀的男人都喜欢他的漂亮媳妇啊，所以各种情况都可能发生，潘五福没理会这些，他只管含辛茹苦把孩子养大，他在珍爱可能比他更不幸的生命。我觉得，文学和艺术天然要为弱者说话。也就是说，文学艺术就是要始终要站在鸡蛋这一边，而不是站在石头这边。说实话，我也是有意把潘五福写得跟武大郎一样，但他不是嘲弄的对象。文学艺术要扛起关心弱势群体的责任，起码说，一个写作者要有良知去点亮他们身上那种人性的光亮，让他们的生命焕发出一种光彩。至于能点亮到什么程度，就看作品本身的需要。像夸父追日、精卫填海，甚至像西西弗推石上山，不都闪耀着人性的光芒吗？
记者：那是自然。值得一说的是，你写忆秦娥这样的戏剧名家，也是更多把她还原成非常接地气的“小人物”或普通人物来写。相比而言，你写贺加贝这样出身艺术世家，或楚嘉禾、万大莲这样争当“主角”的人物，倒像是要写出“大人物”身上的“小”来。借用前些年被经常谈到的“人民性”这个词，你的写作，还有你笔下的人物，可以说是强烈体现了“人民性”的。你自己怎么理解？
陈彦：可以说，关切普通人的生活和命运，写他们在大时代中的喜怒哀乐、悲欢离合，是我写作一贯的追求。无论是忆秦娥这样的出身底层的，还是像贺加贝这般出身艺术世家的，他们身上都有人之为人的一些普遍和共通的东西。比如都要面对日常的生命际遇，都无从规避现实的或成就或限制的力量，也都要有着大致相通的悲喜交织、起落无定的生命状态。相较于对处于生活塔尖的人物的关注，我当然更多地把目光投向那些生活中的弱者或者说是小人物，我想，写作的“人民性”，应该就体现在这里吧。
记者：你对“小人物”的共情从何而来？毕竟看你的履历，你长期在机关单位工作，与平民百姓像是有些距离的。这是不是说，这种共情是比较多从观察中来，或是受童年经历影响，受阅读的启发？
陈彦：无论是写罗天福、罗甲成，还是忆秦娥、潘五福，我都觉得自己本身就是他们当中的一员，能够充分体会他们的精神和情感。我的朋友、亲人，很多也并不是机关单位的工作人员，或者是艺术的从业者，像《装台》刁顺子的原型，就是我曾经供职的单位的“编外”人员，我和他也有很长时间的交往。一个写作者，只要他不自我限制，总能够感应外部世界的复杂的生活和信息，而不会局限在个人狭窄的生活环境中。这和阅读的道理也是相通的，你不能只读和你观念和风格相近的作家作品，常常是那些具有“异质性”的作品，会给你带来巨大的冲击，拓展你的视野和艺术理解。这里面的道理应该说是相通的。
#4
“喜剧要有提炼，有雅正感、崇高感、批判性，而不是一地鸡毛”
记者：大概你经常会被问：你的小说在哪些方面受到戏剧影响？在你看来，小说和戏剧之间构成什么的关系？你自己也在《从戏剧到小说》这样的文章里做过解释。但我想所谓影响也不见得都是积极、正面的吧。我们也经常听说，有些作家写多了影视剧以后，再回来写小说，就写不出那种小说的感觉来了。那从戏剧到小说，是不是也会碰到类似问题？如果是这样，你是怎么解决的？
陈彦：像前边所说的，我是先写小说，再写戏剧，后来又写小说。再开始写小说也是有个机缘，那就是为现代戏《西京故事》准备的大量素材没能得到充分利用，就索性用小说的篇幅来集中表现。所以这期间的转换是非常自然的，不存在在转换过程中的困难。再度开始写小说后，我也还在写戏剧，比如说最近西安话剧院在各地演出的《长安第二碗》，就是写在《主角》和《喜剧》之间。现在形成的文体的划分当然有他的道理，但我还是觉得小说和戏剧打通了会更好一些。就我个人来说，有些素材适合写小说，就写成小说，适合写成戏剧，就以戏剧的方式呈现。
由陈彦编剧的现代话剧《长安第二碗》剧照
记者：想来怎样在小说里融入戏曲知识，你有过一番考虑。我感觉你主要是在描写场景时把这些知识带出来的。
陈彦：《喜剧》里边肯定涉及到很多知识，包括那些老艺人的思考，其实是体现了我自己的戏剧观。当然，在《装台》或《主角》里，我也塞进了自己的戏剧观。因为我几十年从事这份工作，对喜剧，对世界戏剧，对中国戏曲史，包括对秦腔等等，也都形成了自己的一些认识，我通过人物之口表达出来。
记者：看得出来，像《喜剧》里的火烧天和南大寿的一些观点，体现的就是你自己的认识。老艺人实际上都主张戏剧无论怎么创新，前提是守住道统。但年轻一代艺人，大概也只有走了一番弯路以后，才明白他们的良苦用心。
陈彦：这个南大寿，你看贺加贝后来要请他再次出山，他是怎么回的。他说，我这一辈子，你别在我跟前提喜剧，我现在是养猫专家，你现在跟我提喜剧，我都听着恶心。他为什么这么说？因为他看出喜剧走了岔路，他也是希望喜剧有所变化，但他希望年轻一辈始终是在道上变，而不是乱变，发出怪叫声。现在我们很多东西就发出怪叫声，还自以为是在创新。
记者：但对观众来说，哪些是真创新，哪些是伪创新，分辨起来其实是有难度的。尤其是喜剧，反映在小说里，贺加贝们时时为风潮左右，而就现实而言，从早些年的相声，到如今流行的脱口秀，其间的变化也足以让人眼花缭乱。
陈彦：这些东西我们看着是新现象，其实也是从历史上演进过来的，喜剧也是人类历史创造的，对不对？古希腊就有非常成熟的喜剧，西方人有这个传统，他们在我们感觉里很幽默，但中国人有中国人的幽默，中国人喜剧的因子并不比西方人少，你比如说我们早期的很多文学，像《世说新语》，还有明清笔记小说里边里讲的很多小故事，也是充满了幽默感。《聊斋志异》《水浒传》《西游记》《红楼梦》哪个少了幽默感？不过中国人的喜剧感还是相对内敛一些。包括宋元杂剧，还有一些戏曲里面，都有很多的丑角，你现在去看都觉得是挺高级的。喜剧就是得有这种高级感，我们不能让它变脏了，变低下了。怎么能不脏，不低下呢？最重要的，就得像小说里贺加贝父亲说的那样，不能观众想要什么，我们就给他什么。他说，虽然这对喜剧演员不是个事，但喜剧要有提炼，要能提炼出生命中那些带有喜剧因素的精华部分，是有雅正感、崇高感、批判性的，而不是一地鸡毛。观众喜欢什么，就给他们喂什么，喂到最后，观众也会吐掉的。到那个时候，观众就把你唾弃了。是不是？我始终喜欢用潮汐打比方来比喻演员与观众之间的关系，如果演员常常被潮汐的引力拉出来，也就失去了自己的道。而好的演员呢，始终能在潮汐面前，形成自己的精神定力，他们能把喜剧提炼得更加高级。反过来讲，如果被潮汐吞没、撕裂了，喜剧也就不存在了。而且我们经常会看到，在风头上时欢呼不断的是观众，最后唾弃你最快的也是观众。戏剧低俗到一定程度，很可能是那些观众最先站起来抵制，但其实呢？他们对喜剧演员的低俗是要负一定责任的，也就是说整个社会，是要为这个负责任，为这个埋单的。戏剧低俗化，不完全是喜剧本身的问题，它也反映社会整体的问题。
《西京故事》新版封面
记者：说到底，这还是涉及怎么传承，怎么创新的问题。无论《主角》，还是《喜剧》，主旨就是讲传承与创新。相比而言，忆秦娥是在道上创新，贺加贝则是走偏了。两相对比，已经说明了一点什么。
陈彦：任何东西都是演进的。传统固然要坚守，但你死守住一个什么东西，那也不行。我们要守住的是什么呢，是守住传统的规律，守住传统的道，而不是死死捆在传统身上。梅兰芳是个戏曲大师吧。他在他那个时代里，就是一个创新大师，也就是说，他对传统继承得很好，但他在那个基础上又前进了一步。真正的创新，一定是站在巨人肩膀上有所飞跃的创新，而不是说你站在人后面，猛叫一声“鬼来了”，让大家回头看后吓一跳，吓完后什么感觉，什么意思都没了。包括秦腔里有个艺术大师叫李正敏，上海百代唱片公司在上世纪30年代就出了他十个唱片，他取得这么大成就，就是因为在传统基础上有了新的创造，把他叫“时腔”。而在今天，他当年的创造，又被奉为“秦腔正宗”。现在学秦腔，学吹拉弹唱的演员不学李正敏，就意味着没有继承传统，就不被认可。历史就是这么过来的，昨天的创新，也就成了今天的传统，今天守住道统向前跨越的那部分艺术，又将成为明天要继承的最精华、最优秀的那个传统。如果你今天就是胡来，就是要越过正常的轨道，这就不可能构成明天的传统，而是很快就消失掉了。
记者：是这个道理。我们讲传统的时候，着眼点往往在于过去，实际上传统也包含了未来的维度，今天的创新，很可能就成了明天的传统。
陈彦：所以，完全脱离艺术规律的探索，到最后往往构不成未来的传统，要不是一弄完就完了，就是会成为未来的教训。也就是说，任何事物，都是要讲规律，讲规矩的。我们说回到康德，康德说他也不信上帝，但他觉得必须创造一个上帝，上帝要是不建构起来，哪里管得住人呢。他建构的是什么，其实就是规律，就是边界，如果没有规律，没有边界，人类就演进不下去。咱们古代的墨子也有相近的思想。孔子说，他不相信怪力乱神。墨子就讲，他也不信这个，但如果没有鬼神能管住天子，那没办法弄啊，所以我们要建构几个鬼神出来，我们要让人有所敬畏，他也是在讲规律，讲边界。我们讲喜剧的继承和创新，也是一样的道理。
新媒体编辑：傅小平
配图：电视剧照、出版书影
本期公号转自《文学报》