从一代人的作品中收集了这些诗[1]，格里尔森教授作出了相当重要的贡献，因为这些作品常被人们提到，而不是被人们阅读，即使阅读了也没有得到很多启迪。的确，读者会遇到许多已收在其他选集里的诗篇，同时也发现收集在里面的还有像奥雷里安·汤森[2]或彻伯里的赫伯特勋爵[3]这一类人的诗篇。但是像这样一个选集的作用不同于圣茨伯里教授编辑的查理王朝诗人的极好选集或《牛津英诗选》的作用。格里尔森先生的书本身就是一部评论著作，而且也是一部激发评论的著作。我们认为他收集了这么多首从别处也能找到的（尽管版本并不很多）多恩的诗篇，作为“玄学诗歌”的记录证明他的这一做法是正确的。“玄学诗歌”这个名称长期以来用作贬义词，或用作一种古雅和诙谐趣味的代号。问题是在多大程度上这些所谓的玄学诗人们形成了一个学派（在我们的时代，我们应称作一种“运动”），以及在多大程度上这个所谓的学派或运动背离了诗歌的主流。不仅给玄学诗歌下定义是极为困难的，而且想要确定哪些诗人写的是玄学诗，以及在他们的哪些诗篇里他们这样做，也是很困难的。多恩的诗歌（与任何其他作家相比，马韦尔和金主教[4]有时与多恩更为近似）是属于伊丽莎白时代晚期的，其情调常常和查普曼的情调极为相似。“优雅”诗是从琼森派生出来的，琼森又大量借鉴了拉丁诗；优雅诗到了下一个世纪随着普赖耶[5]的柔情和妙语的出现而告终结。最后还有这些人的虔诚诗：赫伯特[6]、沃恩[7]和克拉肖[8]（很长时间以后被克里斯蒂娜·罗塞蒂和弗朗西斯·汤普森[9]所模仿）；较其他诗人有时更深刻、更少宗派性，克拉肖有一种特征，这种特征通过伊丽莎白时代回到了早期意大利人的时代。很难找到对于暗喻、明喻或其他奇想怪喻的任何明确的运用，既是这些诗人所共有的特点，又同时作为一种风格的重要因素，足以把这些诗人游离出来成为一个群体。多恩还有考利[10]也经常这样做，他们运用一种时常被认为是特有的“玄学派”的手法：扩展一个修辞格（与压缩正相对照）使它达到机智所能构想的最大的范围。例如，考利通过好几个长诗节来扩展人们常用的把世界比作棋盘的这个比喻（《致命运》），多恩做得更雅致一些，他在《一篇告别词》中，把一对情人比作一副圆规。但是在别的地方我们看到诗人并不仅仅解释一下一个比喻的内容，而是用敏捷的联想来发展这个比喻，这种联想要求读者也要具有很机灵的头脑。在一个圆球上一个手边有蓝本的制图人能够画上一个欧洲、非洲和一个亚洲，能够很快地把什么也没有的东西做成全世界，像这样，每一滴折磨你的眼泪，都能用那种印图法，长成一个地球仪，长成一个世界。直到你的眼泪和我的汇合在一起淹没了这个世界，从你那里来的洪流这样融化了我的天国。[11]在这里我们看到至少有两个联系并不是第一个修辞格所固有的，而是诗人强加在上面的：第一个联系是地理学家的地球仪和泪珠之间的联系，第二个是泪水和洪水之间的联系。另一方面，多恩最成功的和最独到的效果是通过极简短的词语和突然的对照来产生的：腕骨上戴着用金发绕成的手镯，[12]在这行诗中，由于“金发”和“骨头”各自的许多联想的突然对照因而产生了极为强烈的效果。这种把好几个意象和众多的浮想相互套入的修辞手法，是多恩所熟悉的那个时代某些剧作家措词的特点：莎士比亚不用说了，这个修辞手法还常见于米德尔顿、韦伯斯特和图尔纳，这也是他们的语言生动有力的一个来源。约翰逊在使用“玄学派诗人”名词时显然主要想到的是多恩、克利夫兰[13]和考利。约翰逊说他们把“最不伦不类的思想勉强地结合在一起”[14]。这一指责的要害其实在于这些思想并没有真正结合起来，在于这些思想往往被拴在一起，但并没有结合成为一个统一体。如果我们想要利用诗歌风格的滥用来评判这些风格，那么我们就会在克利夫兰的诗歌中找到足够的例子来证明约翰逊的谴责是有道理的。但是诗歌中到处都存在着这种现象，即一定程度的不伦不类的材料，经过诗人头脑的活动，被强迫做成一个统一体。我们不必特别挑选，就可以找出下面这样一行诗来举例说明：我们的灵魂是一只三桅船，寻找它的伊加利亚。[15]我们可以在约翰逊本人的一些最好的诗行里（《人类愿望的空虚》）找到例证：他的命运是注定要搁浅在荒滩上，囚在一个小堡垒中，一只可疑的手结束了他的生命：他留下一个名字，人们听到就吓得面色发白，给人以经验教训，或使人们听到的故事更为生色。[16]在这段诗中，产生诗歌效果的手法就是通过不同思想的对照，这和约翰逊温和地指责的手法虽然程度不同，但原理却是相同的。在金主教的《葬礼》一诗里（这是那个时代最佳的诗篇之一，也是一首不可能创作于任何其他时代的诗），扩展的比喻用得非常成功：金主教用旅程的比喻来抒发他迫切希望见到亡妻的感情。在这一段诗里，思想和比喻合而为一：就在那里等着我：我不会失约和你相会在那个空谷里。不要以为我会耽搁很久；我已经走上了征途，追赶你，我用了最大的速度，达到我的愿望所能及的，和悼念所能产生的程度。每一分钟就是一小度数，每一点钟就是走向你身边的一步。在夜晚当我去休息，第二天早上我起床时，我更接近了我生命的西方，比当睡神呼出睡眠的呼吸时，我又近了几乎八小时的路程……听啊！我的脉搏，像一只小鼓轻轻地给我的前进打着拍子，告诉你我来了；无论我的脚步多么迟缓，最后我总要坐在你的身边。（在最后这几个诗行中有一种恐怖的效果，这种效果不止一次地被埃德加·爱伦·坡——金主教的崇慕者之一——所达到。）此外，我们还可以从赫伯特勋爵的颂歌中合理地选出下列的四行诗节来作例证，这些诗节，在我们看来，会立即被断定是属于玄学诗派的：于是当我们将要离开世间，你和我都将再不存在，作为相互的不解之谜，每个人将是两个人，但两个人又仅仅是一个人。说完了这话，在她抬起头来的脸上，她的眼睛——这是她最美丽的装饰——像两颗曾经陨落的星星，朝上看，去寻找它们的宝座。当这个纹丝不动的、沉默的平静占领了他们如痴如迷的感官，人们会设想某一种力量征服了他们陶醉了的心灵。[17]在这些诗行里，没有任何一个比喻（除了星星的比喻可能是个例外，这个比喻并不是立即就能被理解，但却是一个很美的、很合理的比喻）符合约翰逊在他谈论考利的文章中关于玄学派诗人所作的总的评论。大量的含义寓于丰富的联想之中，这种丰富的联想是从“如痴如迷”一词借来的，同时又赋给该词更多的联想；但是意思十分明白，语言简单而优美。值得注意的是：这些诗人的语言通常都是既简单，又纯洁；在乔治·赫伯特的诗中这种单纯性达到了它的极限——许多现代诗人竭力仿效这种单纯性，但未能成功。另一方面，玄学诗人的句子结构有时是极不简单的，但这并不是一个缺点；它是思想和感情的忠实反映。玄学诗歌的效果，在最好的情况下，其人为的程度远远低于格雷[18]的一首颂歌。正像这种忠实性导致了思想和感情的多样性，它也导致了音乐效果的多样性。我们不相信在十八世纪会找到两首名义上用同样的韵律写出的诗像马韦尔的《致忸怩的情人》和克拉肖的《女圣徒德肋撒》那样不同；前者运用短音节产生一种极为快速的效果，后者运用长音节产生一种类似教堂的严肃效果：爱情，你是绝对的唯一主宰，决定生命和死亡。如果说像约翰逊这样有洞见而且敏感的（即便是有局限性的）一位批评家没有利用玄学派诗歌的缺点来给玄学派诗歌下定义，值得探讨的是我们采用和他相反的方法是否能够获得更大的成功：即设想十七世纪的诗人（直至革命时期）中前一个时代的直接的和正常的发展；同时，在不使用形容词“玄学的”以免损害他们的声誉的情况下来考虑他们的优点是否具有长远的价值，这种优点本来是不该消失的，但在后来的诗歌中却不幸消失了。约翰逊曾说“他们的习作总是分析性的”，他说这话或许是出于偶然，但却正好击中了他们的特点之一的要害；同时他却不会同意这种看法，即认为在诗歌的思想和感情互相脱离以后，玄学派诗人的贡献在于他们又把这些材料组合起来成为新的统一体。的确，伊丽莎白时代后期和詹姆斯一世时期早期诗人的戏剧诗歌表现出情感的一定程度的发展，这种情感的发展是在任何散文中看不到的，尽管当时的散文常常很好。如果我们把具有惊人智力的马洛除外，这些剧作家都直接或间接（这起码是一个站得住脚的设想）受到蒙田的影响。即便我们也把琼森和查普曼除外，这两位剧作家都是以博学著称，而且都以把他们的学问和他们的情感结合成一体而闻名：他们的情感方式直接地和新鲜地受到他们的阅读和思考的改变。特别是在查普曼诗中，有一种对于思想通过感官直接的理解，或者说，把思想重新创造为感情的本领，这正是我们在多恩诗中所发现的特点：在这一个生物身上，体现了礼貌和刚毅的全部教养；个人和正在运行中的宇宙结合起来，使个人的一在各个方面都符合宇宙的多，像天体那样运动不息；不是从宇宙全身扯下它的可怜的一部分，使其处于窘境，或化为乌有，不是想使整个宇宙屈从于像他那样的一块宇宙的碎布；还是来考虑强大的必然性吧！[19]让我们拿上面这段诗来和下面某一段现代诗比较一下吧，不是的，当战斗在他自己身上开始，一个人就获得了他的价值。上帝俯身在他头上，撒旦从他的两腿之间朝上看——二者在比赛拔河——他自己处在中间地位；灵魂觉醒了并且在成长着。延长这场战斗到他的毕生！[20]这或许有一点欠公正，但这却也是很吸引人的事（鉴于两个诗人谈论的题目都是后代能使爱情变得永恒），就是拿我们在前面已经引用过的选自赫伯特勋爵颂歌中的几个诗节来和下面选自丁尼生的诗段作比较：有一个人走在他妻子和孩子中间，踏着坚定、温和的，有节奏的步子，他时而发出严肃的微笑。他的分享这亲骨肉的伙伴倚在他身旁，忠诚、温柔、善良，焕发着女性的美丽光辉。深信着父母的双重宠爱，小姑娘娴静地前进，她用纯洁的眼睛，边走边看着地上。这三个人合成如此优美的一个整体。我的冷冻了的心脏，记起了它往日的热情，开始又跳动起来。[21]这区别不仅是诗人之间的程度上的区别。这区别是一种变化，这种变化发生在多恩或彻伯里的赫伯特勋爵的时代和丁尼生和勃朗宁的时代之间英国人的精神上；这就是理智诗人和思辨诗人之间的区别。丁尼生和勃朗宁都是诗人，他们思考；但是他们并不直接感觉他们的思想，像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样。一个思想对于多恩来说就是一种感受；这个思想改变着他的情感。当一个诗人的头脑处于最佳的创作状态，他的头脑就在不断地组合完全不同的感受。普通人的感受是杂乱无章的、不规则的、支离破碎的，普通人发生了爱情，阅读斯宾诺莎，这两种感受是相互无关联的，也和打字机的闹音或烹调的香味毫无关系。但在诗人的头脑中，这些感受却总在那里组合成为新的整体。我们可以用下面这个理论来说明这种区别：十七世纪的诗人是十六世纪那些剧作家的继承人，他们有一套处理情感的手法，可以承受任何一种感受。像他们的先驱者那样，他们单纯或不自然，费解或怪诞；不多不少地也像但丁、圭多·卡瓦尔坎蒂[22]、圭尼切利[23]或奇诺[24]那样。在十七世纪开始出现一种情感分离现象，从那时起我们一直没有恢复到原先的状态。这种分离现象，也是我们可以想到的，被那个世纪两位最强有力的诗人——弥尔顿和德莱顿的影响进一步加深、加重了。这两个人都如此出色地完成了他们各自的诗歌使命，以至于他们的巨大成就掩盖了他们所缺少的东西。他们继承了前人的语言，在某些方面改进了这个语言；科林斯[25]、格雷、约翰逊，甚至于哥尔德斯密斯[26]比多恩或马韦尔或金主教能够更好地满足我们的某些过分讲究的要求。但是，虽然语言变得更文雅了，感觉却变得更加粗糙了。在《墓园挽歌》一诗里（更不用说丁尼生和勃朗宁了）所表现的感觉，所表现的情感，比《致忸怩的情人》一诗里的感觉和情感更为粗糙。弥尔顿和德莱顿的影响所产生的第二个结果发生在第一个结果之后，因此它的表现是姗姗来迟的。伤感时代在十八世纪早期开始，并且继续下去。诗人们反抗推理诗和写景诗；他们的思想和感觉都是间歇的、一阵一阵的，因此是失去平衡的；他们沉思起来。在雪莱的《生命的凯旋》[27]一诗里的一两段诗中，以及在《许佩里翁》的第二稿[28]里，存在着追求情感统一所作的努力留下来的痕迹。但是济慈和雪莱都去世了，留下了丁尼生和勃朗宁在那里沉思冥想。在对上述的理论做了一个简要的说明之后——这个说明简要得可能难以使人信服——我们可以提出这个问题：如果诗歌的潮流是从玄学派诗人那里直接地、一脉相传地继承下来，正像这个潮流直接地、一脉相传地被他们从前人那里继承下来，如果是这样，那么“玄学的”诗歌的命运又会是什么样子呢？这些诗人肯定不会被分类为玄学诗派。一个诗人所可能感兴趣的东西是无穷的；诗人的理解力愈高愈好；诗人的理解力愈高，他愈有可能对事物感兴趣。我们的唯一条件是诗人把他所感兴趣的东西变为诗歌，而不是仅仅采用诗歌方式来思考这些东西。一个变成诗歌的哲学理论被人们接受了，因为在某种意义上这个哲学理论的真伪变得不重要了，而在另一种意义上它的真理性却被证明了。我们所谈论的诗人和别的诗人一样，都有这样或那样的缺点。但是玄学派诗人，在最佳的情况下，承担着努力寻求足以表达心情和感觉在文字上的对应词的任务。这就意味着，与后来文学才能绝不低于他们的诗人相比较，他们一方面更为成熟，另一方面也更能耐久。这并不永远必须是这样，即诗人应该对哲学，或对任何其他学科，发生兴趣。我们只能这样说，即在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。（对于这个观点所作的一个才华横溢但又颇为极端的说明是让·爱泼斯坦先生所著《今日的诗歌》，尽管我们不必完全赞同这个观点。）因此我们就得到了很像“玄学派诗人”的奇特比喻的东西——的确，我们获得了一种特别类似“玄学派诗人”所运用的方法，也很类似这种方法惯于使用的晦涩词汇和简单结构的特点。噢，透明的天竺葵，好战的巫术，渎圣的偏执狂人！包装布、荒淫无耻、沐浴！伟大夜晚葡萄收成的压酒机！用树皮制做的轻便木箱，树林深处的聚伞圆锥花！输血，报复妇女平安生产后的教堂礼拜，止血用的敷布和永恒的麻醉药，早晚祈祷！再不能忍受婚姻的破裂！婚姻的破裂！[29]同一位诗人却也能写得十分简单：她在远方，她哭泣，大风也在悲啼……[30]朱尔·拉弗格和特里斯坦·科比埃尔[31]（在他的许多诗中）比任何现代英国诗人更接近“多恩诗派”。但是比他们更古典的诗人都具有这种同样的主要特征，即能够把思想转化成为感觉，把看法转变成为心情的能力。对于爱好地图和画片的儿童，宇宙等于他的广阔兴趣。啊，在灯火光辉的照耀下，世界多么巨大！在回忆的眼光中世界又何其渺小！[32]在法国文学中，十七世纪的文学大师——拉辛和十九世纪的文学大师——波德莱尔在某些方面两人比任何其他人更为相似。这两位最伟大的语言大师也是两位最伟大的心理学家，最富于好奇心的灵魂探险者。这是一个有趣的、值得思考的问题，即我国的两位最伟大的语言大师——弥尔顿和德莱顿——取得了辉煌的成就，但却明显地忽视了灵魂，这一事实对我国来说是幸或不幸？如果我国继续产生弥尔顿和德莱顿这样的大诗人，这个问题就可能无关紧要，但实际情况并非如此，因此英国诗歌处于这样不全面的状态，实在是一件憾事。反对弥尔顿或德莱顿诗中“人为的”因素的人们有时规劝我们，让我们“看到我们的心灵深处，然后再写”。但是这种劝告还看得不够深；拉辛或多恩除看到心灵深处外，还看到很多其他东西的深处。人们还必须看到大脑皮层、神经系统和消化道的下面。那么我们是否可以作出这样的结论，即多恩、克拉肖、沃恩、赫伯特和赫伯特勋爵、马韦尔、金主教，以及处于最佳状态的考利，这些诗人是英国诗歌传统的主流，他们的缺点应该用这个标准来谴责，而不应受到人们好古嗜癖的娇惯？他们受到了足够的称赞，人们用一些暗示局限性的字眼来赞美，说他们是“玄学的”，或是“有才气的”，“离奇的”或是“晦涩的”，但是当他们表现得最好时，也不见得比其他的严肃诗人更具有这些特征。另一方面，在我们还没有理解约翰逊（他是一个难以取胜的争辩对手）对玄学派诗人的批评之前，在我们还没有吸收约翰逊式的文艺鉴赏标准以前，我们先不要对他的论玄学诗派的批评加以否定。在阅读他写的考利传中的那一段著名的文章时，我们必须记住约翰逊所说的“才气”显然意味着比我们今日通常所理解的东西要更为严肃[33]；在约翰逊对玄学派诗人韵律的评论中，我们必须想到他本人所受的韵律训练是多么窄狭[34]，但却是达到了多么熟练的程度；我们还必须记住约翰逊主要拷问的是那些主犯——考利和克利夫兰。这将是一项富有成效的工作，并且需要一本内容充实的专著来完成这项工作，即把约翰逊对于玄学派诗人的分类再加以细分（直到目前还没有人做过此事），并把这一派的诗人在性质上和程度上所有的区别——从多恩的宏伟音乐到奥雷里安·汤森的微弱、悦耳的叮当声——一一展示出来。汤森的诗篇《一位朝圣者和时间的对话》没有收在格里尔森教授这部极好的选集中，这是该选集极少的令人遗憾的遗漏之一。[1] 《十七世纪的玄学抒情诗和诗歌：多恩到巴特勒》（Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler），赫伯特·杰·西·格里尔森选编，附论文，牛津：克拉仑登出版社，伦敦：米尔福德。——原注[2] Aurelian Townshend（1583—1643），查理一世时期英国宫廷诗人。[3] Edward Herbert, 1st Baron Herbert of Cherbury （1582—1648），英国哲学家、历史学家、诗人和外交家。曾任英国驻法国的大使。他的哲学著作《论真理》是用拉丁文写的，主张自然神论。他的历史著作《亨利八世的生平》出版于1649年。他的诗歌优美、清新。他的弟弟乔治·赫伯特（George Herbert, 1593—1633）是宗教诗人。[4] Henry King（1592—1669），多恩的好友，也属于玄学诗派。他还是奇切斯特主教。[5] Matthew Prior（1664—1721），英国诗人和外交家。他的诗歌优雅、机智、轻快、安闲，除受本国诗歌启发外，还受了法国新古典主义诗歌的影响。[6] George Herbert （1593—1633），英国玄学派诗人中最优秀的代表。他的诗歌语言平易，感情深刻，思想敏锐，风格淡雅、优美，成功地做到了思想和感情的完美结合。[7] Henry Vaughan （1622—1695），英国玄学派诗人之一，受赫伯特影响较深，同时又预示了十九世纪浪漫诗人华兹华斯的某些特点，如对童年的感受和对大自然的赞颂。[8] Richard Crashaw（约1613—1649），英国玄学派诗人之一，早年师承赫伯特，又受意大利诗人马里诺（Marino, 1569—1625）的影响。他的诗歌一方面富于感官美，另一方面，由于天主教宗教的影响，他的诗歌又有一种非个人的超脱特点。[9] Francis Thompson （1859—1907），英国天主教宗教诗人，师承玄学派诗人克拉肖。另外，汤普森也受十九世纪中叶前拉斐尔派艺术思潮的影响，他的诗歌富于感官美和象征手法。[10] Abraham Cowley （1618—1667），过渡时期的英国诗人，他的诗歌既具有玄学派诗歌的特点，注重感情和理性的结合，又具有十八世纪新古典主义的特点，推崇理性、压抑感情。[11] 多恩《一篇告别词：论哭泣》（A Valediction: of Weeping），第10至18行。[12] 多恩《遗物》（The Relic）。[13] John Cleveland（1613—1658），英国诗人，主要写政治讽刺诗。他的诗歌喜用玄学派诗歌牵强附会的比喻。[14] 见约翰逊《诗人传》中的《考利传》。[15] 引自波德莱尔《远行》（“Le Vogage”）。[16] 瑞典国王查理十二世于1709年被俄国彼得大帝打败，逃往土耳其，后流亡到挪威，被手下军官杀死。艾略特有两处误引，似无关宏旨，故照引文译出。[17] 引自彻伯里的赫伯特勋爵《关于爱情能否永远继续的颂歌》（An Ode upon a Question moved, Whether Love Should Continue for Ever?）第129至140行。[18] Thomas Gray（1716—1771），英国诗人和书信家，写有多首颂歌，如《春颂》(Ode on the Spring）、《墓园挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）、《关于一只淹死在金鱼缸里的爱猫之死的颂歌》(Ode on the Death of a Favourite Cat, Drowned in a Tub of Goldfishes）等。[19] 引自查普曼《布西·德·昂布阿的复仇》（The Revenge of Bussy D’Ambois），Ⅳ，1，137—146。[20] 引自罗伯特·勃朗宁《布鲁格拉姆主教的辩护》（Bishop Blougram’s Apology），第693至697行。[21] 引自丁尼生《两种声音》（The Two Voices），第382至393行。[22] Guido Cavalcanti（1255—1300），意大利诗人、但丁的好朋友，以写爱情诗著称。[23] Guido Guinicelli（约1235—1276），意大利诗人、“温柔的新体”创始人。[24] Cino da Pistoia（约1270—1337），意大利诗人和法学家、但丁的好友、“温柔的新体”诗人之一，也以写爱情诗著称。[25] William Collins（1721—1759），英国较有影响的诗人，以写颂歌称著。[26] Oliver Goldsmith（1730—1774），英国诗人、剧作家和小说家，著有长诗《荒村》（The Deserted Village）等。[27] The Triumph of Life，雪莱的遗稿，是首未完成的寓言诗。[28] The Fall of Hyperion，济慈两部以许佩里翁为题的诗之一，因大量引用、重写他先前所作的史诗Hyperion，有时被认为是其第二稿。两稿皆未完成，第一稿偏重叙述故事，第二稿偏重寓言和哲理。[29] 引自拉弗格（Jules Laforgue，1860—1887）《最后的诗篇》（Derniers Vers），Ⅹ，1—10。拉弗格是法国诗人，二十世纪自由诗体（vers libre）的创始人之一，他对艾略特本人的早期诗歌创作有很大的影响。[30] 引自拉弗格“关于一位故去的妇女”，出自《最后的诗篇》。[31] Tristan Corbière（1845—1875），法国诗人。[32] 引自波德莱尔《远行》。[33] 约翰逊说才气不仅是“语言的巧妙”，而更为重要的是“思想的力量”。他给才气下的定义是：“才气必须是既新颖又自然的思想”。在更高的层次上，约翰逊说：才气是在不和谐的事物之间看出隐蔽的和谐关系的本领，是把不协调的形象结合起来、串连起来的本领。在这个意义上，才气就是诗歌创造的能力。[34] 约翰逊称赞德纳姆（Sir John Denham, 1615—1669）和沃勒（Edmund Waller, 1606—1687）两位英国诗人韵律的和谐，他们和约翰逊以及其他英国新古典主义诗人所受的韵律训练仅限于英雄双行体。
