穿过生命中昏暗坑道的诗人——喻言
作为上世纪八十年代活跃的大学生诗人喻言，在沉寂多年以后，又重新开启了他的诗歌之旅，此举让熟悉他的诗友们在钦佩他冒险之勇气的同时，也暗暗为他捏了一把汗。大家知道，八十年代巴蜀诗歌的火爆曾令全国各地的诗人艳羡，不论是在庙堂，还是在民间，到处都有说着地方普通话的四川诗人身影。想当年在西南师大中文系读书、竖立过新古典主义大旗的喻言，便是这个群体中的一员。岁月蹉跎，昔日的景观不再复现，真正能从各自改弦易辙后、身体略显发福的状态中返回到诗歌领域的人却是寥若星辰。喻言的回归，给了那些还没有忘记这个名字的诗友们一个惊喜，也勾连起关注他创作的人，去再度发现他早期诗歌中那些隐藏的秘密。
喻言1988年写下的一首短诗《鸟》中，或许正因其解读空间疆界模糊，才会给读者带来无尽的联想和猜解。“天空中飞翔的鸟儿/我在陆地上行走/同你一样自由/还可以用弹弓打你”,这样的“喻言（寓言？）”，它的缘起，与其说是源头性的创作，不如说它更接近互文式的写作。作者在《夏天》一诗的结尾处写道：“其实我所有的文字前人都已写过，我仅仅换了一种方式把它们重复”。但就在这所谓的重复中，隐含着对朦胧诗在崛起过程中形成的某种审美定式的警觉和批判。当许多人沉浸在朦胧诗带来的审美冲击时，喻言却意识到“天空”、“鸟儿”“陆地”“自由”这些词语已被关进了朦胧诗的语言囚牢，如果不打碎这个囚牢，未使语言的建构能够成为敞开的所在，沿循这样一种诗歌美学前行，一定会走进一条死胡同。喻言对朦胧诗尚处巅峰时显露出来的艺术弊端在那时就能采取批判态度应该说并非易事，这种情形在当代诗歌史上，与韩东的《有关大雁塔》对杨炼《大雁塔》的颠覆实属异曲同工。把《鸟》这首诗和《大雁塔》中的诗句对比一下就一目了然了。杨炼在《大雁塔·思想者》写下了赋予“天空”“鸟”“自由”等特定意念的诗句：“我的心被大洋彼岸的浪花激动着/被翅膀、闪电和手中升起的星群激动着/可我却不能飞上天空、像自由的鸟/和昔日从沙漠中走来的人们/驾驶过独木舟的人们/欢聚到一起/我的心在郁闷中焦急的颤栗”。显然，喻言的《鸟》与杨炼的《思想者》隐喻式的激扬表达截然不同，《鸟》做的是要把“天空”还给天空，把“鸟”还原为鸟。喻言只用几个极其简单的句子，就等于是完成了一场不小的诗歌革命。要使“天空中飞翔的鸟儿”，就是天空中飞翔的鸟，而不是别的什么，喻言把“我”与鸟进行一番对比，由于“我在陆地上行走”，这是日常的不能再日常的行为，你还怎么让它承载“象征”、成为“隐喻”呢。这还不算，喻言接下来，进一步袒露我的心理活动：“同你一样自由”，此自由非彼自由，此自由即没有“隐喻”的自由本身。《鸟》写到这儿也可以结束下来，可喻言觉得还不够解渴，其结句让人更为惊奇，“还可以用弹弓打你”一句，把那些可能还残存的“象征”“隐喻”之类的劳什子扫荡得一干二净，不留一丝一毫的幻觉。可见喻言的《鸟》不仅仅是到解构为止，而且是将反讽、戏谑的方式融入诗中，具有了比调侃还强烈的恶作剧效果，这种对朦胧诗的叛逆倾向与第三代诗人出道时“pass北岛”的主张和谱系中“弑父情结”不无关联。
喻言作为站在这样一个叛逆起点上的诗人，在上个世纪八九十年代之交短暂的爆发之后，就游离了诗坛，个中原因或许是复杂的。近几年的回归，至少能够说明一点，在喻言自己看来，无论写，还是暂时的停笔，他一直是一个诗人。或许正是在停下来的这个阶段里，他对如何写诗有了更多个人的自觉。如何疗救深陷消费主义陷阱中的人们和自己，喻言的自我解剖和解剖社会同样严酷。在他的笔下，“这个时代容不下甜蜜的爱情/生命中的糖分早已饱和（《糖尿病时期的爱情》）”,而以唯一的武器就是钞票来猎取到的东西只能是一场虚伪的游戏。金钱的占有常常会演化为一场噩梦，“有多少捆钞票堆满房间/我只能在钞票的缝穴中/找到床的方向（《噩梦》）”。连偶遇的朋友，也让他感到了陌生，“我的朋友迎面而来/带着一脸陌生的微笑/像个人物或者别的什么东西（《偶遇》）”,生活中那些真诚、朴实、单纯的成分都完全被扭曲，使诗人无时不意识到“我们必须活得像病入膏肓的正常人”。当年，喻言把诗歌放下，内心是十分痛苦的，如今再重新捡起来，仍是十分煎熬的。早年理想主义之梦破灭后的阴影还未等消失，现实生活的荒诞感就已经接踵而至。诗人内心的愤懑不可能找到什么好的排解方式，似乎再回到诗歌中是唯一的途径。以诗歌来观照现实，喻言的早期诗作已见端倪，如《细菌》一首，从微观切入，通过探寻细菌的侵入以及如何击败貌似强大的人体过程，来表达无以抵抗的失败感。这种失败感是在“你”的切身感受中，慢慢地击溃你。“小东西，如今我已感受到你/就停在我的肝脏和肺叶上/轻轻蠕动慢慢吞噬”，这种清醒是残酷的，也是最难忍受的。到了2000年以后，喻言对现实的批判视角进一步打开，融入了更多的社会因素。为避免使这种批判让人感觉到是隔山打炮，喻言总是尽可能从生活的犄角旮旯挖掘出被人忽略的病灶。他的诗中，以下跪的方式卖花的男孩、女孩，已经把令人同情的乞讨变成狮子大开口的胁迫和打劫，面对自身已经是被侮辱和被损害的对象，在如此境地里却还辱骂善良的施舍者，这样的情形使诗人无言以对，人的异化已到了无可救药的地步。正是这些纷至沓来的打击，才使诗人无比痛心的喊出了：“这个有病的时代，没病是一件多么荒唐的事情”。
经历过直面现实的呐喊之后，冷静下来，喻言意识到诗人的角色并不是拿着手术刀来疗救社会疾病的医生。他反思自己的前一段写作是“在人间耗费了太多的才气”，诗人不过是拿着过期护照的天使、“流落尘世又与尘世格格不入”的人。由于过于强烈地投入现实，诗人那些急切的思想很快就成为了燃烧过后的灰烬。此时，站立在一片废墟之上，苍茫与孤寂反倒给喻言的诗带来了意想不到的诗意。看这首只有四句的短诗《乌鸦》向后退得多么彻底：“我看见一只乌鸦/然后是一群/布满冬日结冰的湖畔 干枯的树枝上/远远望去，像落叶的幽魂/整个世界只剩下一副空荡荡的骨架”。过于贴近现实的时候，诗意一不小心就会淹没在现实的汪洋大海之中，当诗人回到自己的位置上，再写出的诗句才能抵达诗神的岸边，才会诞生只能意会不可言传的诗意。如果谁来问这首诗写了什么，那我选择把它读一遍来给你听，我想这就足够了，读陈子昂《登幽州台歌》谁还需要一句多余的解释呢。喻言把这一阶段写下的诗命名为“纸上的君王”，显而易见，这是在宣告诗人再一次撤退，退回到“纸上”，退回到文本之中。可那怀揣的风暴与惊雷仍需一点一点安抚，为能做一个局外沉默的观者，诗人在自己封闭的一块天地里充分释放内心的郁闷，“在马桶上写诗”，“在文字的国度里骄奢淫逸”，“给山岳赐名，让江河改道”，“我说落日，大地就铺满霞光，我说春天，天空就涌现回归的雁行”。就是这样他让内心的豹子在内心的囚牢里横冲直撞，结果只能是另一种方式的遍体鳞伤。《失眠》是喻言这个阶段的艺术高峰，也可以说是他诗作中的精华。阅读喻言诗的经验在不断提醒我，他的好作品往往出现在每一场刻意爆发之后的心绪平静之时，一旦携雷带电，常常是伤敌一千,自损八百。
仔细搜寻诗人的创作轨迹，不难看出喻言漂泊的心灵始终在寻找着一个归宿。起初看到他近期名之曰“舌尖上的诗歌”这个创作板块时，还觉得是不是脱离了他诗歌创作的整体，是诗人创作兴趣的一次偶然转移，慢慢地才体会出这部分正可能是他多年写作的皈依之处。“诗人的天职是还乡”，“舌尖上的诗歌”出产自海德格尔所说的“家园炉灶”。海德格尔在谈到荷尔德林的《返乡——致亲人》一诗时说：“故乡最本己和最美好的东西就在于：惟一地成为这种与本源的切近——此外无它。所以，这个故乡也就天生有着对于本源的忠诚。”“返乡就是返回到本源近旁。”而“惟有这样的人才能返回，他先前而且也许已经长期地作为漫游者承受了漫游的重负，并且已经向着本源穿行，他因此就在那里经验到他要求索的东西的本质，然后才能经历渐丰，作为求索者返回”。正因为如此，喻言诗歌从未有过的语言狂欢在“舌尖上的诗歌”中出现了，一道回锅肉，“钩住48年的味觉人生”“钩住千里之外的寡淡灵魂 从不迷失”；一道麻婆豆腐，成为了美色与历史、动物与植物合谋演绎的一段传奇；一道辣子鸡，会让人体悟到美食的理想和其他理想一样婉转迂回；一道东坡肘子，会让人懂得兼济天下的理想怎样还原成故乡的一道菜肴。那故乡的厨师在喻言的笔下也是满身神功，“他是案板上的里尔克，快刀如闪电/每一片五花肉都切得肥瘦均匀、厚薄恰到好处/自然、简洁、直达本质/他是灶台上的博尔赫斯，颠勺的功夫出神入化/每一盘回锅肉都色彩斑斓、香气扑鼻/博大精深、回味无穷”。重返故乡，既然是灵魂之旅，那就还要有时间上的同步穿越。诗人在《绿茶》中写道，当“一片嫩芽粘在舌尖上/少女的青涩就爬满味蕾/此时此刻，我只能紧闭双唇/把倒流的时光关在体内”。实际上类似的感觉在写《端午》时，诗人已有所流露。“我更愿意今天（指端午）仅仅是/对农耕时代一种美食的念想”。由隐喻后退不止是观念问题，由现实返回故乡也不只是时空的轮回，而恰恰是对诗歌本质的真正接近与抵达。应该看到喻言在重返故乡带来的语言狂欢中并不是单纯的快乐，而是热烈与痛快中藏匿着无法诉说的忧心，“吃下去一种美/内心就多一重罪恶和羞愧（《脆皮乳鸽》）”，“醉，麻木不了你的痛/也消除不了我们的恶（《龙虾刺身》）”。这些沉重的思虑，暗示出重返故乡不单纯是味觉、氛围乃至记忆的再现，更重要的是要让心灵在洗涤中获得真正的澄明，可这并非易事。或者说，这种对故乡的抵达是诗人永恒的向往。