刘可风 整理校订｜柳青随笔录
编者按：
保马本次推送的是由刘可风老师整理的《柳青随笔录》及上海大学孙晓忠老师所写的相关评论《我们一直都是在找正确的路——读<柳青随笔录>有感》。
作为小说《创业史》的作者，柳青是社会主义文艺道路的探索者。除了高超的写作技艺，柳青对文学创作以及文学与政治、社会生活的关系等问题都有着自觉的思考。他坚持作家要在政治思想、生活阅历和文学修养三个方面提升自己，既要有正确的政治立场，能够深入人民群众中间，又要努力提高自己的写作技巧，让文学更好地表现社会的本质矛盾。可以说，这些柳青先生围绕文艺所进行的思考，有着很重要的价值，不仅作为鲜活的史料，为我们呈现上世纪社会主义文艺创作中的复杂性以及遇到的难题，有助于解除今日主流意识形态的种种偏见，还为我们继续思考以及在实践中探索解决难题的出路，提供了启发。
本文为刘可风老师校订稿，感谢“长安学术”授权保马转载！
柳青（右）与《创业史》一书中梁生宝的人物原型交谈。
柳青随笔录
刘可风 整理
“长安学术”公号编者按：
2016年12月6日，柳青先生的长女刘可风老师给我写了一封信，信中说：“我父亲生前留有的笔迹很少，根据我了解，他没有记日记的习惯，基本靠头脑记忆，现在他的笔记归在一起就几个小本子，他叫'随笔录’，都不是大段论述，只是些只言片语的感想，我将其中有关文学创作的言论收集整理在一起，又附加了几段与剧协金葳的谈话和我日记中的几段记录以及两段别人的访问记录。请你看看，如果有价值，你可采用，觉得价值不大或有其他考虑，可根据你们的要求随意删除。”刊登在这里的是先生关于文学创作的思考，一共113条，除了第113条外，写作的时间跨度从1958年至1964年。可风老师说：“因为是随笔，也很随意，作者有的写了时间，有的没写，我也照原样录入，基本是按写作时间前后顺序排入的。”文前的编号是可风老师加上的。编者对可风老师提供的稿件原文照录，对个别笔误做了改正，为了便于读者理解，加了几条注释。按照先生自己的意愿，这组文字以《柳青随笔录》为题。
（陕西师范大学文学院教授 苏仲乐）
1.电讯中的一段：“当你徘徊在这所豪华显赫的宫邸的走廊中想找你来会见的那个人的时候，你所听到的只有你的脚步声。一旦当你已经找到了他的时候，你就会感受到更加孤独了。”
* * *
描写一种气氛，并不需要罗列静物，那是很笨的方法。聪明的办法，只要从人的行动和人的感觉，一句话就行了。
（1958.9.8）①
① 据《柳青传》记载，这段文字是柳青夫人马葳在报纸上看到的，她对柳青说：“这段话就是你讲的，'写出人物的感觉’。”（刘可风：《柳青传》，人民文学出版社2016年版，第180页。）（编者注）
2. 以人物为线索，发展情节。
以人物的状态为主，表现人物。
3. 由于艺术终究不是生活的再现，不是叙述，所以需要艺术的构思。
除了现实生活的规律，还有艺术的规律。使这两种规律尽可能恰如其分地结合起来，是作家艰巨的，光荣的任务。
现实生活的规律，艺术表现的规律，只承认一样，或只强调一样，就不是两条腿走路，就不合辩证法。
4. 一个写作者，当他完全摆脱模仿的时候，他才开始成为真正的作家。独创性——从形式到内容。
人们尽可以对他的作品提出各种不满足、不满意，但它是真正的作品。
5. 作家也是哲学家。哲学家用推理方法，表达他对人生和世界发现了什么。而作家用描写表达他对人生和世界发现了什么。
认识到了没有，认识的深浅；表现出来了没有，表现的高低；这始终是作家工作中一个问题的两方面。
6. 感情有两种：虚浮的感情和深沉的感情。前者使人感到做作，当时觉得还好，回味起来就不是味道了。后者当时看起来平淡，但他是真挚的，比较永恒的。
虚浮的感情是空喊，作假！真实的感情，丝毫也不给人做作的印象。
世界上最可恨的是虚伪！
7. 艺术的内容是思想感情。艺术的形式是文字、修辞和结构，包括分章，分幕和韵律。如果抛过思想内容而谈艺术性，那真是可笑的。
8. 语言是思想的符号，离开了思想性，根本谈不上什么艺术性。不能从驴叫、鸡啼和犬吠欣赏艺术。无思想的艺术实际上和驴叫、鸡啼、犬吠很少区别。
现代资产阶级由于骇怕真理，而艺术的生命在于真理，就以他们的艺术向动物发展，向几何学发展。
一切都像在若干年前已经……
9. 没有矛盾是不行的。没有矛盾，既不能表现人物，也不能表现生活。因为生活里充满矛盾，所谓矛盾是绝对的，协调是暂时的。协调仅仅做为前进的阶梯罢了。
误会的矛盾和性格的矛盾，不是本质的矛盾，本质的矛盾是思想意识的矛盾。不敢触动本质的矛盾，怎么会成为真正的作家呢？
10. 不触及社会的矛盾和思想的矛盾，玩弄性格的矛盾，就是古人所说的“雕虫小技”。性格矛盾只有在本质矛盾的基础才有力量，才有意义。
11. 仅仅写出几个反面形象是不值得钦佩的，不可羡慕的。把这样的作品当作了不起，可笑！
没有正面形象，或正面形象站不起，反面形象没有多大意义。当代作家的光荣任务是探索新英雄人物的精神品质。
12. 作家与作家之间所差的，根本不是文字技巧，而是生活、思想。
13. 从概念出发？还是从实际出发？从概念出发，一切都是简单的，从实际出发就比较复杂。不愿意从实际出发的人，有时候，他们认为从实际出发的人，没有他们革命。
14. 医生可以讲课，医学教授不一定能看病。临床经验和病理学结合起来的知识是永久的。书本上的科学知识很快就过时了。医科学生六年，头两年预科，只学物理、化学和生物学。正式开始上解剖学，有人到解剖室门口不敢进去。有人进去，看见死人又退出来，要求转院，不学医了。
这个情况和文学是一样的。作家解剖社会，在斗争面前，胆小鬼弄不成事的。
15. 事件经过的报导，实际上不能算作小说。
小说是以人物的心理的，思想的和行为的活动，表现事件。而事件的详细经过，则留待读者去想象，把它们连接起来。
在表现人物的时候，完全以人物的心理状态，思想活动，语言和行为演进，而不是通过作者的叙述发展故事。
这里有一个主位和宾位的分别。
以作者为主位来叙述人物的身份和遭遇，这是一种写法，这种写法早已过时了。
以人物为主位，字里行间渗透了人物的心理、思想、感情和情绪，这就叫表现，而不是叙述。恩格斯所说的：作者越隐蔽越好，实际上就是说的这个，这才是真正的艺术。戏剧，电影里叫“演”，演电影，演戏。作家要演小说，不能说小说。演的方式是用笔写。
16. 最早的小说是用嘴说，并且带一部分表演。后来“话本”用笔写，逐渐地在口语里加进了描写，代替表演。书本语言，到后来，接受了西洋小说的影响，叙述部分，几乎全部变成了书本语言。中国民族传统的小说，也在叙述部分加进了本国传统的书本语言，这样就只剩对话是人物自己的了。
要使得叙述部分全部变成人物的口语，这是今天不可能的，也是不必要的。一定要走回头路，当然别人挡不住。
我在学习，在叙述部分也尽可能地用一部分人物自己的语言。但人物自己的语言不够表现更深更广的思想，只好用书本语言了。但这部分也必须渗透人物的思想感情和情绪。读者读着如同看戏一样。
17. 心理学笔记：
气质：
感受——
①感受的速度。
②感受的深度。
③感受的强度。
表现——
①强烈的感情，而不是淡漠的感情。
②强烈的爱和强烈的憎。
③感情的深切，而不是浮浅。
* * *
什么是作家气质？艺术家气质？科学家气质？哲学家气质？
才能：遗传的天资加实践的锻炼。
（1）天资是一部分因素，但不是绝对的因素，天资好的，不一定是有才能的。
（2）实践的锻炼是绝对的因素，天资不大好，勤于实践，可能成为有才能的。
（3）当然，天资好，又勤于实践，就会成为特别优秀的人材。
18. 每每会遇到这种情况——我们开始读一篇小说，感到作者很有才气，从情节的安排到语言的提炼，整篇都充满了一种文学技巧的气息，叙事流畅，句法也不无变化，形容词相当丰富，连最微小的连接词，都是很讲究的。并且在思想上，除了教育意义不大以外，可以说是没有什么毒害的作品。我们读着这样的作品，觉得无不激动，但很有些意思。不过，突然有一件临时的紧急事情，打断了阅读，办完事情以后，也就不想再读它了。
为什么？吸引读者的不是人民的生活气息，而是文学技巧。
但是也会遇到另外的情况——我们开始读一篇小说，感受到作者才气不大，不过一拿起来，立刻被生活气息吸引住了。因为感到人物亲近，对他们的事情关心，怎么也放不下。读完以后，仔细一想，才发现作者的技巧是很高明的。
19. 一个相当浅薄而自负的青年作家对我说：“你的叙述写得好。我就是不会叙述，光会描写。”言下非常地惋惜。过了一刻他又说：“我一定要练习叙述，因为只有叙述才能显得深刻。……”
20. 坚持一条正确的道路，但暂时还不被人理解，外面流传着一些对自己不好的传说，这时候能够丝毫不动摇，也不计较。
刘可风著《柳青传》
21. 你可以继续写细雨和灰色的天空，可是在短篇小说里应该依据主人公的观点。如果短篇小说里充满你自己的观点，那你写出来的不是主人公，而是你！
——高尔基
这就是为什么浅薄的作家写出千篇一律的小说。
22. 各个历史时期的思想家，主要地是从该历史时期的社会实践或对生活的体会作了研究而产生的。
23. 我不愿意发表关于思想的和艺术的意见。我不愿意陷入争论中去。这不是因为我胆小怕事。也不是因为我怕暴露思想。不！我怕分散我的精力、思想和情绪，以至于影响了我的写作。
24. 什么是典型环境？
是不是写出了事物的辩证关系，就是新事物与旧事物的关系，合乎历史唯物论与辩证唯物论的观点。
什么是典型性格？
是不是鲜明的个性和强烈的、深刻的社会代表性相结合，即个性与共性相结合。
什么是典型环境的典型性格？
是不是新事物和旧事物的辩证关系中，各种人物的性格特征和精神面貌。
25. 医学家只要写一本书，就可以剖析清楚人的生理结构了。
文学家剖析人的精神结构，从古代到现在，写了多少书呢？将来还要写多少书呢？人的阶级性使得这种剖析工作变得更加复杂化了。
剖析人的精神结构，而不首先着眼于人的阶级性，这是一种什么文学呢？如果不是毒物，也是一种无聊的、无味的东西。为艺术而艺术的人就想避开人的阶级性，但要避开其他任何东西都容易，要避开阶级性是不可能的，于是乎，资产阶级艺术家的虚伪性就暴露无余了。
这个英雄能团结千万人，包括任性的、冷漠的，容易发怒的，和要求个性的人。
26. 艺术的特点是什么？
以个别的来概括一般的。
就因为这样，作家的世界观就变成文学领域内最重要的事情了。作者选择哪一个“个别的”来概括一般的呢？全部问题都在这里。
这里不仅有正确与否的问题，而且有深刻与否的问题。
望远镜是很小的，但是透过这一点很小的东西，看见平原、山峰、村庄和道路。
27. 文学作品同时又是显微镜。生活中不被人注意或不被人细察的东西——人的精神活动的细微变化，被作者加以放大，展示人物的心灵状态。
玩弄文学技巧的人，他们的一切政治上热情的话，都是可疑的。
28. 问：你为什么把长篇小说《创业史》叫做“生活故事”呢？
答：因为有人说艺术作品都应“留有余地”。并且说那才是真正的艺术作品。我想，我这个作品可能有些生活气息，但艺术上怕不合“留余地”派的心意。所以自量一点，叫做“生活故事”算了。
问：照这么说，你对“留有余地”怎么看呢？
答：我认为“留有余地”，主要指细节描写，就是说只写最特征的部分，读者自然会想到全貌。但是“留余地”派怎么解释的呢？
29. 民族形式是好的，但如果看得连封建内容也是好的，就可笑了。比如人抬的轿子，是民族形式，而火车是西洋来的。但连小脚女人，现在也爱坐火车旅行，而不爱坐轿子。连小脚，她也不喜欢，只是没有办法罢了。
30. 有些人，别人一指责作品缺乏艺术，就向十九世纪古典大师求救。我也被人指责缺乏艺术，我要向群众生活和实际斗争求救。技巧主要是从生活产生的，并不是从阅读作品产生的。擦了粉的麻脸女人，再漂亮也是骗人的。
31. 艺术作品是一种客观存在的具体事物。它达到了什么水平，有什么成就，还带着什么缺点，所有这些问题都是非常具体的。企图夸大成就，掩盖缺点，或者企图否定成就，夸大缺点，这都是不聪明的人干的蠢事。
在历史的严厉裁判面前，任何人随意给作品虚控成就，或者抹杀成就的远大意义都不会有好结果的。
32. 我认为任何受人欢迎的作品，首先从养育作者的社会的，政治的条件去分析，去理解，其次才从作者主观努力去理解，去分析。
批评家和作者，都要这样做。夸大作者的主观作用，势必做出错误的结论。
33. 社会变革对作家的影响，政治思想对作家的指导作用，无论在什么社会，资本主义社会和社会主义社会，都是第一位的。作家接受什么影响，接受什么指导，是最重要的：为什么高鲁在旧社会是革命的？为什么有些作家在新社会反动？这难道不是看他接受什么政治思想的指导而选的吗？
主观作用以客观基础为前提。剖析资产阶级的灵魂，资产阶级作家来做，但剖析无产阶级的灵魂，剖析劳动人民的灵魂这件事，不能依靠资产阶级作家。这是无产阶级作家的神圣职责。
34. 从日常的，实际的生活中和工作中，能体会出伟大的意义，这样的人才能够创造奇迹。把生活只当做活着的必要条件，把劳动只当作为了吃和穿，这是普通人。
能够从日常的、琐细的生活中体会出伟大的意义的人，永远是少数。这样的人的活动，总是时代精神的体现者。
35. 在科学研究和艺术创造面前，即使过了六十岁，也要保持老老实实的态度。卖牌子的作风，只能是商人作风。
有很大的抱负，但没有行动的决心，没有克服困难的毅力，有什么用呢？
作品靠它自己的人物的血肉而存在、流传，绝不靠批评家的赞扬而存在和流传。我国文学史上有许多这样的例子，《三国演义》没有多少评论，《红楼梦》的评论和《水浒》的评论也是现代的事。清朝的出版发行条件，评论不如书流行。
我不认为一个人对人生看得非常肤浅，而对作品看得非常深刻。这是不可能的。请不要做作。伪装的修养和真正的修养完全是两回事情。
不懂得社会，也就不懂得人生。社会是各阶级的生活冲突构成的。这就是许多作家的作品内容单调和肤浅的原因，他们不可能构成巨大幅度的作品。
37. 我不知道离开了生活提高文学技巧，有什么意义。
要像海水一样深沉。只有这样，才能漂起万吨轮。只有这样，才能掀起冲天浪。
人不应该浅薄地像盘子里的水一样，一下子就看到底上了。装模作样不是深沉。诚恳坦白不是浅薄。
38. 既不写矛盾，又不写人物性格，就不能算做故事情节，只能说是生活过程或工作过程。
这种生活过程、工作过程，在当代著名的作品中，随处都是。这是作品冗长无力的一个原因。
39. 人物是作品的纲。纲张目明。以纲为领，来处理题材，决定素材的取舍，才是第一重要之事。至于主题思想，这是一条精神上的线。它只有通过人物和情节，才能表现出来。
40. 对于作品结构来说，人物为经，情节为纬。但是初学写作者经常是情节为经，人物为纬。
41. 要在动笔以前组织好情节，虽然这个情节在动笔以后会改变的。至于细节，是拿起笔以后才具体起来的。（动笔以前没有想到，写作中间涌上来的情节和思想，这叫做冒。）不拿起笔对着稿纸，无论怎样，细节是不具体的，无系统的。
42. 写作和打井一样，没有冒眼，只有渗水是不行的，冒出来的文章和渗出来的文章，读起来完全不同。
细：经过典型化的细，没有经过典型化的细！
43. 关于文学批评：
（1）向读者分析作品的社会意义和艺术技巧，这是很重要的工作。
（2）受文学批评影响的，主要的是不受文学批评影响的广大读者，其次是成千成万的青年习作者。不受文学影响的，是已经成熟的作家。对他们不准确的赞扬能引起他们的反感，不准确的批评，不能动摇他们的创作规划，却能做他们加强规划的参考资料。作家成熟与否，看他在政治思想、生活阅历和文学修养三者达到大体一致的较高水平。而无论怎样“权威”的批评家，在生活阅历这方面，不能和作家相比的。所以，对不准确的批评能采取平静的警惕的态度，这是作家成熟的表现之一。
(3)文学作品的艺术生命，由它本身决定。批评家的影响是暂时的。任何“权威的”批评家，虚捏作品的成就或抹杀作品的成就，都是暂时在读者和青年习作者中起影响。对文学作品最后的评断是时间的考验，好的作品总是逐渐被人承认，越来越有光辉的。
(4)可惜我还是尚未成熟的作家，必须在三方面继续努力。
接受瞎指挥的，只有脱离生活，脱离群众，脱离实际的所谓“作家”。
44. 风格：
有两种解释：
第一，语言的风格，叙述的风格，这是所有著述者都有的问题。如语言流畅，言语艰涩，文字华丽，文字朴素。
第二，文艺作家的风格。马克思说：“法律允许我写作，但不是用我本来的风格，而是用一种别的什么风格来写作。我有权利显现自己的精神面貌，但是应该给它添上几道规定的皱纹。”②由此可以见，作家的风格是他的精神面貌，而并非只是语言、文字等形式问题。毛主席说生动的、鲜明的、尖锐的、毫不吞吞吞吐吐，主要是指精神面貌而说的。
②这是马克思1842年发表在《莱茵报》上的《评普鲁士最近的书报检查令》一文。（编者注）
45. 李希凡关于宋江性格做了一些正确的分析。
（1）历史上的宋江与文学作品中的宋江，应该不是一回事情；
（2）文学作品中的宋江是艺术概括，并不违反历史的真实。
（3）宋江是长篇小说《水浒传》的中心人物，小说中的情节发展，直接、间接都和他有关联；
（4）宋江的形象必须和林、鲁、李、武、杨……等有区别，否则小说不好写；但关于宋江性格矛盾的分析，都是值得考虑的。
46. 把编故事当作民族化、群众化的需要，这是作家对自己降低要求，对读者不够尊重。《三国演义》、《水浒传》和《红楼梦》，并没有编故事的倾向。它们的艺术密度和艺术强度，在小说的高潮以前，都是非常讲究的！
47. 真实：
现实生活的真实和艺术描写的真实，根本不是一回事。
生活的真实——意思是有没有这回事？
艺术的真实——意思是像不像一回事。
作家在生活中提炼出自己所需要的事件和人物，取其有思想意义的，弃其无思想性的一部分，然后用艺术结构和艺术描写的方法，使读者觉得好像生活里真有这一回事一样。
这就是从生活到艺术的过程。世界上最下流的作家，也不可能完全描写所谓生活的真实！
48. 恩格斯所说的“细节的真实”就是艺术的真实，就是要读者感觉到写得像那么一回事。但作品仅仅写得像那么一回事是不够的。还需要“典型环境的典型性格”。
49. 冲突：
政治思想的冲突和文学作品的冲突，有很大的原则性区别。
政治思想的冲突在文学作品中是通过个性化的人物来进行的。如果作品没有写出个性化的人物，那么，政治思想的冲突，无论如何尖锐，都不能算是描写了冲突，只能说是说明了冲突。这是因为文学作品的政治思想冲突只能通过性格冲突来表现。
指责《创业史》第一部没有写正面冲突，没有交锋，是“密云不雨”，这是不能接受的。
如果正面冲突交锋指的是吵嘴、打架、开斗争会，那么《创业史》第一部里没有这样的“正面冲突”和“交锋”。但是“正面冲突”和“交锋”指的是政治思想通过性格冲突而表现出来的。
图为柳青和女儿刘可风及长子刘长风。
50. 构思的第一阶段：主题，冲突，结构。
构思的第二阶段：情节——艺术布局。
构思的第三阶段：细节——艺术表现。
但艺术构思不是笔直的、机械的，而是循环的、有机的。
51. 艺术家把同代人的生活当作整体，从生活的各方面来研究和分析。因此，共同的题材，不同的作家可以进行不同的加工。
《白毛女》写了催租逼债，《红旗谱》就避免这样写，而以“脯红鸟事件”来代替，但这不能表现尖锐的阶级斗争。
52. 一个艺术家必须具有这样的能力，可以严格地控制住自己，对政治问题、学术问题和艺术问题，绝不随便乱发言。这一点是他完成他的计划绝对必要的条件。没有这个修养的人，是随随便便的人。
但是绝不是说艺术家可以没有自己的见解。不！艺术家对政治问题、社会问题、学术问题和艺术问题，都必须有自己的明确的见解。自己错误的应该能由自己体验、观察、学习的结果来推翻，而不靠任何“权威”的评论来推翻。人云亦云的人绝对不能成为艺术家。
当然，不是说任何独立见解都是好的。不是所有……
53. 并不是所有的人只要有些文学知识就是作家。
A．谁培养作家？
B．人民培养作家！党培养作家！
A．作家是怎样成长的？
B．作家是生活里成长的。
A．难道艺术也是从生活里来的？
B．艺术技巧主要地也是从生活里钻研出来的。脱离生活不能很好地接受前人的经验。
——广州迎宾馆写
54. 我到广州后，有两位作家和我谈起群众语言的问题，认为广东作家在这方面遇到了特殊的困难，因为广东话是全国大部分地区所听不懂的。我不能同意这种说法，因为群众语言和地方语言并非同一概念；同时，语言并不是语音的意思。第一把群众语言和地方话区别开来，第二把语言和语音区别开来。③
③柳青先生患有严重的呼吸系统疾病，他曾经有几次去气候适宜的地方“躲病”。刘可风老师说，53、54条是柳青先生1962年5月到广州躲病时候所写。（编者注）
55. 语言对整个作品来说，是形式问题，但如果拿语言本身来说，还是要从内容上来看，比较好办。
群众语言，归根结底是生活语言。这样就可以分清农民的语言，工人的语言，军人的语言，知识分子的语言等等。
56. 生活的语言和书本的语言相对称。这是从内容上来说的。
生活语言和书本语言不同的。
生活的语言，特点是：
（1）句子的结构：短句，每句一个概念。连接词和前置词比较少，显得简明流畅。
（2）用词也不同：名词多用俗名，少用学名，所用的学名也是多数人普通熟悉的。动词比较简单，有力。
（3）用词也有地方特色，但是给人感到亲切，而不别扭，是写出来大家能够明白的。
57. 作家必须提高自己的思想水平和艺术水平，不能听批评（家）的指导写作。批评家有错误的认识和见解，这是难免的。过了两年，或者三年，批评家自己——或者经人指出后——放弃了原来的意见，改变了看法。作家却没有办法在过了两年以后，经常返过来重新结构他的作品，特别是概括历史性的作品。概括历史的小说，作者活着的时候，他可以进行修改，他死后，又如何进行修改呢？
因此说：真正的批评家是不可能以指导作家为己任的；真正的作家不可能听批评家的指导而写作。
58. 典型：
第一，社会意识的特征，即阶级的特征。
第二，社会生活的特征，即职业的特征。
第三，个性的特征。
马林科夫所说的“典型问题永远是政治问题”，是指第一个特征说的。
高尔基说的一百个商人，一百个农民……等等，指的第二个特征说的。
这两个都属于共性的范畴。仅仅这两个特征，不能构成文学现象的典型，只能做研究社会问题的典型例子。文学现象的典型还需要个性的特征。
59. 酒的故事（寓言）
一群没有酒量的人，在一处喝酒。他们弄到了一些15度掺水的酒。这种酒的成分，85%是水，喝起来，有点酒的意味，或者说，使人想到酒的气味，却不是真正的酒。
真喝酒的人只要尝一口15度的掺水酒，就喝不下去第二口。勉强喝几口，就反胃、发呕，认为卖这种酒的人是不道德的。
但是没有酒量的人认为这是真正的好酒，即喝了酒，又不醉人。大家都兴高采烈，绝口称道。
谁给这些人一些真正的酒，他们不承认是酒，劲太大，甚至怀疑其中有毒。这真是酒的悲剧。
60. 党的四十周年三愿：
一愿——
永远不脱离人民、（不）脱离实际、不脱离生活。用自己亲眼观察的材料做为研究社会和创造艺术的基础，间接的材料仅仅作为参考。
二愿——
直接阅读马克思、恩格斯，列宁、斯大林和毛泽东的著作，用自己的实践经验和知识来理解他们的思想。所有解释马克思主义的文章都不能代替对马克思主义的直接阅读。
三愿——
做出十年计划，二十年计划和三十年计划。
在现实生活中作家没有被感动过，就不要妄想用自己的作品去感动读者。
61. 作者的生活素养和真挚感情是语言文学的真正基础。有这个基础和没有这个基础，就发生两种艺术技巧的区别。内容和形式取得了一致或接近一致，这是一种技巧；内容贫乏，枯竭，空洞，而技巧很讲究，这是另一种技巧。
62. 客问：有人说你的《创业史》的艺术方法革命现实主义多一些，革命浪漫主义少一些。你对这点怎样看法？
答：我根本没有考虑这个问题，正像我走路的时候，根本没有考虑那条腿——右腿还是左腿走的多一些。
63. 看见自己偏爱的作家所写的作品，即使非常低劣的构图和描写，也认为是非常精彩的笔触，可以找到许多不从实际作品出发的崇高的词句来赞美它。看见自己有成见的作家所写的作品即使非常精彩的笔触，也认为是非常低劣的构图和描写，可以找到许多尖刻的词句来指责他。
这——非常可惜，是某些批评家的初级感情，接近动物的感情。被这种人掌握了编辑部，是文学的灾难。
64. 作家要在生活中形成一种艺术构思，并不是那么困难的事情。但是作家要否定这种构思，要费加倍的时间和心血。在没有新的艺术构思来代替的时候，就形成了创作的苦恼。
65. 列宁说：“只要以是否合乎现实社会经济发展过程为学说的最高的和唯一的标准，就不会有教条主义……。”（列宁全集中文版1卷275页）
66. 作品不仅要引起人们的思想，而且要引起人们的感觉。人有五种感觉——听觉、视觉、味觉、嗅觉和触觉，按照大脑皮质条件反射的作用，反映到人的意识上来。比如说：疲劳、饥饿、兴奋、愉快、悲哀、愤怒……等等感情，由人物的感觉变成读者的感觉，只有通过五种感觉的具体描写，才有可能。仅仅说明：“他疲劳极了……”或“他肚子很饿……”只能使人知道概念，不能引起感觉。如果描写他疲劳时的一种或两种感觉，那么立刻可以通过大脑皮质的条件反射使读者具有人物的感觉。这是艺术和叙述的第一个区别，即起码的区别。
67. 个性——性情（爱动爱静、言语多少、心肠软硬……等等）、气质(冷静、安定，还是容易激动和浮躁)，爱好（事业上和工作上的偏爱）和能力（天资、受家庭教育、学校教育和社会教育的特征。）
68. （1）生活的本质的美；
（2）被巧妙地表现在艺术作品中的美；
（3）艺术价值引起人们美的感觉是一回事情，而被描写的事物都可能引起人的痛苦和厌恶。
（4）所以，生活的美和艺术的美，它们的差别是质而非量。
69. 抒情！如果不抒情，就不能算作品。是不是诗，有没有诗情，不能仅仅从形式上看。
小说里也有诗；诗里也有没有诗的。
70. “楼上楼下……电灯电话”，社会主义的内容只是享受。但另一方面，则是创造和合理的分配。
71. 只见人物的外貌、衣服和步态，却看不见人物的内心。何必要读小说呢？出去随便站在那里，和读小说一样嘛。
72. 在小说里，把人物当做说明某种事物，某一段历史，某一运动的工具都是不行的。
人物必须作为矛盾的一方面行动。有些小说，人物一开始非常吸引人，以后没有矛盾了，或者矛盾不尖锐了，人物变成某种事物演变过程的工具了，人就看不下去了。
《到新岸去》④，《红旗谱》都有这个缺点。
如果没有矛盾，完全可以跳过不写。除了矛盾，没有事物发展的过程。
1958.8.19
④《到新岸去》可能指的是《走向新岸》，这是前苏联作家维里士·拉齐斯创作的一部长篇小说，描写拉脱维亚农民为集体化而进行的斗争，1952年获得“斯大林奖金”。该作品的中译本由中国青年出版社1954年12月出版。（编者注）
73. 不管渔网多大，它是许多很小的格子织成的。不管作品多大，它是许多细节组成的。人们尽可以计划写大作品，没有生活总是空谈。
74. 写小说，这不是一种简单的制造，这是一种心血的结晶。这不是物质的东西组合在一起的，任何复杂的物质的制造过程，都不能和创造相比。
75. 作家有两个世界——他生活过的世界和他为读者组织的世界。他不能把他看见的东西原原本本拿出来，而必须根据他所看见的想象出一个世界来。他要感动人，使人相信他想象出的这个世界真实，就必须先把自己变成这个世界里的人。
76. 真理是朴素的，这意思是说，既不允许掩饰，也不允许浮夸。
掩饰意味着不足，即没有达到应有的程度；浮夸是过分，即超过了应有的程度。
不足和过分，都不是真理，但并不是所有的不足和过分，都是掩饰和浮夸。其中有些人是认识上的问题，即看得不深不透或有偏差。这样的人经过努力是会逐渐接近真理的。这里只有不智，没有不义。
由于掩饰和浮夸而产生的不足和过分，则是有意地背离真理和歪曲真理，（为“。”）他们知道真理，而不敢或不愿说出真理，于是把歪道理说得好像真理一样，迷惑别人，以便吸引盲从的人。
* * *
真理是意识形态的东西，当然文学与艺术和其它意识形态的东西一样，有真理和非真理的问题。艺术的真理不是艺术方法或描写技巧上的问题，（为“。”）在艺术方法和描写技巧上，艺术要求含蓄和夸张。含蓄和夸张是留有余地和淋漓尽致的艺术效果所必需的。没有含蓄和夸张，就没有艺术性，或很少艺术性。艺术有别于其它意识形态的东西，就在于反映事物的这种特殊方式。
艺术的真理是艺术家对待事物的态度问题，或者说也是立场问题。
第一：艺术家写什么不写什么；
第二：艺术家用什么态度写；
第三：艺术家写到什么程度，即写出来的东西和原来的东西在本质上相吻合到什么程度。这是艺术的真理所要求的核心。
* * *
事物是一种客观存在，任何人掩饰和浮夸，都是暂时的。时间一久，客观存在的仍然存在，掩饰和浮夸也被证明是掩饰和浮夸了。
反映事物的艺术品也是一种客观存在，任何人小视和吹嘘都是暂时的。时间一久，艺术品本身的成败优劣仍然是成败优劣，小视和吹嘘也被证明是小视和吹嘘了。
每个人应该相信真理，采取坚定的实事求是态度。
这就是我对现实、作品、作家和批评家之间关系的理解。
1962.8.8
77. 情节是编的，但也不是硬编的。
如果没有现实的基础，如果没有所谓“原型”，硬编出来的情节是离奇的，人为的痕迹太明显，不能感动人，只能显示作者的技巧罢了。
78. 要有艺术技巧，但不能玩弄技巧；要有广博知识，但不能卖弄知识。没有生活和思想内容的文字，它的意义在那儿呢？
79. 作家要在感觉上变成自己所描写的一切人，包括英雄，滑头，阴谋家和坏蛋；但是作家不能在实际上（下面有着重点）变成任何人，相反的，每个作家必须保持他的独立性。
举例来说，以农村题材写小说的作家，对于大自然，对于精神生活和物质生活，都应具有农民一样的感觉。这样他才会在作品中以人物自己的本来面貌和行动，构成情节，写得入情入理、娓娓动人。要在作品中以农民的眼光来看事物，以农民的心情来体会事物，就要作者具有农民的感觉能力。有了这样的感觉能力，写起来才会得心应手，没有这样的感觉能力，就是想象力也会枯竭的。但是，为了具有农民的感觉能力，却不必要一定把自己变成农民，只要长期地和农民在一起就行了。如果将作家自己实践上变成农民，就是说过着农民一样的精神生活和物质生活，这就妨碍了作家的第二个基本功。
如果作家把非人物感觉的风景描写和俏皮话去掉，作品的臃肿现象，就可以大大的减少。严格地说来，不是人物感觉幅度内的风描⑤实际上是静物罗列，这就是以作者感觉代替了人物感觉的结果。高尔基的有些短篇小说就有这个缺点，契诃夫指出后，大有改进。
⑤此处的“风描”应是“风景描写”的缩略。（编者注）
80. 思想上的单一化和艺术上的复杂化，这是艺术的规律。如《水浒传》、《吉诃德先生》、《阿Q正传》，主题思想是单一的，艺术内容，或艺术描写是复杂的。
有人说现实生活是复杂的，艺术描写应该简单些，以简单概括复杂，是艺术的规律。不！这不是规律，这是胡说八道，公式化概念化的理论根据！文学作品不仅允许虚构，而且是必须虚构。没有虚构，就没有典型了。
但是文学作品的价值不能是欺骗读者。不能允许像有的“作品”一样，具有一种“欺骗价值”，这和教育作用是格格不入的。这是反现实主义的。
81. 是什么和为什么。
为了表现出事物的“为什么”，并不一定专门写一章或几章回叙。有时候也会有这种需要，有时候没有这种需要。但是请注意，“为什么”这部分，在无论何种情况下，必须渗透在“是什么”的描写中。拿这个尺度来衡量，二红都是不够尺寸的。
82. 文学作品应该写得柔和，自然，令人读起来感到自在，一点也不吃力，读着作品就好像不是读着作品，而象进入了所写的生活本身一样。一个作家要作到这步田地，这当然不是容易的事情了。首先是对生活异常熟悉，其次是艺术描写的功夫。
1962.11.16
83. 孔道
从社会生活到艺术品，必须经过作家的思想感情这个孔道。这个孔道是必经之路。感觉是这个孔道的第一座门。事物必须经过作家的五官感觉和精神感觉，进入作家的思想感情的孔道。思维是这个孔道的第二座门。事物必须经过作家的思维（分析、批判），出了作家思想感情的孔道，而变成了艺术品的形态。
84.对文学作品作出美学的分析，这是一回事情，做出修辞学的分析，这是另一回事情。不能把两回事情混为一谈，以为一些纯粹的外科解剖（即对结构、造句的研究）就是艺术的分析，这只能迷惑初学写作者。
1963年1月28日
84. 作品怎样才能使人感受到余味呢？就是说掩卷回味的时候，走出剧场的时候，怎样才能使人感到自己仍在书中或仍在剧中一样呢？
回答只有一个，作者必须将技巧隐在生活的后面，使技巧不显眼，人们的全部感觉全被生活的气氛和思想所控制。人们在欣赏的时候，无暇考虑这作品的技巧。只有在掩卷和走出剧场的时候，才有回想技巧上的处理，惊叹不置！
这方面胡吹乱捧是无用的，玩弄技巧的人永远也做不到的。他们的作品在生活气氛和生活思想方面本来是很单薄的。
1963.3.25
许多评论家不是针对着作家的生活过程和艺术加工过程估价作品，而是根据主题估价作品。应该根据主题，但这不是唯一的根据。最重要的是作家本人的生活过程和艺术加工过程。评论文章应当涉及这两方面。
抹煞年轻的无产阶级文学的成就，有两种人。一种人是敌对的，思想上的敌人，即敌对阶级分子。无产阶级文学无论有怎样的成就，他们总是要轻视的。因为既不合他们的口味，又不合乎他们的容颜。还有一种人不是敌人，甚至是好心的自己人；但他们是一样偏激的人，过激的人。
——《抹煞成就和严格要求之间的界限》
1963年3月25日
86. 参观青岛四方机车制造厂：
和厂长谈片刻后，由办公室主任陪同，参观了锅炉车间、锻工车间、工具车间、机床车间和翻砂车间，最后看了油漆车间。
在这个工厂里，我看见了各种年龄的男女工人，听到各种声音，见到了各种操作，想到工人生活的广阔无边。但是作家所写的很狭窄，为什么会有这种现象呢？就是因为生活没有深入作家。
生活深入了作家没有，可以被看作是作家深入了生活没有的客观标准。
第一是生活的意义深入了作家的思想感情，作家理解生活。
第二是生活的细节深入了作家的记忆。作家熟悉生活。
作家深入生活以生活深入作家为尺度，是毛泽东文艺思想的根本理论。所谓思想改造也好，所谓熟悉也好，都需要生活深入作家。
生活深入作家对于创作来说，首先是作品的情节合乎生活的逻辑，经得起最熟悉生活的被描写的对象推敲，认为是无懈可击的。
其次是细节生动和丰富，丰富——就是说不是作家挖空心思找细节，而是细节排队给作家选择，然后加以安排、移植和改造。
生动——就是说细节就是生活本身，或活生生的真实生活，每个细节合乎人物性格或者合乎场景的内部特征和外部特征。最后是人物行动和场景描写的合一，场合（空间和时间的特征，包括形态、音响、色彩和动态）反映在人的感觉和情绪上，而不是反映在作者情绪上。
作者反复思考过的，而不是只思考过一遍，或者甚至于一遍也没思考，仅仅是听人说以后就写的。
在感情上来说，是作者反复体验过的，一再体验过的，而不是没有体会。
1963.5.16
87. 从青岛街里回休养区，全经第一海水浴场附近，在车中看见许多人围着刚上岸的一网鱼。许多渔人象拖船一样一样拖着网，很吃力地走着，其他的人在两旁等着准备着，这时候我想起生活的乐趣。
每个人对他自己的生活都有一种乐趣。如果没有这种乐趣，生活着就是痛苦的。没有乐趣的生活不是自己选择的，不是合乎自己的意愿的，是别人强加于自己的，如被捕入狱，被抓壮丁，被强迫劳动等。只有革命家才能在被迫的生活中也有乐趣，也能看到乐趣。这是一个世界观的问题。
什么是生活的乐趣呢？军人、工人、农民、学生、学者、技术人员、各种职业的人有各种不同的生活乐趣，但是有一个共同的东西，那就是这种乐趣是由于：人的主观认识，无时无刻不停地在对客观存在作出判断，作出评价，并且对客观存在的发展作出判断，作出预料。人的乐趣就在于要看看自己的判断和评价是否合乎客观存在和其发展，人一旦停止了这种判断和评价，人就活得没有意思了。
1963.5.17
88. 作家没有正确的主题思想，或者虽然有正确的主题思想，却没有充分地熟悉题材，那么，作家就不可能正确地组织情节和正确地描写细节。
——内容和形式统一的规律——
1963年7月31日
89. 社会冲突只有通过个性化的人物表现出来，就是将社会冲突化为性格冲突的时候，这才是艺术冲突。如果不是这样，仅仅以一些性格不突出的人物来演义社会冲突，那就是概念化的作品。
1963年8月1日
90. 我所说的艺术形式，是指矛盾冲突的组织和人物性格的描写，而不是指修辞学的范畴里的东西，修辞学范畴里的东西。应该是文学创作的基础，或基本功，而不是艺术创造本身。
91. “辩证法要求的是从具体的发展中来全面地估价对比关系，而不是东抽一点，西抽一点。”
——《列宁全集》（第三十二卷人民出版社1960年版 50页）
92. 经得起人们用脑子仔细捉摸若干年，若干世代的作品，不可能是编故事的作品。
93. 惜春画大观园，画了好久，仍未成。贾母说：“这还了得，他竟比盖这园子还费功夫呢？”
——《红楼梦》 （第50回）
老妪无知，不懂艺术创造如此。
94. 《红楼梦》第十七回：大观园试才题对额，贾宝玉诗情大发，应对如流。但是全书无一处描写宝玉如何用功学习诗文，几乎全是描写他在女孩子们中间厮混着。他那些渊博的知识和诗才是从哪里来的呢？……
又在第五十回，大观园诗社的男女成员们在一块联句时：宝玉说：“我原不会联句，只好担待我吧！
李纨说：“也没有社社担待的。又说'韵险’了，又说整误了，又'不会联句’……”可见宝玉并不那么有诗才。
95. 有那样的生活先不容易。有了生活，还得有那样的感情。有了感情，也并非完全解决问题，还得有一套方法。这套方法一是从实践中磨炼出来，二是从古典中学习得来。
1964年2月21日
96. 作家的工作是非常具体的，从生活到创作都是面对着人，或者更准确地说，是人的个性。人的个性通过人的思维方式，言谈语调和动作情态表现出来。作家在生活中努力观察：沉默寡言的人如何思索，然后不用对话，而用一种情态表示出来；喋喋多言的人如何说话，开始说什么，后来谈兴高起来又说什么，高兴起来又说什么，用语的特点和言词结构的特点；还有刚毅的人和懦弱的人遇到情况变化时的表现，从表情、言语到动作是怎样的不同。所有这些是很细微的。
如果说有一个作家在生活中根本不注意观察这些，而只注意研究人的思想意识和职业生活，这是十分外行的。他写作起来一定是非常的困难，就像建筑工人只懂设计图样而不会弄泥沙、砖瓦和石灰一样。
作家在生活中最经常、最艰巨的工作是研究人的个性。这是一种科学研究工作。即使一点也不懂心理学、连一个心理学名词也不知道的作家，也在进行这个起码的科学研究工作，正如庄稼人一点也不懂农业科学、连一个农业科学名词也不知道，也在进行起码的农业科学研究一样。
作家在写作中最经常、最艰巨的是表现人的思想、言语和行动的细节描写。这是一种艺术创作工作。这部分工作最终地决定作品的质量，不仅因为它是最大量的工作，而且因为它是艺术的血肉，没有这部分工作，也就没有严格的艺术创作了。
1964年4月5日星期日 清明
97. 艺术的三大规律
一、社会生活是文学艺术创作的唯一源泉；
二、内容决定形式，内容和形式的统一；
三、一切艺术创作都是为了宣传。
1964年3月14日皇甫村家中
夜间想起来艺术规律，终夜不眠，越想越多，几至想起来披衣写下，又怕更睡不着。艺术的这三大规律是延安文艺座谈会上讲话的基本内容。
98. 辩证法的推理中，最重要的是对比关系。同一概念，同一逻辑顺序，要看什么和什么比。如果忽视对比关系而乱套术语，只能改变原来的概念，脱离原来的逻辑顺序，得出可笑的论断——何氏。
99. 写品质！
写人的品质：
（1）道德品质；（2）意志品质；（3）智能品质。
什么是品质？
某人的观念和个性相结合的表现，就是某人的品质。
品质是典型性格的核心，如果没有写出某人物的品质，突出的、明显的、真实的品质，就说创造出了典型形象，这是完全欺骗人的。
1964年4月22日多云星期三
100. 如果作品里没有人物的个性心理特征的生动、真实的描写，读者就得不到活人的形象。
作家，毫无疑问，这是一种职业。如果要把这当成一种职业，那么，这种职业并不比任何一种其它职业更容易。它需要的基础比其它职业并不简单。当然，这些基础是要硬功夫才能是可靠的。生活经验和学问，一样也少不了的。
1964年4月23日
101. 有些“作家”既没有生活经验，又没有学问，有的只是一些文学常识和从别人的作品中学来的雕虫小技，于是就被人选择为重点吹捧的对象了。其实他们的情节是套的，他们的人物是凭空造的。他们既不是从生活中吸取东西，也谈不到用理论分析。
1964年4月23日
102. 承认有坏的一面，这是从根本上肯定好的一面。事实上存在着坏的东西，而闭起眼睛不看它，这就势必要降低好的东西。好总是和坏的比较中显示出来的。
人们常常只承认这是辩证法的一个基本原理，却在实际行动中不这样做。
1964年4月23日
103. 角度
在绘画上，只要有形象，就有从什么角度上来看这形象的问题。
首先是形象本身形体，远看和近看，从上往下看和从下往上看有区别，正看和侧看也有区别；
其次是形象在特定的时间和空间的表象：光线明暗面；景物的远近大小；动与静的感觉。
* * *
用语言描绘形象，形成读者或观众头脑中的一幅图画，如何能没有角度问题呢？
作品如果没有角度，形象就不可能在读者或观众头脑中形成明确的、清晰的、逼真的图像，作品的角度不清楚，读者和观众头脑中形成的图景也不清楚，作品的角度不严格，读者或观众头脑中形成的图像也不深刻。
根本不懂得描写角度的作家，和根本不懂得透视的画家一样，还未入门哩！
1964年4月24日
104. 人物、生活和情节，这三方面的和谐、匀称的结合，是小说的重要条件。
不可忽视任何一方面，来强调一方面。要细致的、真实的人物描写、生活描写，又要生动、复杂的情节。强调一方面而忽视另一方面，这不仅是作家艺术技巧上的弱点，恐怕主要的还是生活经验上的弱点。
1964年5月3日
105. 事物与事物的联系性同事物与事物的区别性之间有一条肉眼看不见的线，谁摸出了这条线，谁就摸到了真理。谁模糊了这条线，谁就得不到真理。
1964年5月5日
106. 人的头脑需要启发，启发就是剌激人的联想力，从这件事想起有关的其他事。
任何人都需要启发。领袖需要群众的启发，作家需要作品的启发。
脱离群众就无所谓领袖，不读作品就很难写作。
1964年5月6日
107. 听说《文学评论》从第三期起发表文章，对梁生宝问题展开讨论。严家炎的文章在第四期已经写好了。我热烈欢迎这个行动。严文第一篇也是集体写作，并非出自一人之手。这第二篇据说更下了功夫，有更多的高人指教。到适当的时候，我将有一篇几万字的文章发表，不知《收获》是否愿登？我的第一篇文章写得短，目的就是发动争论。
听说对《上海文学》发表的几篇文章意见甚大。我也觉得那几篇文章面面俱到，而不是啃住一头嚼透。缺乏艺术分析的时候，就会显得论断生硬。其中有几篇文章的个别论点，我看也是值得考虑的。文学评论文章不宜回避引用和分析原著内容，查证对方论断所根据的原著内容。否则在自己一方会造成简单粗暴的印象，并且给争论的对方大开狡辩之门。关于这方面，马克思和思格斯《论艺术》三卷里的几篇批评文章，真是典范。困难的是用这种论证方式写争论文章很费劲，而且需要较多的学问。不知以群同志是否同意这种浅见。我以为回避引用和分析原著内容不仅是那几篇文章的缺点，而且是当前许多评论文章的缺点。有些同志把艺术分析当作修辞学的分析，这是误解。我理解艺术分析，是引用和分析原著内容来阐述论断；这和仅仅引用导师们的文字来阐述论断，有很大的区别。我不写评论文章而妄谈评论文章，实属冒昧。
1964年5月8日
【刘可风老师的说明：严家炎老师的文章写成之后，有关刊物没登，一直放着，后来拿给柳青看，问他的意见，他极力支持登出来，柳青当时因为邵荃麟的“中间人物论”以及文艺界的一些风声，认为严老师是在一些权威人士的指导下写的，他希望引起争论。1967年，严老师来西安作协参加运动，和柳青交谈，柳青问他，是不是有人指导和参与他的文章。严老师说：“没有，那就是我个人的看法。”柳青对他说：“那我就没必要写文章了。”后来，柳青也对我说：“是严家炎个人的看法，对不对，大家可以讨论，那我就没必要写那篇文章了（指《提出几个问题来讨论》），我怎么会和一个年青人去计较。”】
108. 时代精神：
每个时代最先进的世界观，就是这个时代的时代精神。
* * *
托尔斯泰同意这个观点。不过他认为托尔斯泰主义是他的时代最先进的世界观，而马克思主义则“包含着许多错误。”由此可见哪一种世界观是各时代的最先进的世界观，是可以争辩的，但最先进的世界观体现时代精神是无可争辩的。
1964年8月18日
109. 近代描写重大社会变革的多卷长篇小说要求：社会生活的广阔性和心里描写的深刻性。
描写出人的行动，行动的场景，跟这场景所引起的人的感觉、思维和情绪的变化。
为了达到如上的描写水平，不仅仅要求作家最充分的熟悉生活，而且要求作家高度熟练的掌握艺术技巧。
1964年9月2日
110. 艺术的威力在于以它的崇高的理想和逼真的描写相结合来震撼人的心灵。但是它只能震撼那些同样具有崇高理想的心灵，而不能震撼那些平庸的心灵。对于聋子，大炮是无声地发射着。
1964年9月4日
111. 人的认识能对人的性格和对人的言行起抑制作用。人开始观察和思考，就开始形成性格。
112. 作家的作品为什么流产？因为作家被困难打倒了。
为什么被困难打倒了？可以分析？
写好的东西。好的要求，标准。
* * *
六个长篇只写了开头或几章，写不下去了，就不写了。我劝他好坏一定要写完。
113. 美学上的形象和概念，不同于逻辑学上的形象和概念。
美学上的形象——
(1) 活生生的人物精神面貌；
(2) 构成情节的冲突;
(3) 细节—人物的行动;
(4) 场景—行动的空间和时间。
作家在构思作品的时候，不是将上述各点抽象成若干条，然后搭配，组合，好像用零件安装机器那样。
作家构思作品的时候是将上述四方面当作一个整体，在题材的范围内联想，想象，捨弃和夸张，这就叫做形象思维。
郑（季翘）文写了几万字，牛头不对马嘴，无的放矢。所谈尽是逻辑学，哲学，并未谈美学。⑥
⑥这里指的是郑季翘（1912—1984）发表在《红旗》杂志1966年第5期的《在文艺领域里必须坚持马克思主义认识论——对形象思维论的批判》一文。（编者注）