顾铮：反思纪实摄影

反思纪实摄影（一）

纪实摄影（documentary photography）这个词组的“documentary”最早被英国电影导演格里尔逊用于纪录电影，时为1926年。他在评论美国人弗拉哈迪的纪录片《莫阿那》时说：“打动人心的电影用在记录与诠释真相，是一种影响大众意见的新工具，可以增加经验，促进我们对于公民权益这个新领域的想象空间。纪录片赋予我们从日常生活汲取戏剧、从困境中锻造诗歌的能力。”^①在此，他将纪录片以documentary film加以表述。

查documentary的词根为拉丁文docere，有“教，教化”之意，docent（讲师）、doctor（医生）等均来自此词根。从这一点看，格里尔逊选择 documentary这个词其实用意深透。他希望能够通过影像来教育、教化人们，而不仅仅只是传达一种事像与事实。

移民母亲　多罗茜娅·兰格

在纪实摄影的全盛时期，美国纪实摄影的代表性人物多罗茜娅·兰格有此定义：“纪实摄影记录我们时代的社会场景。它映照现在，为将来保留文献。它的焦点所在是人与人类的关系。它记录人在工作中、在战争中、在游戏中的举止，或他周围一天24小时的活动、季节的循环、或一个生命的长度。它描绘人的制度——家庭、教堂、政府、政治、组织、社交俱乐部、工会。它展现的不仅仅只是它们的外表，而且追求揭示它们运转于其中、吸收生命、保持忠诚以及影响人类行为的样式。它关心的是人的工作的方式以及工人们之间的和工人与他们的雇主之间的相互依靠。它非常适合于建立一种变化的记录。先进的技术提高生活标准、创造就业机会、改变城市和农村景色的面貌。这些趋势——过去、现在和将来的征兆同时存在——的证据在旧与新的形式、旧与新的习俗、在任何方面都是明显的。纪实摄影立足于它自身的优势，并有其自身的合法性。一个单张的照片可以是'新闻’、一张'肖像’、'艺术’或'纪实’，可以是它们之中的任何一种，它们的全部，或者什么也不是。在社会科学——图表、统计、地图以及文本——的工具当中，由照片所构成的记录现在正占据地位。”^②兰格的话说明，纪实摄影要关注的是人类生存的整体状况，关注的是人的社会关系的总和以及对于人类事业的全方位关注，而这同时又反映出纪实摄影家在纪实摄影全盛时期的自信与高姿态。

遭碾压之地　多罗茜娅·兰格

由兰格等人参与的FSA（农业安定局）计划的主持者罗易·斯特莱克则指出，“纪实摄影是一种方法，而不是技术；一种确认而非否认。纪实的态度并不是对于任何艺术作品都必须具备的基本准绳加以否定。……用图像的语言将所要说的事情尽可能流利地说清楚，问题不在于该拍摄什么题材或使用什么照相机。我们这个时代的每一个阶段和我们的一切事物都有重大意义，任何机能完好的照相机都是可用的。拍摄者的职责是搞清楚题材，找出题材本身的重要性与环境、时代的关系和功能。”^③他认为，纪实摄影就是一种有关现实的视觉言说，而“题材本身的重要性与环境、时代的关系和功能”则是纪实摄影关心的所在。

而台湾作家陈映真对于纪实摄影的概括是“新闻性，有结构的叙述性，批判性。”这就更明确地把纪实摄影与社会批判结合在一起来加以认识。可以这么说，纪实摄影至少包括了两个方面的含义：一是其字面意义上的文献、证明、证据的意思；二是纪实摄影家对某种社会现象或社会实践所出示的个人态度与立场。这种个人化的态度与立场，其实是要通过传播媒介对社会的发展产生影响的，因而具有教化的作用。无论这种纪实摄影是基于宏大叙事的普世价值观，还是基于多元文化主义的个人至上立场，真正意义上的纪实摄影，它总是一种记录与表态，同时兼顾实现人类需要了解自身、解释自身、定义自身以及反思自身这个重要目的的视觉手段。它提出可能为人忽视甚至无视的关于人类前途的社会政治议题，引起对于社会进步与改革的思考与行动。

南·戈丁

广义地说，作为一种视觉记录手段，纪实摄影的历史过程可以伴随摄影史始终，有摄影就有纪实。就美国纪实摄影的实践来看，纪实摄影作为一种确定的样式，它确立于19世纪末20世纪初的美国社会改良时代，目的是揭发社会不公。随着罗斯福“新政”的展开，同时也成为了国家掌握控制信息的手段。美国的纪实摄影基本上经历了从雅可布·里斯与刘易斯·海因的主动参与型的社会改革式的纪实摄影到FSA的政府主导型的社会调查型纪实摄影、从FSA项目逸出走向个人立场的沃克·埃文斯的纪实摄影到罗伯特·弗兰克式的个人表现的“新纪实摄影”，以及于20世纪80年代后现代主义思潮中演绎出来的南·戈丁的私密纪实摄影和当代美国华裔摄影家温永辉（音）式的互动型纪实摄影的漫长过程。在此之外，英国的马丁·帕尔曾经提出过主观纪实摄影的主张。

简单勾勒美国纪实摄影的发展历程，就可以发现，随着时代社会本身的变动，社会价值观的分化，纪实摄影本身也在变化，其定义及内容也在时时发生变化。以前的深入一点、长期持续开掘的拍摄手法也有了变化，在更开阔的时空中，甚至是全球范围内表现一个宏大的题材有了可能。恰恰与后现代反宏大叙事相反，纪实摄影却一反过去的深入一点式的个案传统，开始热衷于宏大题材的开掘。如萨尔加多的《移民》、《劳动者》，刘铮的《国人》等。

劳动者　萨尔加多

注释：

① ：Arthur Rothstein，李文吉译，《纪实摄影》，远流出版公司，1993，台北，P8

② ：转引自Karin Becker Ohrn,Dorothea Lange and the Documentary Tradition,Louisiana State University Press,Baton Rouge/London,1980，P37

③ ：Arthur Rothstein，李文吉译，《纪实摄影》，远流出版公司，1993，台北，P9

反思纪实摄影（二）

传统意义上的纪实摄影与新纪实摄影的区别，可以以《美国的新纪实摄影》一文的观点为代表：“过去，传统的社会纪实常常只是替穷苦和受压迫阶层向特权阶层乞求同情，而新纪实的目标只是要帮助前者自己起来采取有力的行动。另外，传统的社会纪实已转变为纯艺术而躲在展馆里了。新纪实将努力越过'文化精英’这一障碍，达到'开阔观众视野的新高度’。”^④

玛莎·罗斯勒

而对于纪实摄影的更为激进的反思，来自于自身也是艺术家、社会活动家的玛莎·罗斯勒。她在《纪实摄影的中心、周边与反思》一文中，对纪实摄影展开了激烈的抨击与反思。她认为，以里斯、海因等人为代表的“改良主义式的纪实摄影”代表了（基于基督教式伦理的）上层阶级的主张，这种主张认为，为了安抚危险的下层阶级，有必要给出一点点恩赐。这种只安于参与道德主义，而不会参与社会革命政治的修辞与项目的纪实摄影，不会出示责任何在，只是乞求施舍，因此是虚伪的。她还发现，在这样的纪实摄影中，社会弱者成为了社会与摄影的双重牺牲品。“改良主义的视像虽然激发了社会大众的关心，是基于道德理想主义的，但最终被斯宾赛式的社会生物学所取代。即认为贫困的原因在于个人能力差，而不是社会。而这在摄影的'客观性’的神话之下，尤其容易帮助稳定统治。”罗斯勒同时指出，“纪实摄影实为权力关系的产物，纪实摄影所能够做的，仅仅是向拥有社会权力的集体传达无权团体的信息。而这同时又助长了摄影家的个人英雄主义。摄影家成了明星，而被拍摄者的处境仍无改善，甚至一无所得。”^⑤比如，兰格的那张著名的《移民母亲》照片中的主角母亲汤普逊在事隔40多年后接受采访时说：“我什么也没有得到”。1979年，通过《生活》画报为她募款的数字仅为331美元。也因为意识到纪实摄影的局限，罗斯勒本人也尝试通过参与社会实践来使摄影与社会的互动更充分、更彻底。

玛格丽特·伯克-怀特

而美国学者保拉·拉比诺维茨在她的《谁在诠释谁——纪录片的政治学》（1994，原版，中译远流出版，台北，1999）一书中，探讨了埃文斯与詹姆斯·阿基的《现在让我们赞扬名人》中的纪实摄影作品、玛格丽特·伯克-怀特、兰格等20世纪30年代全盛时期的纪实摄影实践，提出了中产观看伦理的问题。她认为勃兴于20世纪30年代的美国纪实摄影，实际上是主流中产阶级对于底层的一种观看欲望与剥削，这种观看的背后则隐藏着不可改变的阶级权力关系。

玛格丽特·伯克-怀特

在讨论埃文斯与阿基的《现在让我们赞扬名人》中的摄影（1936年应《财富》杂志所约而作）时，拉比诺维茨指出，他们两人所做的美国南方大萧条的三个佃农家庭的报导，“将'了解想像不到的生活状态’的记录，转变成中产阶级的认知及观看他人的权力和乐趣。在社会次序的结构中，读者和作者之间的共犯关系里，找不到'令人惊讶的被损害族群’的位置，只有'他们心中受感动’的位置，这种自私构成了中产阶级凝视现实的基本姿态。”^⑥

沃克·埃文斯

在谈到埃文斯与詹姆斯·阿基、伯克-怀特的摄影时，拉比诺维茨说：“观看不同的阶级就如同所有逾越本位的观视，让私密的欲望变成了公开的景观，由于穷人居住在布尔乔亚私密领域之外，他们的生活便成为国家和激进改革分子可以公然视察、度量和改善的目标。”虽然埃文斯与詹姆斯·阿基的工作态度和伯克-怀特的工作仍有不同，但必须承认，如拉比诺维茨所指出的，借助现代民族国家的无论是政府行为（如FSA摄影），还是现代大众传播媒介（如伯克-怀特、埃文斯与阿基），纪实摄影“抹除了公、私领域之间的界线”，“透过将'他们的面孔’带给'你’的方式，将两个领域融在一起。”^⑦现在中国流行的纪实摄影观念与历史，基本上以美国的实践与观念为中心，而具体参照样式也以美国为经典范例。这种态度不无道理，也是有根据的。因为美国的纪实摄影经历了从雅可布·里斯到沃克·埃文斯，从尤金·史密斯到南·戈丁的一路变化，形成了完整的观念、形式与方法，足以提供许多供研考与反思的素材。

注释：

④：罗进编译，《美国的新纪实摄影》，《人民摄影》，1998年10月28日，11版

⑤：Richard Bolton(ed.)，The Contest of Meaning：Critical Histories of Photography，Cambridge，Massachusette，The MIT Press，1989，P304—P306

⑥：保拉·拉比诺维茨（Paula Rabinowitz）《谁在诠释谁——纪录片的政治学》，远流出版公司，台北，1999，P60

⑦：同上书，P105

反思纪实摄影（三）

在当代中国，规模意义上的、有明确目的的纪实摄影实践开始于20世纪80年代中期。当然，早在20世纪30年代，摄影家庄学本以个人之力对中国边地少数民族的民俗调查型的摄影记录，与当时的美国纪实摄影相比，毫不逊色。而当代纪实摄影之中，尤以解海龙的希望工程摄影最具社会知名度。与此同时，侯登科《麦客》、姜健的《主人》、陆元敏的《苏州河》、张新民的《包围城市》、周海的《沉重的工业》、胡杨的《上海人家》等相继出世，为中国纪实摄影烙上了特有的印记。在中国的纪实摄影实践中，许多敏感的摄影家，同样也遭遇许多理论与实践的困惑。

《大眼睛》　解海龙

最突出的问题是，由于所依托的媒介的局限与编辑流程中的许多人为与非人为因素，纪实摄影经常遭遇一个完整的作品被任意地断章取义的宿命。希望工程摄影中被称为“大眼睛”的作品是其中最典型的例子。在解海龙的希望工程摄影作品中，最广为人知的作品无疑是那张被称为“大眼睛”的作品。这张照片拍摄了一个名叫苏明娟的小学生睁着明澈的大眼睛，正在如饥似渴地倾听教师授课的情景。就像美国摄影家多罗茜娅·兰格的那张“移民母亲”被爱德华·斯泰肯称为是美国农业安定局摄影项目的“无可争议的代表作”一样，“大眼睛”这张照片也以它的动人力量成为了解海龙希望工程摄影中的代表作，成为了希望工程的一个象征，成为当代中国人渴望发展、争取进步与摆脱贫困的摄影“圣像”（Icon）。而照片的主人公、拍摄当时的安徽小学生苏明娟也因此成为了一个名人。需要指出的是，这里的“圣像”中的“圣”，并不是指宗教意义上的神圣性，“圣像”中的人物也并非与宗教绘画中的宗教人物或传说有关。它的“圣”在于它的超越性和与万众公认的人类普遍价值等有关。

按照玛丽塔·斯陀肯与丽莎·卡莱特的说法，“圣像指的是某种外在于个人成分的东西，是对于许多人有着巨大象征意义的某种事物（或某个人）。圣像经常被认为展示了普遍的观念、情感与意义。”^⑧“大眼睛”这张作品表现了中国儿童虽然学习条件艰苦，但却仍然矢志不移地追求知识的热情。这种精神，无论是从“头悬梁锥刺股”式的传统的苦学观来看，还是从“为实现现代化而学习”的政治号召与个人奋斗的价值观来看，都一直是而且今后仍然会获得大力提倡与张扬的。作为展示了一种普遍意义上的价值观念与人生态度的中国式“圣像”，“大眼睛”所受到普遍的认同与欢迎是可以想象的。

苏明娟　解海龙

然而，就在这时，发生了一个摄影本身所无法控制，而且也是照片拍摄者解海龙所无法预料的事。那就是“大眼睛”照片被传播媒介经常性地单独抽出使用，它与希望工程照片这个整体分离开来，开始作为一个形象符号获得了自己的生命与意义。这个“抽出”至少经历了以下两次“抽出”。首先，这张照片本身就是一次抽出，从现实的抽出。经过摄影擅长的去语境化处理，我们看到的只是她的求知若渴的眼睛，她所处的恶劣的求学环境被忽略了。接着，传播媒介把这一张照片从一组整体的照片中抽出用于宣传，以儿童的可怜却又渴望学习的形象置换掉对于根本问题的关注，这是再一次的割裂与抽出。这种使用方式只叙述一个人的努力，却不触及农村儿童大面积失学的严峻问题。经过至少这么两次的“抽出”，这张照片就成为了一个被赋予了另外意义的“圣像”。

对于一个社会慈善项目本身来说，有这么一个可以概括地说明问题的视觉象征是求之不得的。许多人为那双无垢的眼睛所感动，纷纷为希望工程慷慨解囊。然而，也正是这张照片，恰恰转移了人们对于儿童失学问题的责任所在的焦点。这个重大社会问题经过这张“大眼睛”习惯性的单独使用，往往被置换成一个人们如何去帮助她这个特定个人的慈善问题。因此，这张照片为苏明娟带来她所预想不到的东西。1998年，她当选为共青团中央委员会中年龄最小的候补委员，1999年，她成为“全国希望之星”。所有这些荣誉，当然与她本人在学习等各方面的努力有关，但“大眼睛”这张照片所起的作用也是不可否认的。

“大眼睛”这个“圣像”，成为了吸收来自社会各方的关注视线的最直接的对象，而在它过于强烈的光芒之下，它所代表的整体状况却被忽视了。人们为“大眼睛”所代表的向学之心所感动，但也会被这张照片所遮蔽。他们也许就没有机会了解到整个事态的各个方面，如教学设施与师资的严重不足，教学环境的简陋与破旧，儿童卫生与健康状况需要改进等问题。与此同时，公众对另外的许多问题，如国家教育政策上的失误等，本应该给出的注意力也被这张“圣像”的强大吸引力所转移掉了。而对于这个问题的责任所在，以及与她一样的其他孩子们的整体性命运遭遇，也被忽略掉了。如果没有对于这种由“圣像”式照片所产生的焦点转移与关心置换等问题的清醒认识的话，那么就不可能认识摄影与纪实摄影的局限所在。但尽可能完整地使用一组照片，肯定要比总是以一张照片来简单地、甚至是草率地代表一个完整的项目要好一些。

《入浴的智子》　尤金·史密斯

类似的情况也发生在尤金·史密斯的著名纪实摄影作品《水俣》的使用中。《水俣》中的一张被称为“20世纪的彼埃塔”的《入浴的智子》虽然成为了《水俣》的代表作，但媒介过于习惯性地单独使用这张照片的方式，最后导致了智子的父母要求照片版权拥有者尤金·史密斯停止使用这张照片的结果。

注释：

⑧：Sturken，Marita，and Cartwright，Lisa，Practices of Looking：an introduction to visual culture，Oxford University Press，New York，2001，P36

反思纪实摄影（四）

纪实摄影的另一个问题是，代言性表述的悖论效应。

张新民

拍摄了《包围城市》的张新民，作为一个长期关注农民离土进城的纪实摄影家，曾经拍摄报道过许多进城民工无奈搭建在城市边缘的棚屋区。本来，他的拍摄意图是让人知道，城市里有这等需要解决的问题，并促进当局如何人性化地解决。然而，他后来在送出稿子后却又后悔，生怕这种稿子令他们连这最后的栖身之处也要被剥夺贻尽。于是他致信编辑要求撤稿。他在信中说：“稿子面世之后，会不会对他们造成伤害？倘若连这样的居住环境也要失去，我这样发稿是罪过。我宁愿让这些照片束之高阁……有的城市，过去对于棚户一概是拆，所以我担心被关注者反被关注伤。”

黄子明

台湾《中国时报》摄影部主任黄子明的台湾慰安妇女项目，至今已经有7年的时间在持续追踪。但他一直警惕的是：“我很怕我制造出另一种悲苦。”^⑨与张新民一样，他已经意识到纪实摄影对于被拍摄者所能够引起的负面效果。

纪实摄影的重要作用之一是为社会底层代言，但这种代言性质的纪实摄影如果没有可能在健全的法治体制下发挥代言与监督作用的话，这种“被关注者反被关注伤”的可能性可以说始终存在。但摄影镜头所具有的代言权，有时甚至有可能会被现实权力利用实现某种目的。而包括我们的民俗学、人类学摄影调查，其实也存在着对于某些事实与现象的记录与传播，反而引起了意外的结果的例子。

胡杨

而摄影的权力关系，同时也体现在拍摄者与被拍摄者之间的相互关系中。胡杨在拍摄《上海人家》时就曾经感叹，拍摄处于上层的富裕者最困难。他们不仅不配合，而且还会支配拍摄者应该怎么拍摄。比如，在他的个展图录中，最后一张照片就是有着金浴缸的富人背对镜头与观众的身影。这似乎给了热烈观看者、喜好窥探者与拍摄者以明确的提示：那就是我的东西，什么可看什么不可看，是操之在我。这种心态当然有其可以理解之处，也与发达起来的隐私观念有关。但总的来说，局面控制在他们手中。这同时透露纪实摄影在权力（无论是政治的还是经济的）面前的尴尬处境。纪实摄影在某种意义上说并不是所向无敌，在相当程度上掌握我们所在城市命运的大小官员们的面孔，也没有能够出现在胡杨的《上海人家》照片中。这也似乎暗示，他们与富人一样，也是一种不可接近者。

胡杨

而另一方面，在胡杨的《上海人家》照片中，生活在城市底层的贫困者的生活似乎又太容易进入。在这些照片里，我们发现了胡杨这个拍摄者无所不在的视线与要求。他拍摄的那个处于睡觉状的下岗女工，不知她是为他的镜头摆出这个姿态，还是在镜头的催眠下已然入睡，而且她的睡姿甘美，与她身边的贫穷构成巨大反差。这样的睡姿与表情还有画面，似乎要表明她对于自身的境况甘之如饴。总之，在贫困者那里，照相机所体现的观看者的视线，在底层空间里的移动相当自由甚至放肆，似乎有调动一切的权力。也许因为在许多底层人看来，摄影本身就是一种权力，因此借用摄影的“权力”，也许可以让外界了解他们的现状，而且有许多人也的确急切地需要人们了解他们的处境，以便获得意外的“解决”困难的机会。因此摄影也得以借机放肆起来。在这样的情况下，通过《上海人家》这样的纪实摄影，中国中产阶级完成了双重的确认：一是对于他们所不了解的底层的了解并获得我非他们的精神满足，二是帮助找到了定位自身阶级归属的坐标。

胡杨

以上几个发生在中国当代纪实摄影实践中的例子，正好揭发了纪实摄影面临的几个不可回避的局限。略作概括，也许以下五个方面最值得警惕。

1、真实性神话。正如斯图尔特·霍尔早已经指出的，影像中的现实是被复杂地组织起来的。因此，所谓的客观性其实是被人为建构起来的。而来源于西方的新闻专业主义，同时也帮助建立自由主义意识形态的一个神话：事实与价值的绝对分离。中性的报道可以将事实与阐释分离，但霍尔尖锐地指出，那只不过是“经验主义的幻觉，自然主义的乌托邦”。而“纪实摄影”这个中译，其实有着帮助强化这种真实性幻觉的嫌疑。

2、照片使用时所面临的被断章取义的宿命。这已经在上面提到的“大眼睛”照片时有所论及。

3、代言性表述的悖论效应。这除了张新民所意识到的情况之外，还包括以关怀弱势为名的视觉猎奇，加上配合传播媒介的商业需要，使纪实摄影成为对于社会底层的一种侮辱、利用与剥削。为了克服代言的局限，周浩尝试发放照相机给民工，让他们自己拍摄自己的生活，但民工没有属于自己的传播媒介，再怎么拍摄，照片最后的选择权与发布权仍然操之在他人，因此无法从根本上解决这个问题。

4、受摄影影像本身只能呈现表面事象的局限，对于社会问题的结构性原因的揭示力不从心。而这个局限已经令一些纪实摄影家意识到需要运用其他社会调查方法，如社会学、人类学的田野调查手段，来对要提出的问题加以综合把握与提示。

5、纪实摄影影像的过度审美化。对于一些事关人类生死与尊严的重大事件，有些摄影家仍然首先是以照片是否具有审美效果作最后判断，有时甚至为了一张照片而不惜牺牲被拍摄者的尊严。习惯性的审美要求，有可能会引导人们只关注照片的美感，使之与现实中的苦难割裂开来，并且排斥照片的现实与历史意义，使之成为非历史化的审美对象。萨尔加多的一些非洲灾荒照片有时引起人们的非议，也许就与他过度迷恋影像的史诗性美感有关。而美术馆、博物馆等体制性空间对于纪实摄影影像的承认与回收，在一定程度上又加剧了这种倾向。

注释：

⑨：李楠，《我怕制造出另一种悲苦》，《中国摄影报》，2006年4月28日