书法线条的质感：“厚”
一、书法线条厚之成因
书法以线条质感为生命，线条质感首先要做到厚，因为只有处于饱满状态的线条才能表达生命的意味。“厚”与“薄”相对，是体积的概念，书法在纸上立形，但只是纯粹的线。严格来讲，线并不具有立体性，线条之“厚”只是一个“视觉幻象”，然而根据格式塔异质同构的原理，也只有这个幻象，才是艺术品(鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社科出版社1984年第12页)。因为“在外部事物、艺术式样、人的知觉(尤其是视知觉)、组织活动(主要在大脑皮层中进行)以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式；而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时(异质同形)，就有可能激起审美经验”(藤守尧《审美》心理描述》，中国社科出版社1987年，第36页)。书法能以笔墨营造出一种具有立体性的墨彩、线形，这对一个有审美知觉能力的人，会透过这些表面的东西，感受到其中那活生生的力的作用。这种作用是外部事物中力的式样，对大脑皮层的轻重不同的刺激，它不必通过联想、推理就可以直接被我们头脑所感知(藤守尧《审美心理描述》，中国社科出版社1987年，第36页)。所以当王僧虔面对前贤墨迹，发出“惟觉笔力惊绝耳”之感叹时，他实际是通过笔墨线条的质感直接感知到了其中那活生生的力的作用。书法线条正是通过这种立体感及其潜在的力所形成的重量感，使我们头脑中产生一种厚重感，这种厚重感使书法于二维平面中真正产生了三维空间的效果。书法线条的线形主要表现为圆形，这是因为圆形既有一种向心内缩力，又有着向四边流动的趋势，这种特性是三角形、方形所难以具备的。书法线条以圆线条为主，这就使它拥有了既厚重又流动的特性，书法线条之“厚”，即指这种“圆厚”的效果。这种圆厚感的形成，基础是书法所用的独特工具、材料——毛笔及纸墨，关键则在用笔调锋。书法所用的纸墨有其独特的净化效果，纸墨相发能使墨产生五彩般的浓淡效果，宣纸的性能也保证了书法点画不流于扁薄刻露。当然纸墨的最终效果依赖于毛笔的发挥，毛笔笔毫是圆的，它由主毫、副毫共同组成一圆锥般的形体，通过提按的变化笔毫则发生改变，又因主、副毫的厚薄、尖挺与入纸深浅的情况不同，受力也不一样，它们在纸上留下的墨痕也就不一样，线条的纵深感与立体感也就因此产生。所以，如果没有毛笔、宣纸、墨汁，恐怕也就不会有中国书法这门独特的艺术。当然，要让线条真的产生厚重感，书写者就必须具备较高的运笔调锋能力。厚重感的产生缘于笔力，假设让一个未练过字的大力士来写毛笔字，毛笔恐怕也只能是在纸上拖着走，线条必然是枯败丑怪的，因为他的力只用在笔管上，未用在笔毫上。用笔毫主要是用其锋，笔锋即笔尖或称笔心，毛笔用锋的标准是，除了起笔处，毛笔的主锋应保持在点画的中间运行，即蔡邑《九势》中所说的“令笔心常在点画中行”。处于这种状况的笔锋可以简单归纳为三种类型：提笔中锋、铺毫中锋与笔管微侧而笔锋仍在点画中间运行的“准中锋”。有人将这种准中锋称之为侧锋，准中锋是介于侧锋与中锋之间的一种笔锋状态，但严格来讲，它与侧锋的用副毫(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第36页)、落墨即成偏侧之势是不同的，侧锋一般只用于起笔处，以便于取势，势成则转换为中锋；如不能转成中锋，则线条就易出现一边光一边毛的偏锋状态，而偏锋是书法所很少取的。“笔用中锋，非徒执笔端正也”(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第56页)，准中锋的笔锋状态也应属于中锋。典型的提笔中锋是宋陈栖在《负喧野录·篆法总论》中赞赏李阳冰、徐铉用于小篆的那种笔锋状态，“映日观之，中心一缕之墨倍浓”，这是“用笔有力，且直下不攲”书写的结果。提笔中锋一般以笔尖着纸顺锋去写，黄宾虹称之为“圆柱法”，其线条中实外虚，犹如逆光看柱子。铺毫中锋，逆笔去写比顺笔写更用得上力，笔毫也易被匀称地打开，逆笔即笔杆倾斜方向与行笔方向相对相反，逆笔中锋铺毫的线条往往外实中虚，形同双钩，又似顺光观剑，黄宾虹称之为“剑脊法”(《黄宾虹画语录图释》，西冷印社1993年，第85页)。书法各体，篆书须正锋书写，隶、楷、行、草则同一笔划中用笔，也可逆可侧或微侧，并与顺逆笔并用，通过腕的调节，使线条产生无穷的变化。所以运笔当如用刀，披削处隐现锋芒这样的线条就能矫健多姿、不可端倪，产生既方既圆，不方不圆，亦方亦圆的效果；厚而活、厚而丰，令人玩之不倦，即黄宾虹所言的“用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒镭利。”(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第95页)线条之圆厚应自刚健中来，故古人论书多谈“骨”、“力”，蔡邑言“下笔用力，肌肤之丽”(《九势》)，王僧虔言“骨丰肉润”(《笔意赞》)，即指骨自力出，润自毫生，有笔力，又擒纵适度，则线条自能圆厚。问题是我们该怎样运笔才能有笔力呢?卫夫人《笔阵图》中说：点、酉、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。对于运指与运腕之优劣，古人多有评述，其中尤以康有为在《广艺舟双楫》中阐述最为详尽，他认为：“以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔；便于临仿，而难于自运；可以作分楷，不能作行草；可以临欧柳，不能临《郑文公》、《瘗鹤铭》也。”而“以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋、露骨、枯弱之病。”(康有为《广艺舟双辑·执笔》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年，第844页)确实，如能运腕周备，书法当已思过半矣!所以清道成中陈簋斋论古人篆籀用笔，只是“指不动”三字，黄宾虹先生认为此语最为“简要详明”(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第364页)，并言：“如欲画学之实，是必先练习腕力，终身不可有一日之间断。”(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第376页)中国古代对笔法的深入探究，始于汉代，至晋唐臻于成熟，以至入妙通灵，为后灶所难以企及。这时期书家论书，也多以法为主，其中蔡邕的《九势》与颜真卿的《述张旭笔法十二意》尤为后人注目。对于点画出入及交接处用笔，在《述张旭笔法十二意》中颜真卿提出了“筑锋下笔”，得到了张旭的肯定。关于筑锋，沈尹默认为“筑锋所用笔力，是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。”(沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》，《现代书法论文选》上海书画社1989年，第145页)这种说法是值得商榷的。“筑”的原义，《释名·释言语》谓：“筑，坚实称也。”《辞海》释为“捣土使结实。”所以，所谓“筑锋”即是以建筑打桩来比喻下笔望空砸下之势，古人所谓“笔笔空中起，空中落”，“笔所未到气已吞”，说的就是筑锋这种笔势。古人论书，点到为止，颜真卿以“筑”来形容用笔，要谓妙极，捣土打桩，下力必须既狠又准，且非用蛮力，要巧借反作用力所产生的弹力，既下既起，久而不知倦怠。这与书法用笔何其相似乃尔!用笔之法，顺锋率意而入，最易扁薄软弱，言“藏锋”其力也易虚，逆锋起笔贵能顶锋蓄势，然笔笔逆则点画间笔势不相连续，唐之前也很少提取“逆”字。包世臣注意到古人用笔“逆入者无涨墨，每折必洁净”(《艺舟双楫》)，可见古人下笔皆轻快有力，不会让笔锋胶着在纸上，这正是筑锋下笔的效果，非“逆”字能道尽其中之妙。古法用笔即点画起收笔处也用锋，意存劲陡，张旭以“锋谓末”问颜真卿，颜答以“末以成画，使其锋健”，也就是这个意思：收笔处也须用锋。故何绍基跋旧榻《肥黄庭经》曾云：“观此贴，横、直、撇、捺皆首尾直下，此古屋漏痕法也。”(《中国书法全集·何绍基》荣宝斋1994年，第316页)笔锋直下，直拙出入，不留痕迹，此正篆隶古法，晋唐书法仍有此古风，以此用笔，则点画劲健、清峻、雄强，精神特出，绝不致骞钝迟重矣。对于运笔方法，颜真卿还提出了“趔笔”，大可玩味，这里不妨录其原文，又曰：'力谓骨休，子知之乎?’曰'岂不谓透笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?’长史曰：'然’。趔笔，浓尹默认为“'趔’字是表示速行的样子，又含有盗行或测行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。”此话显然解释不通，“用意专一”、“速行”并不能即使点画内含筋骨，外露雄媚。实则，“趔”即“趔趄”，“立脚不稳，脚步踉跄”之意也(《辞海》条目)，其最形象的比喻就是“醉汉走路”!醉汉走路，脚步踉跄，看要摔倒，定定神又向前走了，其行迹非直线前行，而是似左又右，欲右反左。曲折而行，在顺势倒下去之前的那一驻脚是最用力的，——若似此运笔，岂非正合古人用笔之妙!刘熙载言：“篆之所尚，莫过于筋，然筋患其驰，亦患其急。欲去两病，趔笔自有决也。”“驰”与“急”自是书法之大忌，非止于篆，篆之所尚在于趔笔：其他书体概莫例外也，如果说有不同，那也只是用得隐与显的问题而已。蔡邕《九势》中所言“涩势，在于紧 战行之法”，“紧战行之法”正同趔法，而颜真卿所言之“屋漏痕”也是同一技法。屋漏痕，起止无痕，且留且行，待其留，水积到一定的量又猛然下注，其痕迹似直还曲。书法用笔也正是如此，节节顿挫以蓄势，待其行则刚劲利落，以腕驯笔，线条波折而行，而收笔自然不刻露。以此用笔，点划自能“纵横有象”，似“千里阵云”、“万岁枯藤”，正如孙过庭《书谱》中所言：“一画之间，变起伏于锋抄；一点之内，殊衄挫于毫芒。”所以当年怀素以“飞鸟出林，惊蛇入草”问笔法于颜真卿的时候，颜以一句“何如屋漏痕?”，竞令怀素激动得站起来握住真卿的手曰：“得之矣。”元鲜于伯机悟笔法于车行泥掉：当也与趔同一意理，而黄宾虹所言“用笔如屋漏痕者，留是也”，也是自是解人。清包世在《艺舟双楫》中感慨古人用笔之“中实”，学书者如能解得趔笔，屋漏痕之抄，又安有“中怯”之叹。
