哪些流失到国外的中国壁画，现在都在哪里？
上：中原寺观壁画
一
中国壁画的分类及画师的沦落
中国的壁画基本分为四类，墓葬壁画、建筑壁画、石窟壁画、寺观壁画。石窟和寺观壁画从某种层面可以视为一类。我一直有一个观点，在同一级别上，寺观石窟壁画的水平要高于墓葬壁画，因为没人会希望墓葬壁画有一天大白于天下，而寺观石窟壁画画不好会影响信徒前来的。
正因为如此，在唐代及以前，真正创作寺观壁画的都是我们耳熟能详的大画家，如：吴道子、阎立本、张僧繇、尉迟乙僧、陆探微……从张彦远的《历代名画记》中可以看到，这些巨匠们在长安、洛阳的寺院道观中绘制了大量的壁画，而这些壁画的画样传到了敦煌甚至日本，于是我们能够在敦煌看到吴道子风格的维摩诘经变，阎立本风格的帝王图。
▲敦煌莫高窟103窟 维摩诘 唐
到了宋代，北宋画院的兴起，使得画家进行了区分，其中我们现在认为的画家是那些绘制卷轴画的，比如李公麟、张择端、王希孟……而绘制界画以及壁画的画家，沦为了匠人，躲开了历史的聚光灯，艺术史也对他们没有任何记录。
如今在山西大地上保存有众多的壁画，而这些壁画中，留下姓名的画匠了了，其中晋北繁峙岩山的金代王魁，晋南高平开化寺的宋代郭发，晋南的元末明初的朱好古团队，是我们可以看到的留下姓名的代表。而更多精美的壁画，都没有留下画师的名字。
北京的法海寺比较特殊，由于是李童出资聘请的宫廷画师，所以留下了一批明英宗时期的宫廷画师的名字，这是一批来自宁波的画师，但是我们看到法海寺上的一些图样，明显也受到了山西地区壁画的影响。所以，山西地区壁画的传承关系，就成了一个有意思的话题。
二
壁画的流失海外
现存的石窟壁画基本在河西地区、新疆和西藏地区，而中原的石窟大多都是以造像为主。所以在中原，特别是山西为核心的华北地区，现存的壁画以寺观为主。当然在四川地区也有大量明代的优秀寺观壁画。
这就使得我们流失海外的壁画分为了两个大的区域。
1、河西及新疆的石窟和寺院遗址壁画
2、山西为核心的中原寺观壁画
而这两个区域的壁画流失海外的时间及去向又有其特点。
河西及新疆的壁画流失海外的时间，大多是20世纪初的那些西域考察队或盗宝队，如：斯坦因、伯希和、格伦威德尔、勒柯克、奥登堡、华尔纳、大谷光瑞探险队等，于是这批西域的壁画，大多在欧洲和日本，如大英博物馆、法国集美、德国柏林亚洲艺术博物馆、俄罗斯东宫等。
山西为核心的中原寺观壁画，被盗出海外的时间大多是上世纪20-40年代，大多数文物是经过一个叫卢芹斋的文物贩子而流失海外的。那时候欧洲已经打成一锅粥了，所以这批精美的壁画大多在美加地区的博物馆，比如大都会、费城宾大博物馆、纳尔逊博物馆、加拿大安大略等。
简单说，西域的在欧洲多，山西的在美加多。
而这其中，以几幅来自晋南，时代在元明之间的鸿篇巨制尤为重要，从线条、色彩、人物形象的诸多方面分析，这一时期在晋南活跃着一个水平极高的绘画班子，早期因为他们绘制的线条有“吴带当风”之意，被称为吴道子画派。而现在看应该是一个以朱好古为首的，至少三代传人的画师班子，现在我们称为：朱好古画派。
看一下目前可以确定是他们作品的地点分布图。
这其中纽约大都会的《药师佛佛会图》、纳尔逊博物馆的《炽盛光佛佛会图》，来自山西洪洞县广胜寺。年代判断是元代，我个人认为会稍晚一些（关于壁画流失海外的经过，网上有很多的文章，去搜一下吧）。
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▲纽约大都会《药师佛佛会图》
▲纳尔逊博物馆的《炽盛光佛佛会图》
在费城宾夕法尼亚大学的人类与考古学博物馆中，还有另外两幅壁画（这个博物馆中藏有昭陵六骏中两幅石刻作品）。
两幅壁画从绘制布局到题材，均和大都会与纳尔逊这两幅一致，年代稍晚，应是明代。早期说也来自广胜寺下寺，但现在从广胜寺下寺的前殿残留壁画来看，这两幅可能不是这里的，但应该也不会太远。
这其中《炽盛光佛佛会图》拼接上缺了一条。
在法国集美博物馆发现的两幅壁画残片，是可以拼接到这副《药师佛佛会图》的右边的。
文物贩子在贩卖时，往往将壁画按块进行贩卖，导致了一幅壁画目前在多个博物馆存放的结果，并且大家互相不知。而现在经过很多民间人士及学者的努力，正在陆续找回散落的碎片。
山西兴化寺《弥勒说法图》，现藏于加拿大安大略博物馆中。
▲兴化寺《弥勒说法图》
▲兴化寺《弥勒说法图》中王后、国王剃度
它与现在山西稷山县青龙寺的《弥勒说法图》如出一辙，可以明显看出传承关系。
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▲稷山县青龙寺《弥勒说法图》
而在法国集美发现的一副《帝王剃度图》又可能是青龙寺这副《弥勒说法图》右侧丢失的部分。
兴化寺还有一幅鸿篇巨制《七佛说法图》，1926年被盗运海外前被北大的马衡筹集资金买下，后进入故宫，现在故宫存放，我们难得一见。
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安大略博物馆还有两幅巨制，是由日本人贩运至海外，后被收入安大略，日本人说来自山西曲沃龙门寺，但博物馆派人去调查并没有此地方。由于其风格接近永乐宫朝元图，画师判断来自平阳府，所以起名叫《平阳府朝元图》。这也是这次展览的重量级展品。
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另外就是山西芮城县的永乐宫了。永乐宫三清殿的《朝元图》最为著名，创作与元代，33年后又创作了后面的纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》。
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这七幅流失海外的壁画，加之故宫内的《七佛图》、永乐宫、青龙寺，构成了研究晋南朱好古画派壁画的重要材料。从线条、人物造像、用色、器物等诸多方面，可以做这样的排布。
兴化寺《弥勒》《七佛》《平阳府朝元图》，是最早的一批。紧跟着绘制了鸿篇巨制永乐宫三清殿《朝元图》，这些应该是朱好古亲自绘制。
33年后的永乐宫纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》应为朱好古第二代传人绘制。
青龙寺、广胜寺，应为第三代传人或者手握朱好古团队画样的画师班子，或者是受其影响的画师绘制。
而朱好古在历史上的记载很少，只在当地县志上有零星记载。但《太平县志》中提到了，朱好古曾经在县南关绘制了修真观壁画，精妙入神，有龙点睛飞去。我猜测安大略博物馆的这两铺《平阳府朝元图》可能出自修真观。
三
壁画的绘制
壁画的绘制，一般都由功德主或高僧出资请画师班子，然后根据功德主的要求，画师班主绘制白描“小样”，功德主确认最终形象。现在流传至今的吴道子《八十七神仙卷》，就是当时吴道子给道观制作的小样。
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小样的绘制，要借鉴稿本。稿本，可以简单理解为画师班子的素材本，正是因为稿本的存在，我们可以在不同的壁画中看到相同的东西，找到他们之间的关系。
小样确定好之后，将关键部位（头、手、器物等）制作一比一的“粉本”。粉本是在纸上绘制的线描稿，要和最终的壁画等大。粉本是用来将壁画上墙的。
“粉本”的使用有两种方式：
一种是将线条扎孔，将粉本铺于墙上，用白粉扑打。取下粉本后，就会在墙上出现表现线条的白点，然后依据白点勾线。
另一种，是将粉本背后沾上白色，将粉本铺于墙上，用簪子或竹签将线勾一遍。取下粉本后，墙上就会出现白线，依据白线勾线起稿。
小样一般会留给寺观，而稿本和粉本则是画师班子最重要的生产工具，其丰富程度和精美程度是画师班子水平的主要代表。一个学徒伺候师傅一生，他希望到师傅行将作古那天将稿本和粉本传给他。
正是因为这种师承关系的存在，一个有意思的事情就是，在壁画中往往能看到前朝的元素，这点应该是由前朝的粉本传承至今的原因造成的。
同时也正是因为这种稿本和粉本的重复利用，才能让我们分析出不同地区，不同时间，壁画中的内在联系。
接下来说说勾线。
在中国的古代壁画绘制中，线远比色重要。勾线的人才是画师班子中的高手，而小工主要负责填色。填色一般很简单，都是平涂，有时一个小工只负责一种颜色，他根据师傅留在墙上的记号，将一种颜色全部涂完。
而长度惊人的线条，是晋南壁画的一个特点。在永乐宫甚至有近4米的线条，而且看似并没有断笔。而现在看还是有断笔的地方，不过就是技艺高超罢了。
据说古人画壁画，用的是一种“捻子活”的特制毛笔。采用木棍做笔管（有说是中空的，便于持续给墨），笔头用煮熟去油猪鬃制作，使得勾出的超长线条粗细变化不大，浑圆有力。我特意询问了王岩松老师，他们这次复原用的不是捻子活，但也是特制的毛笔。
另外，这次复制，他们并没有选用传统壁画的地仗做法，为了搬运和保存方便，采用了新型的航空材料。但是使用的颜料还是传统的矿物质颜料。并且在复制时，采用高清电脑喷绘起稿线，再做线描。可以说这种复制方法，使得线条非常准确，又采用矿物质颜料，基本上可以说与原作相差无几了。
四
平阳府朝元图
平阳府朝元图，分为东西二墙，两边都是由主神带领小神行进中，去朝见道教尊神元始天尊。这种壁画题材，我们一般称之为赴会图，或者水陆法会图。
寺观壁画的题材，从早期的佛传、佛本生故事，到了隋唐时期由于佛教开始俗讲，并降低入门门槛，于是将经书的内容变换成壁画的经变画在中国产生。经变的题材一经产生，佛传和本生绘画题材迅速消亡。
从吴道子的八十七神仙卷来看，至少在唐代，为了迎合寺观中的氛围，一种组团行进的赴会题材开始出现，到了元代，我们在晋南的永乐宫、平阳府都看到了这类的鸿篇巨制。到了后期，陆续出现一种更加丰富的赴会图，这时已经打破宗教的限制，不论儒释道、不论神仙妖怪、不论男女生死，都组团去赴一场超度的法会，叫水陆法会图。代表作是河北石家庄毗卢寺壁画、山西繁峙公主寺、山西浑源永安寺。他们每个代表队前还有打幡的，还写上自己的名号，感觉很像奥运会入场式。
▲山西繁峙公主寺壁画
▲山西浑源永安寺壁画
平阳府朝元图的西墙，中间三个高大的主神分别是：老子，东华帝君，金母（王母娘娘），带领着众仙班行进。
画面最左边，有三排共十二个人物形象。
这十二个形象就是十二元神，也可以称之为十二生肖。他们的生肖属性在于头冠上的动物形象，可以看到有牛、蛇的形象。最下一层一人抱兔，而另外一人身下一狗，应为卯、戌之神。其中，戌神的姿态，弯腰低头，双手平托笏板，好似正在禀报事务。这样的姿态我们在永乐宫的太乙身上看到，说明他们来自同一个稿本。
▲永乐宫朝元图太乙
接着向前，是三位主神。从后向前，分别是金母，东华帝君，老子。老子的形象作为主尊在其他壁画中没有见到过。
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其中金母（王母）身下一只凤头鞋，在永乐宫的后土娘娘足下也有类似的形象，这也是同一稿本。
东华帝君穿着的衣服上有山川、龙、猿猴、老虎等图案，这些图案是周礼中记载的帝王衣服上的十二章纹。这些图案在对面的东壁上的北极大帝和玉帝身上都有，在永乐宫也有，在明代北京法海寺壁画中的阎魔天身上也有。
▲永乐宫壁画
▲法海寺壁画
最重要的是，仔细观察，东华帝君的头部与十二元神中的一位的头部完全一样，只不过大小不同而已，这出自同一个的稿本。一般稿本中关于头部的样子会有多种，而在区区不到30个人物的壁画中，头部就已经重复，这说明画师班子的稿本这时还不丰富。而接下来的永乐宫朝元图，将近300个人物，虽然也存在头像重复的现象，但比例明显降低，也从一个侧面证明永乐宫朝元图的创作年代要晚于平阳府朝元图。
再向前是九位人物，其中6位是南斗六星，3位是三台星君，仔细观察可以通过一些细节进行区分。
其实通过脸部的颜色以及表情就可以区分出三台星君，另外他们三位左肋下还有一把宝剑，也是其区别于南斗六星的标志。
而台案上摆放着透明碗中的牡丹花的方式，在广胜寺、公主寺、北京法海寺均有出现。
再向前，是两个凶神恶煞的武将形象，他们与对面东壁打头的两位武将构成了四圣真君。这两尊是天猷副元帅、黑杀将军（有写黑刹将军）。
在永乐宫朝元图中也有类似的形象，其中的天猷元帅也是双剑交叉举与头顶。
▲永乐宫朝元图 天猷与黑杀
东壁是三头六臂的天蓬元帅和披头散发脚下有龟蛇相斗的真武将军。
天蓬元帅一手法轮，一手绢索，一手宝印，一手长戟，一手方矩，另一手藏住看不到法器。永乐宫同样也有相同的造型，并且法器都基本一致。另外永乐宫真武座下不是龟蛇而是黑龙（也有说黑龙的是黑杀）。
▲永乐宫朝元图 天蓬元帅与真武将军
四圣真君，除了在平阳府与永乐宫的两幅朝元图中出现，在后期水陆法会的壁画中，多以引导或护法的方式出现，成了一种固定的组合，比如公主寺。
▲公主寺 四圣真君
东壁壁画以北极大帝、玉皇大帝、后土娘娘为主神。而三个主神前，天蓬真武后，是七个人物形象，他们对应到西壁的南斗六星君。这七位就是北斗七星君。
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在北斗七星后，有一个低头的小童，他与永乐宫纯阳殿的壁画中的童子一模一样，也证明了他们是同一个画师班子的作品。
▲平阳府朝元图
▲永乐宫 纯阳殿 道观斋供图童子
而在低头小童前，摆放着一个假山石，细看山石中隐约有牛头的形象。
这种形象好似成了朱好古的一个logo，在兴化寺《七佛说法图》中，在永乐宫《朝元图》中，都有表现。不同的是，兴化寺与永乐宫直接画出了牛头的形象，而在平阳府朝元图中还是若隐若现，由此判断，平阳府朝元图的绘制时间要早于兴化寺，然后在兴化寺丰富了经验和稿本后，去的永乐宫（当然中间可能还会有一些绘制工作，只是我们现在不得而知了）。所以我猜测，永乐宫应该是朱好古的最成熟的作品，而平阳府应该是他的早期成名之作。
▲永乐宫朝元图 牛首石
三位主神的最后一位女性形象，头部头冠中有一坤卦，地势坤，代表大地，这位是后土娘娘，这是晋南地区一种非常流行的信仰。在晋南有深厚的稷益与后土的信仰，到处都是稷益庙与后土庙。
后土娘娘身后，有五位神仙，分别是金木水火土五星。
其中手托桃盘的是木星。一手拿印，一手拿龙头拐杖，头巾中有个牛头的老者是土星。一手拿纸，一手拿笔，发冠中一个猴子形象的是水星。头戴凤钗，怀抱琵琶的是金星。手拿宝剑，头冠中一个驴脸的是火星（这其中，金星怀抱的琵琶是个曲柄的琵琶，属于早期的龟兹琵琶，而不是通过唐代改良的中式五弦直柄琵琶，在元代壁画中出现了更久远的四弦曲柄龟兹琵琶的原因，判断就是稿本传承的原因）。
这五星的形象，在永乐宫的壁画中，可以说一模一样。
▲永乐宫朝元图 五星
五星的形象之所以这么有特色有性格，这与中国自古将五星赋予了人格化的性格，这从唐代梁令瓒的《五星二十八宿图》中就可以知道。
火星是一个骑驴的驴头怪兽，所以火星头冠上有驴头。
金星身骑彩凤头戴凤钗，所以壁画中金星头戴凤钗。
土星骑牛老者形象，所以壁画中土星老者，头巾中有牛头。
水星手拿纸笔，头戴猴冠，这与壁画中的形象基本一致。
说明元代的五星绘制不是自己原创的，至少在唐代五星的性格形象就已经确定，朱好古团队不过是拿着前朝的稿本或粉本而已。
五星之后又有五个神仙的形象，关于他们五个有五老说，有五行说（五星为五行之精）。没有一个令大家信服的说法，不过这五位加上五星凑够十位，就是十天干，对应西壁的十二地支是没有任何问题的。
五
河北行唐清凉寺壁画
在世纪坛壁画展平阳府朝元图旁边，有一排三个菩萨的头像，这幅壁画是来自河北行唐清凉寺的。原作壁画非常巨大，王岩松老师团队将壁画分为9块复制。由于壁画太高，展厅有限，很遗憾此次只展出了上部三块。
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此幅壁画存放在大英博物馆，是少有的在欧洲大陆的来自中国的巨幅寺观壁画。壁画由于只展出的上半部分，容易让大家误以为中间的是主尊，旁边的是胁侍。其实看原作就知道，三尊菩萨的身态均是想前行进，这应该也是一副类似的赴会、护法图的局部。
从壁画的绘画风格来看，有浓郁的民间气息，相对于旁边的平阳府朝元图而言，菩萨开脸呆板，面容僵硬，其实并不是佳作。年代也相对较晚，我个人认为应该属于明晚期甚至清初的作品。
六
河南温县慈胜寺壁画
在展厅的另一面墙上，有一组五幅来自河南温县慈胜寺的壁画。壁画呈现了明显的两种颜良色系和绘画风格。
这两幅，颜色淡雅，姿态风韵，有晚唐的风格。也很接近日本藤原时期的绘画风格，10世纪左右，说明上是五代时期。
这两幅飞天，刚劲有力，明显的金代风格，应该是12世纪左右。
最有争议的是这副藏于纳尔逊博物馆的《菩萨焚香图》，从资料上得知，这是两层叠压壁画，其下就是之前的第一张《菩萨图》。而这个壁画的年代定为五代年间，公元952年前后。而第一张《菩萨图》的时间定为937年。短短的15年间，寺院的壁画就要翻新，这恐怕不合常理。
另外，资料显示通过题记确定壁画创作年代，但是目前没有看到任何题记的影像资料，有关美国学者如何确认这幅五代时期壁画就不得而知了。
联想到同时还有金代的壁画存在，所以判断这个壁画也是12世纪的作品比较合理。
这个叠压的壁画保存的如此完好，不得不说是个奇迹。因为自古国人重修寺院时，均要对壁画重绘。我们的重绘并不是修补原有的壁画，而是在原先的壁画上再做一层地仗，然后重新绘制壁画。但是为了新的地仗更加牢固，往往要将原有壁画划花。而慈胜寺剥离出来的下层壁画显然并没有经受划花的处理。
这批壁画就是经卢芹斋之手贩运至美国的，但是与以往不同，这批壁画基本都是半卖半送与各大博物馆的。
卢芹斋在巴黎红楼
1949年，在美国纽约的画廊卢芹斋办了个《北宋中国壁画》的展览。与以往不同，此次展览最终并没有进行交易，更多的是文化的交流，卢芹斋也从巴黎红楼拿出了他压箱底的宝贝。之后又在美国多个城市巡展，巡展结束后，卢芹斋只出售了少量的壁画，而大部分的壁画都捐给了和他关系比较好又有长期合作的博物馆。
1949年的形势，卢芹斋比谁都明白，新中国成立后，他的文物走私贩卖的职业生涯也将终结。他其实是给自己办了个谢幕的演出，也希望通过这个展览，将自己几十年文物贩子的头衔摘掉，变为文化的保护与传播者。卢芹斋甚至在展览印制的画册中提到他对于他能够将这些文物运抵国外并安全的保存在友好国家的博物馆中而感到自豪，并说艺术无国界，应该被更多国家的人欣赏到。显然，他在利用这最后的机会给自己洗白，但是不论他怎么洗白自己，他注定会被钉在耻辱柱上的。
下：西域壁画
前文中已经提到，河西及新疆的壁画流失海外的时间，大多是20世纪初的那些西域考察队或盗宝队，如：斯坦因、伯希和、格伦威德尔、勒柯克、奥登堡、华尔纳、大谷光瑞探险队等。于是这批西域的壁画，大多在欧洲和日本，如大英博物馆、法国集美、德国柏林亚洲艺术博物馆、俄罗斯等。本篇就着重介绍展览中这部分的壁画。
此次展览展品的摆放多是以美学角度布展，这篇会将展品重新组织，按照片区和时代区分，可能到现场需要大家自己去对照去。
一
新疆地区的佛教遗址分区
新疆地区的佛教遗迹基本是集中在3世纪-13世纪。佛教从印度传来，途径贵霜王朝传入新疆。进入新疆后沿塔克拉玛干沙漠南北前行。
北线途径疏勒（喀什）、姑墨（阿克苏）、龟兹（库车）、焉耆经楼兰过罗布泊从敦煌进入河西走廊，或经车师（高昌、吐鲁番）出星星峡从瓜州进入河西走廊。
南线途径莎车、于阗（和田）、精绝、且末、米兰、楼兰过罗布泊从敦煌进入河西走廊。
在这两条主要通道上，先后形成了5个主要的佛教集中地。主要是喀什地区的巴楚、古龟兹国的库车、焉耆、故高昌国的吐鲁番，以及以古于阗国的和田为中心的沙漠南线。
从空间范围来看，这五个区域，由于种族、历史、地理位置等因素的不同，产生了各具风格的壁画艺术。
从时间范围来看，新疆地区的佛教艺术的壁画经历了外来本土化的初期，这一时期集中在公元8世纪之前，主要以来自印度、贵霜王朝、波斯多种风格的左右，出现了印度风、希腊风、波斯风以及本土风格的融合，总体来看是异域风格。
8世纪，受唐朝的影响，在新疆地区的石窟艺术都出现了唐代的风格，我们称之为唐风。8世纪后的唐风这点在新疆地区有明显的特征，甚至在乌兹别克斯坦的撒马尔罕城近些年来都发现了唐代的壁画。
到了12-14世纪，伊斯兰运动从西向东席卷新疆，西域地区的佛教艺术基本在13世纪就彻底终结，14世纪后不再有新的遗迹。而这些被破坏的佛教遗迹经过漫长的历史时期，到了20世纪初前后，才又被这些西域的“盗宝者”发现了。
简单来说，西域的佛教艺术分为5大片区，2个时代，以8世纪为分界线。
二
西域的文物被盗过程
从斯文赫定开始，世界各地的各种名目的探险队、考察队接踵而至，就此拉开了西域的开拓之路。他们在河西、蒙古、宁夏、青海、新疆、中亚、尼泊尔、印度等地挖掘了大量的遗址，盗走了大量的文物，这其中就有著名的敦煌藏经洞事件。
在这些“盗宝者”中，我们近些年对于其中一批有学术背景，又本着文化调查目的学者给予了原谅。他们在遗址工作时，是按照科学的编号、测绘、拍照、绘图、挖掘以及最终发表学术报告，这些资料对于我们研究这些早期遗址及石窟有非常重要的作用，这其中就有法国人伯希和、德国人格伦威德尔。
而另外一批则是臭名昭著的盗宝者，如：德国人勒柯克。勒柯克在新疆吐鲁番高昌盗掘了柏孜克里克石窟、胜金口石窟等，后又和格伦威德尔汇合组成了考察队，对古龟兹地区进行了考察。这次由于格伦威德尔的坚持，认为考察应该仅进行研究，而不应该割走壁画，导致勒柯克没有得手。回国后，勒柯克又单独组织了第四次考察队，对新疆地区，特别是库车、拜城、楚巴地区长期逗留盗割壁画，是最严重的一次破坏。
这四次考察队，特别是勒柯克主导的第二与第四次，共盗走文物433箱，3.5万公斤，这些文物都存放于德国柏林的民俗博物馆中，其中精美的壁画镶嵌于墙上，二战时盟军轰炸柏林，这一批壁画被炸毁。剩下的资料藏于如今德国柏林的亚洲艺术博物馆中。
但是勒柯克好歹还算是个考古学家，他也完成了一些有价值的调查报告。而美国人华尔纳、日本人大谷光瑞探险队就是臭名昭著的盗宝者了。
1924年美国人华尔纳来到敦煌，他的目标是藏经洞，可是当他到达敦煌的时候，发现藏经洞已经没有任何东西了，于是他将目标瞄向了敦煌莫高窟的壁画。
华尔纳非常恶劣地在洞窟中选中的壁画图像上涂上化学药水，然后用胶布将壁画的颜料层粘走。他这种盗掘壁画的方法非常恶劣，对壁画的伤害非常大。后来在他盗了几幅壁画后，被人发现了。现如今他盗走的敦煌壁画藏在大都会和哈佛大学艺术馆中。并且他还从328窟中搬走了一尊初唐的供养菩萨，目前也在哈佛大学博物馆存放。
而此次展览中展出了两幅存于哈佛大学博物馆中的来自敦煌莫高窟320窟壁画的复制品，就是华尔纳粘走的那一批。
而敦煌320洞窟南壁上现在还清晰可见疤痕。
▲莫高窟320窟南壁，图像来自数字敦煌
而日本的大谷光瑞探险队则更加恶劣，他们打着佛教的旗号盗掘。1902年8月至1914年5月，大谷光瑞先后三次亲率或派遣渡边哲雄、橘瑞超、野村荣三郎等人带领“大谷探险队”，深入中国西北地区进行探险考查。
三次探险的队员共有18人，历时5年零11个月（第一次23个月、第二次18个月，第三次两年半时间），行程一万八千公里，足迹遍布我国新疆、内蒙古、甘肃、青海、宁夏等省份的40余座城镇，294个佛迹点。
“大谷探险队”的疯狂盗掘，使我国西北地区的文物古迹，遭到了有史以来最大的一场破坏与洗劫，仅第三次探险有记载，共窃取文物86箱，重达6731公斤，其中在吐鲁番窃取的文物就有70箱之多。
最重要的是他们并不是学者，所以目前大谷光瑞探险队的东西大多都是文物，而很少有一定价值的学术报告，这点是最令人愤恨的。
现在东京国立博物馆中有专门的一个大谷光瑞探险队的纪念展厅，这其中居然用多国语言展出了一份护照与马票，试图证明他们的行为是受到中国政府允许的，太无耻了。
他们在库车的苏巴什大寺盗走了一个舍利函，到现在都是镇馆之宝，很少示人。
三
古龟兹地区，库车
在流失海外的壁画中，以龟兹地区的石窟及寺院壁画居多。龟兹自古就是个巨大的佛教圣地，这其中包括如克孜尔千佛洞、库木吐拉石石窟、克孜尔尕哈石窟、森姆塞姆石窟、阿艾石窟等。
在这附近还有大量的地面寺院遗迹，如苏巴什大寺、夏合吐尔寺等。
克孜尔地区的石窟的形制，属于早期的石窟类型，其中最重要的是一种特有的中央塔柱石窟，区别于内陆的中央塔柱石窟，克孜尔地区的塔柱并不是一个四方的石柱。
进入洞窟后是一个纵券顶的前庭，在正面佛龛两侧有低矮的洞口，进入后可环绕一周参拜。
克孜尔地区的中央塔柱石窟是一个非常完整的佛教参拜场所，这点从壁画题材布局就可以得见。
而在克孜尔地区（甚至更广泛的新疆地区）的中央塔柱石窟，在石窟的最重要的位置，也就是四壁以及甬道内壁上，绘画表现佛一生的传记故事，每幅尺寸都比较巨大。
▲克孜尔千佛洞第2窟 佛传 修四时殿
进入后壁，就会发现一个卧佛，表示佛的灭度。从塔后转出来的人刚刚看见了佛的涅槃，内心一定寂落，于是抬起头就注意到门口上部半圆的墙壁，这里大多情况下绘制的是交脚弥勒，也就是未来佛在天宫讲法，这是给修行者以希望。所以这种独特的中央塔柱石窟以及周匝的大幅佛传故事，完全服务于宗教的道场。
▲克孜尔千佛洞17窟
而那些题材丰富、内容离奇的本生故事，则绘制在纵券顶的天花板的菱形格内，一幅是一个故事，往往只截取故事中最重要的一两幅场景加以表现。这些众多的本生故事，在天花板上的出现，完全是为了营造一种氛围，让你仰头看佛的诸多前世的事迹，再低头看佛本生的传记。
▲克孜尔17窟 纵券顶上的菱形格本生故事画
正是因为克孜尔有如此绘画题材布局习惯，所以在看克孜尔地区的石窟壁画时，根据大小、菱形格、内容就可以区分壁画原先在洞窟中的位置。
此次展览中下面这两幅小画作，就是克孜尔千佛洞被盗走的本生故事。
▲须达拏太子施象，故事内容请百度
而另外一副大画做，就是佛传故事。
这个故事讲述了释迦牟尼成佛后，回到国家，他的父亲净饭王前来拜见他（左下角），另有一人正在亲吻佛足，左上角有手持排箫等乐器的伎乐天，右下有一个转送皇冠的场景，代表着释迦牟尼不再继承皇位。
8世纪之前的克孜尔地区的绘画，人物面容饱满，脸型圆润，细眉长眼，身体肌肤有阴影表现出立体浑圆感，举个不恰当的例子，肢体有藕节感。
这不同于内陆壁画。中国壁画自古讲究线条，色彩都是平涂，并不讲究色彩的渐变。而随着佛教的传入，一种被称之为“天竺古法”的 绘画技巧进入内陆，这就是“凹凸晕染法”。利用色彩明暗的表达，使得肌体产生立体感，而早期凹凸晕染法最好的实例就在克孜尔地区。
而这个展区中有大量来自克孜尔地区的壁画，仔细看风格还是很明显的。但是细看，随着年代的变化，人物形象、服饰上也有细微的变化。
▲克孜尔千佛洞 4世纪
▲克孜尔库木吐拉石窟 5-6世纪
▲克孜尔千佛洞5世纪
▲克孜尔千佛洞 6世纪
此画原作是三人，此次复制仅画一人，原件在德国柏林亚洲艺术博物馆，如下。
▲德国柏林亚洲艺术博物馆馆藏
▲克孜尔尕哈石窟 6-9世纪
克孜尔地区除了石窟，还有很多寺院遗址，《大唐西域记》中就记载了昭恰厘大寺和阿奢理大寺。
1903年大谷光瑞探险队在库车挖掘了夏合吐尔寺遗址，1906年格伦威德尔也对这个寺院遗址进行了考察，1907年伯希和在这里进行大规模的挖掘，经他研究，确认这个遗址是阿奢理大寺。这一批资料伯希和生前并没有整理，直到1982年才最终整理完成发行出版。
1928年，黄文弼先生对这个寺院遗址也进行了发掘，确认遗址为3世纪初创，并且认为是昭恰厘大寺。
夏合吐尔寺院寺的寺院布局，对研究佛教传入非常有意义，当然这不是这篇文章的内容，就不展开了。
此次展览展出了法国极美的两幅伯希和当时带走的夏合吐尔寺的壁画残片。
尤其第一个残片异域风格浓郁，大概创作与6世纪初，有很强的希腊罗马风格，说明早期的佛教艺术还是得到了西方的影响，或者是当时龟兹有罗马的商人。
另外一点要请大家注意的是，这两幅壁画残片，事实上是同一件作品的局部，下图是法国集美的现场照片，图中画圈部分就是他们所处的位置。
四
古于阗地区 卡达里克与丹丹乌里克
于阗国就是现在和田地区，在公元2世纪左右率先接受了小乘佛教。公元3世纪以后，被紧随其后传入塔里木盆地的大乘佛教所取代。在此周边有大量的早期佛教遗迹，其中著名的就是丹丹乌里克遗址和卡达里克遗址。
此次展览两个遗址的壁画都有复制展出，由于这两个遗址的主要挖掘和考证人是斯坦因，所以这些壁画的原件都在大英博物馆存放。
▲卡达里克遗址 6世纪，1906年斯坦因挖掘出土
我们之前提到过，有一位著名的画家叫尉迟乙僧。画史上说，他作画，线条如曲铁盘丝，凹凸晕染，而他就是于阗人。我们现在很难见到尉迟乙僧的真迹，但是这批于阗地区6-7世纪的壁画，向我们展示了于阗画派的曲铁盘丝，凹凸晕染。
另一个著名的遗址是丹丹乌里克，这个遗址也是斯坦因挖掘的。经过斯坦因考证，证明了大唐西域记里面的两个记载。
斯坦因从这个遗址中挖掘出一块木板上有鼠王的形象，这和大唐西域记中记载鼠王救国的故事吻合。当时匈奴人要攻打于阗国，结果第二天一早发现马鞍辔头都被老鼠咬断，于是只好撤兵，于是于阗国将鼠王封为神明。现在看这个出土的鼠王，证明了大唐西域记的准确性。
▲此图本展没有
另外，斯坦因在一些木板上还发现了传丝公主的图像材料，这又与唐僧记载的在于阗国得闻汉朝和亲公主将蚕茧和桑种藏于头冠带入西域，使得西域开始盛产丝绸的故事完美匹配。其实最晚东汉末年开始，丝绸之路上交易的大宗丝绸贸易，其绝大部分已经不是中国的丝绸，而是产自西域与中亚的丝绸。
▲织机之神
而另有两块壁画，其实是一个木板的正反面，一面是波斯风格的菩萨，一面是印度风格的护法。
三头四臂手托日月，脚下两条牛，是印度教的湿婆的形象，佛教袭用为护法之神摩醯首罗天，又译为大自在天。在云岗石窟第六窟门框后有其形象。
从这块木板的两种风格就可以得知，当时于阗国是西域文化、宗教、商业交流的一个重要节点。
展厅中还有另外两幅作品也来自这个遗址。可以仔细体会一下早期的曲铁盘丝。
五
吐鲁番——高昌国
吐鲁番地区，在9世纪-13世纪，被回鹘人占据，建立了西州回鹘，也叫高昌回鹘政权。一开始他们信奉摩尼教，后来改信佛教，所以在高昌故城周边兴建了大量的皇家石窟与寺院。这其中著名的就是柏孜克里克石窟。
柏孜克里克石窟建设时代很早，可以上溯到5世纪，后很早就受到唐风的影响，石窟艺术注重线条的表达，简洁流畅，刚劲有力。如这次展览的这件来自高昌寺院遗址的壁画，这其中的马像不像唐三彩的感觉？
▲高昌寺院出土壁画 夜半逾城 8-9世纪
但是柏孜克里克石窟在20世纪初，被德国人勒柯克破坏严重，其中最著名的就是从15号洞窟（我们编号20号，如果没记错）甬道中被盗掘出去的誓愿图。《誓愿图》表现释迦牟尼的前世与过去佛的十五次相遇，并被预言未来成佛。
这副誓愿图，回鹘题记上说燃灯佛与一位商人的相遇，但是胁侍众人中并没有商人的形象。仔细看，这幅画中人物的形象都有汉人的影子，这就是受到唐风（汉风）的影响。
这幅誓愿图，回鹘题记上说燃灯佛要过河，于是做了条船渡佛过河。所以仔细看佛的脚下穿着一双帅气的凉鞋，凉鞋下是一艘船。旁边跪着骆驼和驴，说明那时丝绸之路上的运力主要是这两种畜力。下方的供养人的形象，完全就是回鹘人的形象与装饰。
像这样两幅巨制，20窟中总共有15幅。20窟从外观看更接近一个房子，中间有一个明显的穹庐顶。
进入洞窟后，中央是个佛殿，佛殿顶部是穹庐顶，这种方式的石窟，在克孜尔地区后期的洞窟中也有出现。
在佛堂一周是一个环形甬道，甬道后壁一个小禅室。甬道不宽，不过1米多点，而这15幅誓愿图就是在这狭小的甬道旁边。
这批壁画德国人盗走后，俄国人又洗劫一番，最终日本人再来一圈，于是这个洞窟的壁画分别存放在3个国家。现在再去现场，两壁完全就是黄土，只有天花板上有零星的装饰图案。遗憾的是，德国的这批壁画最终毁于盟军轰炸，我们看到的这个复制品是通过早期照片复制。
（经常有人说，幸亏这些东西被运到了海外，要不在国内也躲不过破坏。如果你知道这批被盗挖到德国的文物的下场，您还会说“幸亏”么？如果有一天大英博物馆地震了，您还会说“幸亏”么？所以不要看结果，结果永远也不是最终的，要看当时的动机）
如今日本京都龙谷大学，将多国的壁画素材整理在一起，在龙谷大学博物馆中复制了20窟的环廊，下图就是复制后的情况。可以想见，那将是一个多么神圣的甬道，可惜我们在原址再也见不到了。
高昌回鹘阶段和敦煌的五代西夏时期对峙，但是这时不论是高昌，还是敦煌的西夏，红的颜料的供应可能出现了问题，于是都反映出了一种色不正的感觉。于是根据人物形象，与色调，其实很容易从众多的展品中将高昌回鹘的壁画筛选出来。
六
焉耆 明屋寺 七颗星（锡格沁）
焉耆在西域三十六国中地处丝路北道，东部有高昌，西部有龟兹，向南通鄯善达于阗，北部通草原，可以说是一个关键的节点，也比大多数的西域诸国更接近中原王朝，于是焉耆是最早一批受到唐风影响的地区，时间大概会提前到7世纪。
▲焉耆 七颗星石窟 一号洞窟 8世纪
焉耆在中唐时期8-9世纪，和敦煌一样，被吐蕃人统治，所以造像风格上可以看到明显的这一时期的风格。
▲焉耆寺院遗址 8-9世纪
▲焉耆 明屋寺遗址 8-9世纪
注意这些僧侣的腿部及袈裟的表现形式，再看看敦煌中唐时期，158窟的卧佛腿部。
▲敦煌莫高窟 158窟 中唐 8-9世纪
同时焉耆的佛教一直受到龟兹的影响，所以焉耆的壁画风格，从布局和构图上来说有克孜尔的影子，而人物形象更接近唐风。
▲焉耆 七颗星石窟 2号窟 舍身饲虎图
这种王子横躺，饿虎呈“n”字型的形态，是克孜尔石窟同类题材的标准造型。但仔细看王子，完全是汉风打扮。
▲克孜尔38窟 舍身饲虎
▲焉耆 明屋寺院遗址，僧侣抄经
僧侣抄经图中，整个与克孜尔一致呈菱形格布局，而山石之外有山羊野兽也是克孜尔的风格。但是抄经的僧侣已经是汉人装扮。
七颗星（锡格沁）地面寺院遗址以及附近石窟遗址，是焉耆境内发现的规模最大的佛寺遗址。当地人称这片遗址为“明屋”（ming-oi，维语），意思是“千间房子”。最早是斯文赫定于1895年记录并发现，后来格伦威德尔和勒柯克在这里考古发掘。
1907年斯坦因在这里做了12天的考古工作，紧跟着奥登堡1909年也来到了这里。当然后续如黄文弼先生在20年代也来到了这里考察。
斯坦因在这里考察时，留下了考察的草图，他调查了石窟以及地面寺院遗迹，所以所谓的七颗星遗址、明屋寺遗址说的是同一片区域。
▲斯坦因调查笔记
七
巴楚 图木舒克塔格
此次展览中，仅有一幅出自巴楚地区的壁画，说明牌上说来自巴楚县的佛寺，其实这个佛寺遗址的正式名字叫图木舒克塔格寺院。
图木舒克遗址群，最早像斯文赫定都有来过，最终是伯希和在此随便一铁锹就挖出了犍陀罗风格的造像，然后立刻组织团队在这里进行了3个月的挖掘。但他主要挖掘的是遗址中的托古孜沙莱佛寺遗址。
1913年，勒柯克在这里挖掘了图木舒克塔格福寺遗址，这副壁画就是这次挖掘后，被带到德国的海外遗珍。
这副壁画的构图，与龟兹地区流行的佛传或说法图一致，佛坐中间，下方两侧为听法人。但它又与龟兹风不同的是色调，使用的是红色和土黄色的暖色调，而龟兹多以蓝绿的冷色调。人物的外形也基本上描线填色，填色时看不到凹凸晕染法的痕迹。而他们的人物形象与焉耆七颗星和龟兹7-8世纪之后的汉风洞很像，于是判断此寺院遗址应该为这一时期的。