山水画笔法技法全解析！
一、关于笔法基本概念的诠释
魏晋南北朝的谢赫在被称为中国画基本定义的“六法”中就已经明确提出了“骨法用笔”的概念，唐代张彦远更在《历代名画记》中提出“夫象物必在于形似，形似须全其气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”的著名论断，由之，历代中国画家们莫不将用笔当作中国画技法的第一要义。
有着深厚基本功底的王颂余先生的山水画以其用笔的考究而著称，特别是由于他同时又是一位卓有成就的书法家，因此以书法入画法，以书理印证画理就构成了他的一个主要艺术风格。众所周知，书法最重要的构成要素是笔法，精研书法的王颂余先生在绘画实践中自然地将书法应用于画法，从而完成了在技法层面上的书画合璧。也正是由于这样，使得他在技法教学中尤重笔法的锻炼。
这里我们打算从三个侧面来理解笔法的基本构成。
1．提按
由于毛笔的材质特点，对于初学者来讲首先要掌握的就是能够自如地进行提按。所谓“提”“按”，就是指在运笔过程中通过腕力的上提和下按动作而使笔锋的表现产生变化。一般来讲，腕力下压力量的大小和所形成的点线轨迹的粗细成正比，所施加的压力越大，形成的点线就越粗。不过正如王颂余先生在范图中提示的那样，我们“可以用腕力的一张一弛来体会微妙的提按动作，因为小的提按动作是不易察觉的”。他在图中用一条曲折线条的变化，向我们揭示了提按对线条的线性与线形的变化关系。在其中依据其线条变化轨迹，从起始之处可以看出他是以“按”——“快提”——“渐按”——“快提”——“重按”——“稍提”——再“重按”——“渐提”——“按”——“渐提”，这样一个动作过程来完成的，由于在提按过程中他能够完全控制住笔锋，所以其完成的线条变化显得非常自然到位。在这里王颂余先生向我们展示了起笔之按、运动过程中的渐提渐按、快提快按、收笔之提等动作。此外，还可以有起笔之提、收笔之按等动作。如果我们能够随心所欲地掌握住这些动作，无疑会大大提高我们笔墨表现力。
“提”“按”既是运动的过程也是运动的结果，在线条的运行当中如果完全没有提按，或者过多地不恰当地使用提按，不仅会使线条显得乏味，也会大大影响其塑造形体的表现力，这其中有一个适度和适当的问题。比如图中就提到“提按不宜太多太琐碎”的问题，另外，我们在进行提按动作的时候，还要注意的是“提”和“按”实际上是一个矛盾，没有绝对的“提”和“按”，不仅“提中有按”、“按中有提”，而且还要注意体味应该是以按的意念来完成“提”的动作，反之以提的意念来完成“按”的动作，如此，则当笔锋下按时，不至于出现一片臃肿的墨渍，上提时，不至于出现一条轻飘的笔痕。
可以说提按是一切用笔变化的基础，当我们能够娴熟地运用时，就可以比较顺利地解决其他笔法问题。
2．滑涩
在理解提按之妙用的基础上，我们还要进一步把握好用笔的滑涩。如果说上面的提按是通过手腕微妙的上下动作来完成的话，滑涩则是利用手腕和指间前后左右的方向动作变化来完成的。通常讲来，在运用滑笔时，除去常见的中锋直管运笔表现之外，还可以执笔稍高，握管稍松，待笔锋着纸笔毫铺开后，笔管梢稍向笔迹运行方向倾斜（亦即所谓的拖笔顺锋），比如在表现行云流水的时候，就可以运用此法。而在运用涩笔时，则可以相对地执笔稍紧稍低，待笔锋着纸之后，笔管梢梢向笔迹运行的相反方向倾斜（亦即广义上的逆锋）。古人所谓的“锥画沙”、“屋漏痕”等用笔追求，也就是为了达到涩笔效果。在山水画中，由于所要表现的物象多质地坚硬厚重，如山石树木亭榭等，故而涩笔得到广泛的应用，而若表现云水枝条则滑笔又使用得多一些。
就其技术要求而言，通常认为是要“滑而不流，涩而不滞”，就是说在运用滑笔时，要流畅而富有弹性和韧性，不因运笔较轻较快，就使线形与线性流于轻浮轻飘，而在运用涩笔时，又要凝重而苍劲，不要因为运笔较重较缓，就使线形与线性显得呆板僵滞。
3．转折
滑涩的着眼点在于笔性变化，而转折则倾向于笔形变化。如图中提示说，“转折就是方圆的画法。转是圆，也就是行笔当中，笔锋圆着转向另一方向。折是方，也就是行笔当中，笔锋方着转向另一方向。转笔要轻提，别停留，笔一滞留就没有劲了。折笔要轻按，稍留笔，就有力量了”。特别还要指出的是，转是圆，但是不能以圆为圆，而应以方为圆，反之亦然。也就是说当笔锋进行圆转或方折的动作时，不应理解为是如同几何学意义上的圆弧或折线那样纯粹，而应该认识到笔下进行的圆转动作是由若干短直线动作相连接而成，而方折动作又是由若干短弧线相连接而成。如此，则圆转而内含筋骨，富有弹性和韧性方折而不妄生圭角，使其遒劲厚重。
4．顿、挫、揉
图中对于顿、挫、揉的解释十分妥帖，即“一般说来，停笔下按就是顿。挫比顿的按劲大，带有突然往下挫的力量。有时笔一下挫，锋就散开了。还有一种揉笔，揉是在顿笔时加用一些不同方向的揉按动作，这样可使墨或色产生浓淡干湿在一个面上的浑融效果”。可以说“顿”与“挫”、“揉”是“按”的转换形式，是“按”的变种。点延长成线，线缩短为点，线和点的扩展又成面。
上面所讲的滑涩和转折都是当线条具有一定长度的情况下才有可能实现，而当线条短缩为点的时候，提按动作受到局限，是在一个极为有限的空间和时间内完成的提按动作，于是就有了顿、挫、揉等形态的产生。图中就列举了几种不同形态的“揉”，从中可见，“揉”在许多情况下还是与“点”密不可分的。
5．点
“点”，可以按照用笔的方法不同而分为：弹（或曰打，速度较快，有笔锋着纸即被反弹上来的感觉）；揉（或曰按，笔锋常有平面的纵横向移动的动作，运笔速度较慢）；戳（以爆发力快速戳纸，常常形成散锋）；摆（执笔稍远，笔管侧卧，从容摆置）；排（笔法与“摆”大致相同，只是在一定空间范围内重复排列）。
按照用笔的方向不同而分为：中锋点、侧锋点、卧锋点。按照形状的不同而分为：圆点、方点、横点、纵点、组合点。按照组合方式的不同而分为：连绵点（其中可以包括横向连绵、纵向连绵）；聚散点（许多情况下，连绵点过多容易产生平的感觉，因此就需要聚散的节奏）。
按照用墨的方法不同而分为：焦墨点、浓墨点、淡墨点、干墨点、湿墨点、渍墨点（用宿墨常有此效果）。按照所起作用而分为：物象点（根据所处位置而被赋予不同物象意义，如可以为树木也可以为草丛）；结构点（山石树木的勾连处或突出处常用此点以示强调）；关系点（有时为了处理此与彼之间的关系，也时常需要加点一些起互相连接作用以及或强调或减弱作用的点，见图一）；氛围点（往往在画面整理阶段，为了塑造整体气氛，而不顾物理的合理性而进行的“点”，亦即所谓的“劈头盖脸点”、“有一点无一点’、“有此一处便应有此一点”，见图二）。
6．破墨
按照王颂余先生在图6中的提示，“破墨，是在一类墨的基础上，适当地加上另一类墨，如淡墨上加些浓墨，使原有墨的不足达到明确突出完备，这便是破墨的作用”。破墨因为是用一种墨色去覆盖原有的另一种墨色，所以也可以说是一种积墨的效果。其方法可以大致分为：浓破淡、淡破浓、干破干、干破湿、湿破湿、湿破干、水破墨、墨破水、墨破墨、墨破色、色破色、色破墨等若干种。
在使用破墨技法时需要注意的是
1．时间的把握。前一遍墨或色在完全干、将干未干、完全湿的不同情况下，依据墨或色干湿程度的不同所添加下一遍墨或色的完成效果也是大不相同的。
2．空间的把握。由于需要用一种墨色去覆盖另外一种墨色，如果是在同一空间进行完全覆盖，则原有下面一层的墨色就会完全失去存在的意义，因此需要局部地部分地进行覆盖，不是完全重叠，而是交错重叠。如此，就需要我们在实施前一遍墨色时有预留空间的意识，要为添加下一遍墨色留出空间位置，而接下来进行墨色覆盖时，也应该在顾及到上一遍墨色空间位置的基础上进行实施。
3．力度的把握。所谓力度，是指笔锋与纸面间产生的摩擦系数，其大小并不与把握笔管的指力腕力臂力成正比。在不同湿度纸面上由于笔纸间摩擦系数的不同，所产生的效果也完全不一样。同样的摩擦系数，还因笔锋含墨含水量的大小而产生不同的效果。因此，在充分理解上述影响条件的基础上反复实践总结无疑是十分必要的。
7．泼墨（见附图）
附图向我们提示了泼墨的基本理念，泼墨是在一块地方使水墨交融，产生墨的丰富微妙的变化，给人以淋漓的感觉。这种墨法可以通过笔的运用，产生水、墨及浓、淡，干、湿的交错变化。也可用染得此效果。泼墨，顾名思义，就是以一种“泼洒”的感觉和态势进行表现。一般使用的毛笔都比较大，笔锋中含有水、墨量比较大。
也正因为如此，泼墨中笔法的体现就显得尤为重要了。所谓“墨中见笔”就是要使每一个纸上的墨痕有笔触感，不“肉”不“死”不“滞”，要“透亮”要“空灵”要“结实”。另外还要懂得“计白当黑”的妙用，要学会控制水墨下注的速度，注意笔触间留下余白的形状和位置必须与形体的构造相结合。脱离形体内在支撑的墨块，只能是无意义的墨渍。可利用用笔的干湿、黑白和笔触的变化，很好地塑造了溪水激荡之中的岩石的质感、量感、体积感。
如附图泼墨所形成的墨块之间的余白正好位于山石的凸出位置（当然这里面还有一个因势利导的问题）。图12是表现远山时的泼墨用法，尤其要注意的是云气的处理，以有形表现无形，计白当黑，要求在泼墨的过程中随时留意形状的变化，这无疑是有一定难度的。
另外，在使用泼墨时需要注意的是，往往要求一笔下去要有多种墨色变化，因此在用笔调墨时要学会用毛笔的不同部位蘸取不同的墨色，尽量不要将墨色完全调和均匀之后再添蘸。而在落墨时也要注意笔锋的多部位多方向着纸，注意速度、力度的随时调整，使之产生丰富的不可重复的形状和色彩变化。
二、山石的笔墨表现
上面所介绍的部分笔墨表现方法与技巧，归根结底都是要为表现和塑造画中形象服务的。所以我们在初步理解一般技巧之后，就要结合具体对象进行不间断的表现、观察、体味这样一个循环往复的连续过程。
艺术来源于生活，先人们正是依据不同的现实存在，逐步形成了一整套表现模式。理解并掌握这些模式，是我们研习山水画的必经门径。其中最需要了解的就是先人们依照不同的山石纹理、构造、质感所总结出来的不同的“皴法”。
古人所总结归纳出的皴法有很多，但是归结起来，不外乎点皴、线皴、面皴。至于说先人们所细细划分的如斧劈皴（大小）、披麻皴（大小）、雨点皴、骷髅皴等等种种不同的称谓，不过是人们根据其形象所赋予的不同说法而已，我们在实践中大可不必拘泥于此。因为任何表现方法方式都是为内容服务的，我们应该根据具体的客观对象和自身感受不断创造出具有鲜明个性特征的笔墨表现方式方法。
掌握已有表现模式，如同体育运动训练中的体能和素质训练，如同音乐学习中的练习曲训练，只要反复练习就可以达到目的。但是，我们应该明白，“笔墨当随时代”，只有那些利用笔墨创造出具有鲜明的时代特征和个性特征的画家和作品，才具有真正的艺术生命力。
另外，需要特别强调的是，经过长期衍变而成型的中国画技法所依据的最基本的构成原则是“阴阳原则”，目口“阴”之侧目口为“阳”，“阳”之旁就是“阴”，如此而生发出来种种表现方式，往往并不是我们通常所理解的，一定是“近买远虚”、“近深远浅”，“近紧远松”。
1．面皴（见附图）
通常“面皴”可以包含：大斧劈皴、小斧劈皴、豆瓣皴等等多种通过笔锋平面推移而产生的肌理变化：适合于此种表现方式的山石多属于挺拔耸立植被较少的石质山，或棱线比较分明的岩石，而具有这种特征的山，在我国北方比较常见。
附图就是所谓的“大斧劈皴”。因其笔触所形成的切面肌理很像被利斧劈开的木材的截面，所以得名。具有这种肌理特征的山石在北方是十分常见的，而以表现北方山水著称的王颂余先生山水画的基本构成便源于此。
图中通过笔触的长短大小、墨色的黑白干湿、用笔方向的偏侧斜正等多种变化组合，塑造出具有体积感、质感和量感的一块坚实的岩石。初学者在使用此种表现时多应该选择笔锋不是太长、笔毫不是太软的毛笔，画时要握笔稍稍远离笔锋，以便使笔管稍微呈倒伏状态，采用逆锋涩进慢行笔的方法，大胆果断地落笔：当然，这就要求我们对山石的自然形态有比较深入的观察和清晰的理解。
如果说图13是比较规整的斧劈皴画法，图14就是相对粗率随意的画法了。在这里，勾与皴一气呵成，岩石的具体块面分割不像图中那样严谨，有许多意到笔不到的地方。进行这种画法时最讲求所谓的“笔不离纸”，即是说要尽可能地让笔锋始终处于一种与纸面游动接触的状态
。笔触间互为引接映带，笔笔生发，这时往往不是想好了再画，而是依照笔下产生的笔触的形状、位置、墨色，随画随调整，勾与皴不分先后，同时进行，依照皴后形成的形状确定山石的结构。古人常说“石由笔下生”，说的就是这个意思。
“大斧劈有繁简二体，刻与霸旨失之”，图15中的这句话点明了使用斧劈皴法常常可能出现的问题。由于斧劈皴用笔多用侧锋，笔触多见棱角，所以刻露、霸悍是最容易出现的笔病。传统审美观念讲求中和之美，为了避免出现上面的问题，我们要注意在用笔上不要以方求方，而应以圆求方，使运笔带有丰富含蓄的笔意。而要达到这样的效果，在意识上是要通过加强审美修养的培育进而提高审美判断能力，在表现手段的养成上可以通过适当地进行书法练习来掌握笔性。图15就是一个比较好的例证。用笔含蓄遒劲，刚毅厚重，很好地刻画出了北方雄山峻岭的巍峨气势。
大斧劈的笔触缩小，就是所谓的“小斧劈皴”，其间并没有太显著的用笔方式方法上的不同，只是在表现功能上显得精致一些。小斧劈皴的使用，有助于更加深入地刻画山石的质、量、体，如图16就是以小斧劈皴来表现的。由于笔触小，就可以在同样的空间内表现出更多的内容，比如山石结构的折搭转换，肌理的滑涩苍润等等变化，都能够有充分的传达。
但是，由于要以小笔触表现更多的内容，在单位面积内笔触的数量势必增多，则“琐碎支离”、“谨毛失貌”便是最容易产生的笔病。因此，小处着手而大处着眼，是我们在绘画过程中时刻不应忘记的准则。与画大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴进行表现时，更多的情况下，不是将一个局部区域画完之后，再向另一个区域推移，而是如同剥竹笋一样，一层一层地渐次向深入发展，在这个过程中随时随地利用添加、归纳的方法进行调整，这也就是我们通常所说的积墨的方法。
大斧劈的笔触缩小，就是所谓的“小斧劈皴”，其间并没有太显著的用笔方式方法上的不同，只是在表现功能上显得精致一些。小斧劈皴的使用，有助于更加深入地刻画山石的质、量、体，比如山石结构的折搭转换，肌理的滑涩苍润等等变化，都能够有充分的传达。但是，由于要以小笔触表现更多的内容，在单位面积内笔触的数量势必增多，则“琐碎支离”、“谨毛失貌”便是最容易产生的笔病。因此，小处着手而大处着眼，是我们在绘画过程中时刻不应忘记的准则。
与画大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴进行表现时，更多的情况下，不是将一个局部区域画完之后，再向另一个区域推移，而是如同剥竹笋一样，一层一层地渐次向深入发展，在这个过程中随时随地利用添加、归纳的方法进行调整，这也就是我们通常所说的积墨的方法。
小斧劈皴的笔触在弱化起收笔处的棱角之后就演变成所谓的“豆瓣皴”了，如附图。在表现功能上，大小斧劈皴所具有的雄强坚挺的特征，被浑厚深沉所取代。一般说来，在运用此种皴法时，也多采用积墨的方法，一层一层地叠加上去，以取得厚重的效果。
顾名思义，所谓“积”就是积累叠加，不是一次完成，而是经过若干次不同墨色、不同笔触的累加达到最后的笔墨效果的，通常将这种技法称为“积墨”。积墨依据其笔触间的重叠方式不同，可以分为重叠（下一遍笔触完全覆盖在上一遍笔触的位置，使用不当容易显得僵死、呆滞）、错叠（下一遍笔触交错覆盖在上一遍笔触的部分位置，使用不当容易显得琐碎、松散）、干叠（待上一遍笔触完全干后再覆盖下一遍笔触，使用不当容易显得枯干、浮躁）、湿叠（在上一遍笔触未干或未完全干的时候覆盖下一遍笔触，使用不当容易显得呆板）、渴叠（以渴笔进行下一遍的覆盖）、润叠（以润笔进行下一遍的覆盖），当以上种种累加手法交替使用时，就会获得许多完全不同的效果。
2．点皴（见图18）
当线段缩小到一定程度时，“点’就产生了。用点子作为皴的一种表现手法多用子那种植被茂盛的山石，可以取得郁郁葱葱的感觉。宋代大书画家米芾、米友仁父子就创造出一种被称为“米家皴”的点皴方法，被后人广泛运用，图18就是运用“米家皴”来表现雨中山峰葱郁景象的。干湿浓淡的层层叠加，使得画面产生一种非常浑然迷茫的感觉，观此图仿佛身处“山色朦胧雨亦奇”的境界之中。
点皴可以有横点皴和纵点皴之分，通常的画法是顺着点子的方向倒卧笔管，横点时横向倒卧笔管，纵点时纵向倒卧笔管，用毛笔的笔尖和笔腹着纸，当点的点子比较大的时候，还可以适当地采用顺势的拖笔。
一般在使用此法时的笔锋不宜过长过尖，笔锋铺开不宜过散过乱，以保持笔锋有比较好的弹性。在运用此种皴法的时候还需要注意的是：①形状要基本统一，不应该有过于明显的形状变化。②排列要基本有序，不应该过于散乱无章。③要注意点子之间的粘合与分离的节奏关系。④要注意点子之间的余白应该符合山脉的走势纹理。
另外，由于点皴也多采用积墨的方法进行，因此，浑厚而不失空灵，苍茫而不失润泽，即所谓的“厚且透”应该是我们把握的要点。
3．线皴
如果说面皴比较适于表现山势的雄强孔武，线皴则更宜于显现山势的浑然厚重。线皴根据其线条组织的长短组合形态，在传统皴法中又被区分为：“云头皴”、“长、短披麻皴”、“解索皴”、“折带皴”、“乱柴皴”等等。这些形象的说法可以帮助我们很好地理解各种皴法的特性。首先，附图就是运用云头皴进行表现的。
这种皴法因线条的组合形态与天空中变幻莫测的白云极为相似，故而得名。松动浑厚、遒曲而富于变化是其主要特点。作画时，可以用笔锋较长的毛笔，且执笔可以稍高稍松动一些，让毛笔在指掌间有一定的随意动作的余地，同时不仅要充分发挥长锋毛笔的笔尖与笔腹的功效，还要善于利用当笔锋岔开时的特殊形态进行运笔。换一句话说，要让笔锋的四面八方在纸面上滚动起来。图中提示道，“云头皴要能浑而健，似乱非乱者近之。
凡皴皆表石之纹理明暗，若画皴不画石则失之矣”。“似乱而非乱”点出了云头皴的关键，当笔锋的四面八方在纸面上滚动的时候，如果不能很好地把握山势与山石的特质，亦即成为上面所说的“画皴不画石”，皮之不存，毛将焉附？
附图采用的是“披麻皴”的皴法，因其线条的长短而又分为“长披麻皴”和“短披麻皴”，是最为典型的线皴形态。这种方法多用于表现比较舒缓的山势，在古代画作中表现最为著名的就是元代黄公望描绘江南丘陵景象的《富春山居图》。
虽然，“披麻皴”的使用并非自黄公望开始，但是，他的绘画风格由于其“简、淡、雅、润”，而在明清两代受到文人画家的大力提倡，不过其固有风格的艺术生命力和魅力，却随着画风的代代承袭而日渐弱化。前人以为法，后人以为律。原来是基于现实场景创造出来的一种表现方式，到了后来画家的笔下，经变成了一种被心摹神追的笔墨程式。特别是在清代王时敏、王原祁的作品中，这种程式化倾向显得尤其突出。我们在习画中必须明确一个观点，表现手段只能为表现内容服务。对于皴法的使用也是如此。
“披麻皴”的基本构成是由细长的墨线构成的，它依托于山的基本脉络，按疏密、浓淡从脉络基部铺展开采。其线条组合的态势既不能完全平行也不能太呈交叉，而是以一种处于两者之间的排列方式进行。在墨色配制上，要求枯而不燥，用渴笔写出润泽的感觉。图22中提示道：“学者宜自其雄秀苍茫处入。”此寥寥数字，可以说是切中了线皴的关键。线皴，特别是披麻皴，由于其笔法特点，在完成效果上，秀润含蓄的感觉容易体味把握，至于说要求雄秀苍茫，则往往难于得其要领。为了解决这个问题，我们可以参考一些用面皴完成的杰作，借鉴其时的心理体验来指导线皴。（反之亦然。在使用面皴时，也要参考线皴作品的秀润含蓄之特点。）
如果说一根根相对独立的舒展的曲线组合可以构成“披麻皴”的话，那么，一组组相互依存的多重波状线的组合就构成了所谓的“解索皴”。因其线条组合样式与解开的被缠绕多时的绳索一样，所以得名。图23就是应用此法的一例。“解索皴，必疏密得宜，始见苍厚。所谓解索动者，乃指其用笔之灵动，非势态也。”此种皴法在运用时不宜过于有条理，否则就显得图案化，单薄；也不宜过于没有条理，使之感觉凌乱堵滞。关键在于“疏密得宜”，才能够“始见苍厚”。
4．以勾勒为皴的应用
我们常说，中国画的基本形式特征之一是以线造型。在这里，线条不是描画物象的轮廓，而是通过表现物象的结构来揭示其体态和特质，近而藉此传达出物我的表情。同样，在山石的表现中也可以采用以勾勒为皴的方法。以勾勒为皴和线皴的区别在于，前者是将山石脉络纹理的构成表现与质感、量感、体积感的表现放在统一的构架和表现方式中完成，而后者则是在初步完成山石基本脉络的构成表现之后，用与其不完全相同的表现方式进行质感、量感、体积感的构建。
这种以勾勒为皴的表现方法的难度在于，因为是用同一种线形与线性进行表现，所以“平”是最容易出现的问题，比如图24。图中虽然也非常得当地描绘了山石的构成样态，但是明显给人以平板的感觉。究其原因，是因为其勾勒的线条不仅缺乏表情，而且也缺乏节奏。图25中从技术上为我们提示出解决问题的要旨，“笪重光曰：，勾灵动似乎皴。’灵动取于自然，而连绵超忽尤为要义’。
原来，问题依然出现在用笔上。笔锋富有节奏性的跌宕翻转、正侧侧逆、提按顿挫的循环超忽的连续动作，使得线条的线形与线性在平面展开的基础上产生了纵深发展的态势，于是，线条变得有了性格、有了表情和生命力，勾勒的线条在表现出山石脉络纹理的构成的同时，也完成了质感、量感、体积感的形体塑造。
以勾勒为皴时，在充分理解山石形态构成基础上，需要重点把握的是线条的质量。前人们十分提倡“善画者应善书”，其意也就在于使习画者通过对书法的练习，体味到书法中所要求的所谓“屋漏痕”、“虫蚀木”、“锥划沙”等技术要求的内在含义，从而掌握线条如何在限定的时空范围内表现物象的本质特征。
三、山石的勾与皴之关系处理
除了前面所说的以勾为皴的画法之外，一般说来，大多是先勾画轮廓和结构，然后再加皴。就此引出如何处理勾与皴的关系问题。从总体上讲，勾与皴虽然是先后两个步骤，但效果应该是勾皴两遍更为丰富的结果，而不应该是经过皴之后，反而使原有的层次减少，使质、量、体的感觉弱化。附图所要说明的就是这个问题。
图中在勾勒完成的基6出上，有的部位加皴一遍，有的部位加皴两遍或三遍，但是因为部没有能够处理好勾与皴的关系问题，使得山石的完成效果显得干瘪、呆板、刻露、散漫。若究其原因，则无外乎以下几种情况：
①皴完全逼近勾勒线条的一侧，使皴与勾形成无缝隙的实接触，从而导致原先勾勒之线条形状凸现。
②皴完全不顾及原有的勾勒所已经形成的形态感觉，以及墨色的空间关系，平铺展开，使勾勒的线条消失在皴之中。
③在进行积墨叠加式皴法时，不注意勾勒与皴、前一遍之皴与后一遍之皴的叠加关系中虚实、交错、浓淡、干湿等变化，让叠加变成同类重叠。
④在勾勒时没有考虑到皴时效果，亦即没有给皴留出空间，此后，当再努力加皴的时候，勾勒与皴就不是相得益彰的关系，而成为了互相干扰，互为减损的关系。
为了避免上述情况的出现，我们在画山石时，
①在勾勒阶段，不要面面俱到，不要勾勒得过紧过实，要事先考虑到此后加皴时的位置与效果；
②要注意到勾勒与加皴之间墨色使用上的相近而不完全相同的关系，过于相异则勾皴分离，形同两层皮，过于相同则勾皴混淆，致使勾勒失去结构性；
③加皴时要注意与前勾勒线的接触关系，过多地呈完全接触状态，就会将此一段线条和山石从整体中分离出来，且容易使画出的山石显得刻板，而过多地呈游离状态，又会失去勾勒与皴之间的联属性，还可能造成完成之山石感觉的松散。总之，不即不离，若即若离，松紧相间，虚实相生，这种观念的养成，无疑会对我们在处理山石的勾勒与加皴的关系时有绝大的益处。
附图就是在注意到了两者之间关系的基础上完成的，故而显得整体浑然坚实，充满灵动之气。如果我们再进一步对比图27、28两图还可以发现，所谓“勾灵动似乎皴”的妙用。
当对勾皴关系有了准确的理解之后，在实际画的时候，往往勾与皴并不是截然分开的两个阶段，更多的情况下是勾皴一体，互为映衬，交替发展的不一定要待全部勾勒完成之后，再进行皴的步骤，完全可以随勾随皴，随皴随勾前文曾经提到“石由笔下生”的概念，这才是我们需要牢记的就是说既要“胸有成竹”，对即将完成的山石态势有一个整体设想和把握；又要“胸无成竹”，因时因地调整山石的具体构成关系，使之勾皴关系的发展与转换具有一定的随机性。图29就是通过更为简略的表现方式说明了这个问题。
2．块面对比
一座大山是由若干岩石组成的，一块岩石又是由若干个细碎的块面组成的。这种现实中既成的大小关系，就为我们提供了对比的契机。可大者，展之使之更大，当小者，促之使之更小，可大之处，要省略其中的小变化，当小之处，又要尽可能地细微描画。图38、39就是好例。图38为了强调正面突兀而起的一块巨岩，故意省略了当中部位的微小变化，简单的几笔带过，而将主要精力放于周边的刻画中。在小而复杂的块面变化烘托下，正面部分显得相当舒展豁朗，增添了许多气势，从而为塑造耸立雄伟坚实厚重的山石形象奠定了基础。
同时，我们还应该看到，这种大小块面的对比处理，不仅加强了画面的形式节奏，也有助于山石体积感的表现。可以试想，如果将正面的部分也用周边一样的处理手法表现，其完成效果势必在气势上要减弱许多，在体积感的塑造上也会显得单薄。
为了更为清楚地说明这个问题，颂余先生还特意选临了明代大画家沈周的作品，见图39。我国古代画家们对于艺术统一对比规律有着非常精到的认知与表现，沈周就是其中有代表性的画家。如果说图38中的山石处理感性成分比较多的话，那么，在这里就充分显示出理性分析的色彩。一切都是那么的清晰可辨，又是那么的中规中矩。沈周用浅显易懂的艺术语言解说了块面对比。固然，若拘于此，容易失之特点，但是作为体味块面对比的妙用，绝对是一个好的范本。
3．松紧、虚实对比
在山石处理上，不但要注意线和面的节奏对比，还要注意使用其它的对比语汇，以使画面变化显得更为丰富，更能够传达出作者所要表现的主题。松紧和虚实对比就是其中不可忽略的对比语汇。
所谓松紧和虚实，可以是画面处理的整体风格，也可以是画面中局部间的相互关系。比如图40在整体表现上采用的就是一种比较松和虚的手法，相比之下，在整体感觉上就显得紧和实一些。这既与作品所要表现的主题有关系，也同画中所描绘的物象相关联。
图中所描绘的是雨中景象，在雨雾蒙蒙笼罩之下，一切部显得湿漉漉、虚蒙蒙，当物象透过空气中飘荡着的浓厚湿气显露出来的时候，没有了清晰也没有了实在，一切部变得那样的朦胧不清。这就在客观上要求我们不能采用过于“实，紧”的手法进行表现，首先我们应该留意的就是图中在山石构成表现上的“松和虚”，山石中由于走势及肌理构成所决定，本应该具有的线与面的勾搭转换被“虚”掉了，取而代之的是那寥寥几笔松松垮垮、互不搭界的直笔粗线，然后就是那几乎不见清晰笔触的皴染，再配之以同样是仅取其势而略其形的树木屋宇，于是，一幅深山积雨的景象就跃然纸上了。
而图41则采用了与图40完全不同的表现方法，“紧”和“实”构成了山石表现的基本形态。尤其是中景的笔线依照山石的肌理构成特点，勾搭扭结得十分谨严结实，没有一处松懈，没有一处含糊。结实的形体表现手法塑造出结实的形体感觉，于是，黄山所特有的那种峻峭挺拔紧凑的形态特点就这样被展示出来了。
附图中“紧”和“实”构成了山石表现的基本形态。尤其是中景的笔线依照山石的肌理构成特点，勾搭扭结得十分谨严结实，没有一处松懈，没有一处含糊。结实的形体表现手法塑造出结实的形体感觉，于是，黄山所特有的那种峻峭挺拔紧凑的形态特点就这样被展示出来了。“松紧”和“虚实”，既可以是此一作品与彼一作品在整体风格上的区分，也可以是在同一作品中此一部分与彼一部分间处理手法上的区分。
对于我们来说，往往后者可能更具有实际意义。因为，无沦一幅作品在整体感觉上是松、虚或是紧、实，如果失去了局部之间进一步的松紧和虚实的对比，则很可能因“松、虚”而致散漫松懈，空虚无物，不得要领；又会因“紧、实”而出现板、刻、结的弊端。所以松中之紧、紧中之松，虚中之实、实中之虚，大虚实松紧对比中的小虚实松紧对比之关系处理就显得至关重要了。比如，图40中假若没有中景中那几笔相对结实一些的线条的支撑，恐怕就会使山石变得软塌塌肉绵绵。而图41中假若没有远景处理得那么潦草，意到笔不到，又可能产生令人窒息的结果。所以，我们在平时的临习或创作实践中必须时时处处注意发现井保持种种的对比关系。
4．繁简对比
“疏可走马，密不透风”，这是我们在谈到繁简对比关系处理时经常使用的一句话。如此，则会使作品再增添一份艺术感染力。虽然在现实中，物象自身构成也会具备一定的繁简变化，但更多的时候，其变化是不十分明显的，需要我们在绘画的过程中加以甄别区分加以强调夸张。图42、43就从不同的角度解答了这个问题。
图42在整体上用“繁”的手法。短而碎的笔触和圆而苍的点子，繁繁杂杂密密麻麻，铺天盖地地覆盖在近景、中景的山石上。而随后的擦和染，又不让其发挥过多的统合作用，而是用一种似是而非，不伤及原有墨色和笔触的手法，十分含混地敷施其上。由此，在整个画面上形成了一种“密不透风”的感觉，很好地表现出山石郁郁葱葱的繁茂景象。相反，图中又是用一种“简”的方法，历历可数的几笔，非常准确地表现出北方山峰险峭陡立的形态特征。
当然，繁与简，作为一个矛盾的两个方面，是互为映衬的。假设没有繁的比较，就不会感觉到简的存在，倘若不是简在衬托，也就无所谓繁的显现。以图43为例，虽然在整体上是采用了比图42远为简练的表现手法，但是，如果就图中具体景物的表现来讲，则又会明显感到，中景相对于近景而言，是为简。近景相对于中景而言，是为繁。而若再将中景与远景相比较，则又会感到中景之繁了。可见，繁简两者是互相转换的。
我们既然搞清楚了繁简的相互转换关系，那么在实际应用时，就要首先定好基调，然后再围绕这个既定的基调，展开繁简的增减变化。必须清楚，没有节奏变化的从头至尾的繁，会让人感到身心的疲劳，也不容易突出主体；而不分主次的简，也同样会使人觉出视线的游离，不得要领。所以，整体上“密不透风”的感觉追求，必须有局部“疏可走马”的技术支撑；整体上“疏可走马”的构思安排，也需要局部“密不透风”的形体处理。
繁与简，作为—个矛盾的两个方面，是互为映衬的。假设没有繁的比较，就不会感觉到简的存在，倘若不是简在衬托，也就无所谓繁的显现。以附图为例，虽然在整体上是采用了简练的表现手法，但是，如果就图中具体景物的表现来讲，则又会明显感到，中景相对于近景而言，是为简。近景相对于中景而言，是为繁；而若再将中景与远景相比较，则又会感到中景之繁了。可见，繁简两者是互相转换的。
我们既然搞清楚了繁简的相互转换关系，那么在实际应用时，就要首先定好基调，然后再围绕这个既定的基调，展开繁简的增减变化。必须清楚，没有节奏变化的从头至尾的繁，会让人感到身心的疲劳，也不容易突出主体；而不分主次的简，也同样会使人觉出视线的游离，不得要领。所以，整体上“密不透风”的感觉追求，必须有局部“疏可走马”的技术支撑；整体上“疏可走马”的构思安排，也需要局部“密不透风”的形体处理。
四、关于树木表现技法的诠释
树木的表现是山水画的重要组成部分，它不仅丰富了山石帅表情，也为画面的形式构成增添了许多语汇。然而，在习画的过程中，更多的人是将大部分精力放在山石的表现研习中，对于树木则时有忽略，所以我们可以看到不少画作，尽管在山石处理上都十分的妥帖得当，却因为树木的表现欠佳而使作品减色。因此，加强对树木的练习是非常必要的。
1．枝干和主干的基础表现
首先，在图44中为我们提示出了画树枝的一种便捷的方法。即，先画树头中枝，再按中枝空隙画叶，穿繁枝，相势添画大千。如此的画法可以取得整体的效果，在表现中景树木时经常被采用。因为在表现中景或远景的树木时，表现得不是一棵一棵的树木，而是一片一片的树林，所以，这种由上向下的画法，因为比较易于把握树林外形的完整，有助于整体态势的塑造。在成片地完成上部枝叶铺陈之后，接下在安排树干的时候，就可以不太顾及具体的枝叶与树干的对应关系，而是从整体感觉出发，在下面任意添加。这样就很容易取得以少胜多的效果。
不过，在画近景树的时候，则与此不同，这将在后面具体解释。
由于树的种类不同，树干的肌理也是不一样的，但是无论其千变万化，其表现要求却是大致相同的，那就是要充分表现出其质感、量感、体积感。为了达到这一基本要求，用笔上就形成了一个共性，即涩劲、凝重、朴厚。为求得这样的笔墨效果，在行笔上就会比较多的使用逆锋。这样的用笔要求，在其他形式的技法书中多有涉及，似乎没有过多地陈述的必要。这里想着重提出的是树干的体积感塑造问题。
我们知道，任何物体部有透视变化，但是当贴近观察实际的树干时则发现，除去直径数围的巨树之外，大部分树干由于其圆周的变化不大，透视感觉并不是那么明显的。为了表现出树干的体积感，就需要我们利用并强调那种并不十分明显的透视变化来取得体积感表现。
比如在进行勾勒和皴染的时候，就可以通过笔触的大小。间隔、疏密、干湿、浓淡、有形无形等表现方式塑造出树干的立体感。如图45，虽然采用了4种不同的表现方式，但是由于都恪守了上述的基本原则，很好地表现出树干的质。量、体。如果我们再仔细分析又会发现其中的规律所在。虽然4根树干的肌理不同，但是在勾勒的时候都注意了其间肌理图形的横向展开时的变化。例如其中越接近树干受光面，肌理图形就越支离越细碎，反之，越接近非受光面或背光面，肌理图形就越完整越大。而随后的皴染，通过余白的留置，更进一步显示出树干的明暗变化，从而成功地塑造了树干的体积感。
3．柏树的表现
如果说松树的“虬曲”体现在主干的外形特征，那么柏树就不仅如此，还体现在肌理特征上。树干上那一条条田曲攀援的线形肌理展示出力量不口顽强，而枝干也附不口着这个赎结，在上下翻滚左右盘桓之中向四外延伸着。抓住这个基本势态是我们表现柏树的关键，图50就旨在说明此意。
它不同于画松树，画松树时。树干轮廓的勾勒与树干肌理的勾勒的分辨是比较清晰的，但是柏树则不然，由于其肌理也呈线形，故从使笔上看是不大容易区分的。这既给我们在表现上提供了便利也带来了问题。其便利在于可以不分内外地一气呵成，而问题则也在于此，因为线形与线性基本相同，所以常常会导致因轮廓线的弱化，使得树干轮廓的收拢力而显得松散缺乏力度。例图在处理这个问题时采用适当强凋轮廓线的完整（注意决不是完全封闭轮廓）和线条组合的外实内虚，来保证树干的完整性。
“黄山狮林精舍有凤凰、麒麟二柏。余最爱其枝盘曲穿插之致，每临写，并就体书画同源之道。此稿着叶稀疏，乃见虬结之趣。非传真也。”图51本为重点刻画枝干的虬结之趣，故意减少柏叶的点画，却为我们认知枝干的穿插和书画同源的实际应用提供了机会。与松树主干虬曲枝干平展延伸不同，柏树的枝干是在不断的虬曲中繁衍伸张开去的，由于枝干的弯曲扭结，使得小枝的穿插组合更具有姿态也更为复杂。如何利用这种特点呢？
如果仔细观察一下例图的话，就可以看到，为了映衬主干和主枝的姿态，小枝的穿插不仅注意到了部分间的疏密安排，也利用墨色的浓淡和虚实变化很好地展现了枝干的前后主次关系。我们画树时还经常会出现的问题就是，在画主干主枝时精心经意，到画小枝时却认为大局已定而敷衍了事，其实，最精妙的姿态的展示往往就在那局部细小的枝条处理上，图51为我们做出了回答。
图52主要是说明柏树叶的画法。与松树不同，表现松叶时需要一片一片地画，而表现柏叶时却需要一团一团地画。也因其如此，柏树树冠的外轮廓是呈现明显的外拱曲线的。而柏叶的一团与一团之间不仅应有大小的节奏区别，在一团之内也应该有干湿疏密的变化，“以一为之，而使七面之势倾而向之”，这句话虽然是被多用于解说构图中山势的构成安排，同样也可以移到此处使用。无论是大到整体的树冠形状小到每一个叶团形状，部有处于显露和陪衬的角色区分，要分清主次，“以一为之，而使七面之势倾而向之”。其实，此理可以在许多其他场合加以应用：至于说点柏叶的用笔，则是通常说的所谓秃笔中锋点，点要饱满圆润，有向外的张力。
4．枝干的穿插
上面说到，枝干穿插对于树的造型起着至关重要的作用，绝不可轻视。前人曾说，画树枝时讲求要从主干的“四面出枝”，亦即要表现出从主干向前后左右分生而出的枝干关系。没有经验的人在主干上穿插枝干时，往往只注意到向左右两侧出枝，因为如此最为顺手，可是也就因为如此，树状就形成左右伸展的平面形态。这样的形态如果是表现中景或远景的树木，是不会成为问题的。但是当树木要作为近景甚至作为局部特写来表现的时候，枝干仅仅呈主干左右两侧伸展开采的样态，即便画得十分繁多，也依然会显得非常单薄，好像是一个展开的平面。
因为只有左右前后都伸出枝干的情况下，树才会产生立体的感觉。
那么又是如何才能显示出是从四面出枝呢？除了可以通过主干与枝干间、枝干与枝干间笔线的浓淡、干湿、虚实等变化来表示前后关系之外，还可以通过枝干根部边线与主干的交接关系来表现。
当枝干根部边线交接于主干边线的外侧，且主干边线依然为实线的时候，就可以感到枝干是向主干后面伸展过去的；当枝干根部两侧边线相交接于主干一侧边线中，且主干边线的延伸截止于枝干边线外侧的时候，就可以感到枝干是从主干侧面伸展出来的；当枝干根部的一侧边线交接于主干边线，另一侧边线交接于主干里面的时候，就可以感到枝干是在向侧前方伸展出来的；而当枝干根部边线全部交接在主干里面的时候，就又可以感到枝干是向正前方延伸过来的了。当然，枝干之间的重叠交错也可以造成前后关系。
图53—55就为我们提供了思考的线索。图中不仅几棵枯树之间显示出明显的前后关系，就是每一棵树的枝干组合也部很有立体的感觉。
除了枝干的处理之外，小枝的穿插对于形成树的体积感也大有帮助。因为，细碎繁杂的小枝的组合已经超越了线的感觉，众多的小枝组合的是一个有深度空间的面，这就为整棵树的体积感塑造提供了进一步的表现可能。另外，无论是进行枝干的穿插，还是小枝组合。
从形式构成的角度而言，有几个构成结果是应当避免的：避免十字交叉和垂直交叉。避免等分交叉（交叉所形成的角度应该不同）和等长交叉（交叉后延伸的线条长度应该不同）。避免对称出枝（不应该从主干或枝干的对称两侧同时出枝）避免平行出枝（比邻的几条延伸线条不应该呈平行状态）。避免平均出枝（出枝密度不应相同）。避免等距出枝（三根以上同方向出枝时不应间隔相等）。当出现上述现象的，就要通过从旁增加线条加以“破”。图56—58就是说明这方面问题的例证。
顺便说一句，在冬季观察已经落完叶的树木，对于理解枝干穿插关系是很有帮助的。
6．树的姿与势
提到“姿。与“势”，一般多会认为是与平常所说的“姿势”同义，其实在这里所说的“姿”与“势”是具有密切关联性的两个不同概念；“姿”是指物象所呈现的样子或形状，是具有可视性的；“势”则是藉某种样子所呈现出来的趋势和生命力，更多地具有可感性；仅仅有“姿”，并不意味着一定有“势”，相反，有“势”则—定是有“姿”的。徒具形态的物象是缺乏生命力的，反之，一个具体的生命力的显现，如果没有适当的物象样态作为依托，也只能如无源之水无本之木；所以，只有当“姿”与“势”完美地结合起来的时候，我们才有可能说笔下所画的树木是具有艺术性格和表情的。
毕竟现实中的物象仅仅照抄照搬下来就可以成为作品的情况并不是多见的，需要经过艺术的加工取舍。比如图63中前后两棵树的姿势表现就很具典型性。前面的一棵左枯右荣，通过上扬开张而富有对比性的姿，获得了极具动感的招摇之势。后面的一棵则以与前面完全相反的姿态取势，低弯的躯肢向左右撑开了更为阔朗的空间，从而又展现出横向舒展之势。
自然，在现实中不会有搭配如此完美的组合，这时就需要我们有意识地强调其中的某一部分特征，通过对这一部分的夸张，在产生显而易见的姿的同时展示一种为其所特有的势。如果说此图所表现出的是一种较为简单而夸张的姿与势，图64就梢感复杂了。虬曲的树干和繁杂的枯枝，前后掩映铺陈，演出了一个于凛冽寒冬中傲然卓立的枯树形象。
从上面两个例子可以说明，不管意在获取什么样的姿和势，有一点可以明确的是，为了取得一定的姿势，就必须有意识地对部分枝干进行增减取舍，不应企求面面俱到，如此才可以求得整体态势的显露。为此就要求我们在主干和枝干的经营位置时要有定见，因为对树形态势发展方向的暧昧，必然会导致主干和枝干摆置的趋向不明，使完成效果的形象性失去鲜明性。
7．树的组合关系
在实际应用中，一棵树单独成画的情况并不多见，更多的时候是一组树或几组树集中存在于一个画面中某一处的，也就是所谓的树丛。它们可以是相同种类，也可以是完全不同类；可以并列成行，也可以摩肩接踵。因之，研究它们之间的组合关系就成为必要了。
如果不是要经意表现（如表现松林），通常是不会将同一类树摆放在一起的，多为若干种树木杂列。因为树的种类不同，树形也就自然不一样，变化是必然的，但是如果失去了统一性因素的贯穿，势必形成杂乱无章的局面。统一性因素可以设定为树的种类，由于种类相同，则树形和表现方法也大致相同，于是就稳定了画面构成，其间再掺杂一些其他的树形也不伤大体。
统一性因素还可以设定为墨色或某种表现形式（比如对树叶的表现可以用双钩，也可以用墨点，而同是墨点，可以是横点，也可以是纵点或圆点等等），其间再夹杂其他也不会凌乱。如图65就是以浓墨的实点作为统一性因素的，虽然墨点的形状不尽相同，因为墨色接近，也就构成了整体性，从而保证了树形变化和表现方式变化（如还有双钩叶）。
图66是以曲形线条作为统一性因素的。冷眼看去，小枝的变化似乎很复杂，仔细观察就会发现，其实小枝部是以一种曲线加以表现的，它几乎存在于所有的树中，正是这种曲线构成了图中的统一性因素。可见寻找和确定统一性因素，并使其贯穿于其间的大部，是处理树的组合关系之关键。
其次，保证变化的有序性也是非常重要的。虽然说在统一性因素的贯穿之下，允许有各种的变化方式存在，但是如果其间的变化失去秩序，尽管存在有统一性因素也是不能将其归拢在一起的。那么，如何体现变化的有序性呢？
简而言之，就是要在若干变化方式或样态中确立一种主要的变化方式或样态。不要使之各自奋勇争先，也就是说要保证大变化之中有小变化，变化不能是同等分量同等程度的。
比如图65是以树丛的外轮廓线变化为主要变化形式的，在明显的高低起伏变化的映衬下，其他如墨色的变化、树形的变化部显得微不足道了。图67则以树干的长短聚敌正斜构成了形式变化的主线，其他如小枝和叶子的变化就带有一定的趋从倾向。