道教美学思想史研究<h2 style="color: rgb(0, 0, 0);"><span data-offset="1" data-catelog="107682" frequency="1">第</span><span data-offset=&qu
美与生命之间有着内在的联系，道家很早就注意到了这个现象。《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也，聚之则生，散则为死。”认为人的生死都是因为有“元气”在起作用。元气是一种生命之气。这种生命之气，反映到古代文艺的美学思想上，是多数论者都讲究“文气”，即要求文艺作品要富有生气，富有生命力。
禀承道家而来的道教，更加重视“元气”的作用，在此基础上发展出养生理论。这在陆西星的《南华真经副墨》中，也有所体现。
一、“理”：艺术本体论
陆西星认为要做到长生久视，必须遵循天理。在对《庄子·养生主》进行诠释时，他多次强调“理”的重要。他认为《养生主》的宗旨就在于“教人循乎天理之自然，安时处顺，将使利害不惊于心，而生死无变于己，然后谓之善养主人也”。并且认为庖丁为文惠君解牛，之所以能游刃有余，就在于庖丁掌握了事物之理。他说：“夫物各有理，顺其理而处之，则虽应万变而神不劳。故以庖丁寓言。事譬则牛也，神譬则刃也。所以不至于劳且伤者，则何故哉？各得其理而已矣。……庖丁言臣之所好道也，非技也。技进而精，至于自然而然，不知其然则不得以技名之，而名之曰道。当初学解牛之时，目中所见，无非牛者；三年之后，则见牛之一身筋脉骨节，各有虚处，可以游刃，不见其为全牛，喻如初学道时，人间世务看不破，觑不透，只见万事丛挫，摆脱不开。功夫纯熟之后，则见事各有理，理有固然，因其固然，顺而应之，大大小小，全不费力。”
从《养生主》的注释中，不难看出陆西星对这篇文章的欣赏和推崇。他不再使用老、庄哲学体系中的“道”这个本体范畴，而代之以“理”，明显地是对于道家思想的超越，同时也反映出他受到当时社会流行的理学的重要影响。他认为万事万物均有其“理”，即有各自的客观规律。只要抓住了事物的“理”，就等于抓住了事物的根本。
而在中国古代文论中，“理”也是一个重要的范畴。如接受过道家思想影响的南朝梁著名文论家刘勰就认为文思的酝酿，离不开对“理”的琢磨，“酌理以富才”。对“理”的研究分析，是提高才识、培育文才的方式之一。南宋思想家叶适也曾论及“理”。在《水心别集》卷五《进卷诗》中，叶适写道：“夫形于天地之间者，物也；皆一而有不同者，物之情也；因其不同而听之，不失其所以一者，物之理也；坚凝纷错，逃遁谲伏，无不释然而解、油然而遇者，由其理之不可乱也。”在叶适看来，物虽然纷纭错杂，形体多端，但抓住了物质的“理”，就可以“释然而解”、“油然而遇”。而对于道教在“理”上的探讨和研究，学术界鲜有研究。因此，陆西星关于“理”的分析和研究，对于中国古代文论来说，有着重要的补缺作用。
陆西星是否受到过刘勰、叶适等人的影响，有待于进一步考证，但他谈“理”，却是在情理之中。“理”是事物的客观规律。凡符合客观规律的，都是“真”。道家人物老子和庄子，就特别强调“真”，道家美学强调“真”与“美”的统一。“拿先秦来说，老子和庄子都强调'真’。他们说的'真’，就是'道’，就是'自然’。”因此，在道家—道教长期的发展过程中，“真”变成“信”和“理”，对它们的研究实际上就成了对道家—道教发展史的考察和研究。唐末五代道教学者谭峭就认为“道—美”的真正本质在于“信”。他说：“智有诚实之谓信。……圣道虚无也，无以自守，故授之以德；德清静也，无以自用，故授之以仁；仁用而万物生，万物生，必有安危，故授之以义；义济安拔危，必有否臧，故授之以礼；礼秉规持范，必有疑滞，故授之以智；智通多变，故授之以信。信者，成万物之道也。”通过这样一个授受转化的过程，“道家之'真’，已经化为了道教之'信’”。而全真道士王重阳则认为“道—美”在于只可意会不可言传之“理”。他以诗歌的形式表达了他对“理”的认识。“玄机妙理不难穷，只在无言静默中。搜出从来端的事，休分南北与西东。”他认为通过静默沉思，可以把握事物的“理”，也就是掌握事物的真实本质。在陆西星看来，“理”就是“天”。他说：“天者，理而已矣。”又说：“天者，自然而已矣。自然者，为而不为也。”同时，他认为“真”也有自然的意思。“其为人也真。真，谓质任自然。”因此，陆西星所说的“理”其实也是“真”。
无论是道家对“真”的强调，还是道教之“信”，在一定程度上，实际上就是强调要抓住事物的客观规律，即掌握事物的“理”。或者说“理”就是“真”的一种表现形式。“真，是各种事物自身具备的客观规律性……凡是美的东西，一般来说，首先应当是真的，是蕴含着客观规律性的。”陆西星对“理”的强调，实际上是在强调美与真的统一。而这种真与美在不同时期以一种什么方式统一和融合，是非常值得分析和研究的。总之，陆西星关于“理“的认识，丰富了美学思想史有关“理”、“物”等概念的认识。
二、“积厚”与“大用”：文化积淀论
要掌握事物的“理”，抓住事物的本质，揭示事物的真实面目，离不开对事物日积月累的观察和各种知识的积累。就修道而言，得道成仙也必须在见识、心性、德行等方面进行多年的积淀。因此，道教中人多强调修道成仙往往不是一蹴而就的，而是一个长年累月积累的过程。唐代有“老宗魁首”之称的道士李荣明确提出了道教修炼是一个渐修的过程。他说：“积习生常，美成在久，故知修行非一朝一日可以致也。”杜光庭在《太上老君说常清静经注》中指出：“清静之性，名为真道，经中不言，今人须假性修，渐进而成真也。真者，能长能久，不增不减，与天地齐寿，故为真道也。”陆西星在《南华真经副墨》中也表达了同样的观点。《庄子·逍遥游》记载：“且夫水之积也不厚，则负大舟也无力……风之积也不厚，则其负大翼也无力。”陆西星对此段文句解释之后，概括了该段文意：
此段意在兑积之厚，然后有大运用。若人平日于学问上不曾寔用其力，真见得自己有个高明广大者在，便欲渺人寰，空宇宙，出门有碍，如何去得？
对蜩鸠嗤笑大鹏，陆西星认为，这是它们平时积累太少，以致见识短浅。“蜩鸠盖井蛙醢鸡之徒，不知世界有如许之大者，故其见若此，只缘胸中原无所积。”
陆西星反复强调平日积累见识的重要性，这虽然是从修道的角度对修炼者提出的要求，但这一思想对文艺创作也有一定的启发意义。
三、“不桎”与“入妙”：“神形”美学观
陆西星在注解《南华真经》时，并没有专门就文艺创作的形与神发表议论。他对形神的见解，主要是为了阐述他的长生、养生思想。在形神及养生的关系上，陆西星有着自己的看法：
养生必先于养形。养形必先于备物。或富贵而天折，则物有余，而形不养者有之矣。有形则有生，生与形不相离也。而吾生也有涯，则形不离而生亡者有之矣。生也者，形之所以为形者也。生之来不能却，生之去不可挽，悲夫。此形若傅舍耳。世人但谓养形足以存生，而养形之果不足以存生也，则尚奚以备物致养为哉？然虽不为也，而有不可不为者在焉。不可不为则其为不免矣。焉有不免于为，而得免于累者乎？何者？有身则有求，有求则有苦。故朝夕则思饔飧寒暑则思裘葛，俯仰则思事畜，交际则思往来，亦人世之所不废者。欲免为形之累，则莫如弃世，……夫弃世者，必虚静、必恬淡、必寂寞无为而后与道相应。如是则无累，如是则正平，如是则与彼更生。如是则几矣。何者？世人生生之厚，故不正不平，生而动之死地。今也无累而正平，则一个虚静恬淡寂寞无为，造化便死他不得，更得个活身的道理……何者，天地与我本同一气如父母，然气合则聚而成形，天之未始不为人也。散则返于无始，人又未始不为天也。虽曰成体而亏体者多，虽曰成始而返始者鲜矣。故惟形精不亏之人，乃能入无出有而生变化。喻如以火传薪，薪虽尽而火莫之能穷。故曰是谓能移。能移则与天为一矣。精之又精，则不惟合天而反以相天。相天犹儒言赞化，道言宇宙在手，变化生身也。人而反以相天，则圣修之能事毕矣。
为了宗教实践的需要，陆西星论述了关于“形神”的问题。他认为神为形君，“神，形之主也”，因此，养神对于养形来说更为重要。把这种重神轻形的思想运用到艺术上，就完全符合中国传统艺术的形神观。
陆西星反复强调了精神专注在养生中的重要性。在《南华真经副墨》中，他有多处用“藏神守气”、“凝神守气”、“用志不分”等词语来描述精神专注。《南华真经·达生》记载了孔子与一个善于捕蝉者之间的一段对话，陆西星认为这段对话“引此以明藏神守气之用”。《达生》还记载了“纪省子为王养斗鸡”，陆西星解释为：“此亦凝神守气之喻。……古之立大德，养大勇者，未始不自凝神守气中来，而又不可以轻试。必须养之又养，以待其全，然后动无不利。”对“梓庆削木为锯”，陆西星认为也是因为凝神守气，“盖工人亦知凝神守气之道”。《达生》记载：“工倕旋而盖规矩，手指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。”陆西星解释道：“大抵学问，最怕分心，又怕有心，分心则杂而不精，有心则物而不化。故一而不桎者，乃能入妙。”
在日常使用时，也常常是“美”、“妙”连用。因此，可以说，“入妙”就是进入美的境界。在陆西星看来，要进入美妙的境界，必须“一而不桎”，聚精会神、全心全意，而又不受约束。这是一种创作欣赏时，主客融合、物我不分的状态。这种状态在《庄子》中多有描述。《田子方》就记载：“宋元君将画图，众史将至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴羸。君曰：可矣，是真画者也。”对此，陆西星解释为：“盖善画者，神闲气定，意在笔先，元君占而善之，可谓知画者矣。”“神闲气定”是就创作时的具体情景而言，其原因在于“目无所视，耳无所听，心无所知，则精不摇，而神自宁”，即通过断绝外界的刺激，排除了物质欲望等外在条件的干扰，“无干禄之心”，从而达到艺术创作时的虚静状态。而“意在笔先”则涉及艺术创作时的构思问题。如果在创作之前，一系列艺术形象已经在艺术家头脑中成型，创作时就可以一气呵成地把艺术意象淋漓尽致地表现出来。早在唐代，王维就认为“凡画山水，意在笔先。”宋代苏轼也提出：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”陆西星的这一提法，虽乏新意，但他明确指出艺术创作前的“意在笔先”及创作中的“神闲气定”是“乃能入妙”，即进入审美状态的两个不可缺少的要素。由此可见，中国古代文论与道教理论中所涉及的文艺美学思想相辅相成，值得关注。
四、“玄乎妙哉”：文艺鉴赏论
庄子文章想象奇特，比喻新颖，后人对他灵动的文字、章句品评甚多。司马迁在《史记·老子韩非列传》说庄文“其言洸洋自恣以适己”，可谓开启了对庄子文章进行品评的先声。但因为经典研究或重考据或重义理，对行文章句的推敲鉴赏不是十分受重视，这种状况到明清时才得以改观。在明清，从文艺的角度来解读《庄子》，可谓蔚然成风。如宣颖，他认为读《庄子》应该“先细读一节，又细读其大段，又总读其全篇，则窽会分明，首尾贯穿，盖必目无全牛者，然后能尽有全牛也”。而且他认为反复研读《庄子》，是让人心胸适意的事，他说：“读正文，再读批辞；读批辞，再读正文；反复数过，胸中必有洞彻之乐。”胡文英更是详细论述了研读《庄子》的要求：“读《庄子》，须是穷理；读《庄子》，须把心收得细如游丝，虚而与之委蛇；读《庄子》，须善用照法；读《庄子》，须用一路没要紧的工夫对付他；读《庄子》，须把眼界放活，则抑扬进退，虚实反正，俱无定级；读《庄子》，须笑谈鼓舞以读之；读《庄子》，要浅者深之，深者浅之；读《庄子》，要如演杂剧一般，生、旦、净、丑，各各还他神气。”
在“以文解庄”的潮流中，陆西星阐释《南华真经》时，对庄子文章的特色亦多有品评，提出了他独特的见解。
首先，他提出读《庄》的一个基本的原则。他说：“《南华经》皆自广大胸中流出，矢口而言。粗而实精；矫俗而论，正而若反。读《南华》者，先须大其胸襟，空其我相，不得一以习见参之。”他之所以提出襟怀宽广，方可读庄，一方面是因为在他看来，《南华经》本身就是从吐纳天地的旷达胸怀中流溢而出，另一方面则出于他“大其心而入道”的道教学者立场。
其次，他把《南华真经》比喻为山珍海味，给予了极高的评价。“《南华经》如山肴海错，别是一种，却不可与菽粟同味者，然使并席而陈，合口而食，亦自不相妨害。”他把《南华经》比做山珍海味，评价可谓之高。而其他书籍和《南华经》相较，则属于“菽粟”这样的谷类食品，只要按照自己的需要，对于它们的阅读都是能够接受和完成的。同时，他还认为《南华经》奇特富有变化：“《南华经》还是一等战国文字，为气习所使，纵横跌宕，奇气逼人。”因此，他指出了具体研读《南华经》的方法。“南华文字中有平易可解者，有艰涩不可致诘者。读者但当解其所可解，而不致诘其所不可诘，乃得之。若一一为之曲说，非惟支离破碎不得其旨，而我会文艰涩之机，熟抽毫临纸，忽焉入于其中而不自觉，此害事之不浅者，正如禅宗中谓盐可食，却不许汝满口食也。”他的这种研读鉴赏《庄子》的方法，大有陶渊明读书“不求甚解”的味道，似乎与前述宣颖、胡文英等的研读法，大有区别。其实无论是陆西星的“不可满口而食”的读法，还是宣颖、胡文英的字斟句酌，都反映了庄子文章汪洋恣肆、文字奇谲的特征。只是由于陆西星等人各自的身份不同，因而各自的文艺鉴赏的标准各异而已。
再次，在具体阐释《庄子》的过程中，他对庄文的特色进行了具体的点评。从中，可以看出他对文艺的一些看法。他基本是用“妙”字来品评庄文。“既说齐物，又引汤之问棘一段，以为符契，事意同而语有变化，是他文字妙处。”“既说地籁，就趁此文法补一句，缴断人籁，此是作文之妙处。”评价庄文之“妙”可谓是抓住了庄文的最主要也是最重要的特点，这个评价已成为公论。而庄文之妙就在于它抓住了文眼，也就是文章精彩之处。他说：“先以丧我二字为一篇之眼目，继以天籁提起一步说，为眼目中之正眼。”另外，行文有变化，显得新奇而死板也是庄文之妙的表现之处。“此中有如许新奇字法句法，如奇峰怪石，当作别观。”“之调调，之刁刁，看他文字奇处。此一段写出风木形声，笔端如画，千古摛文，罕有如其妙者。”而文章有起有伏，显得活泼味十足，也是庄文之妙的特性。他说：“十年九潦，八年七旱，看他下语活处，若他人径谓九年水而七年旱矣。”讲究含蓄、蕴藉和完整，是陆西星对《庄子》一书的推崇之处。在言与意的关系上，庄子主张“得意而忘言”，语言只是一个表达意义的工具，一旦目的达到了，工具自然可以放一边。陆西星发展了庄子的观点，他认为“言外立言”其实就是“意中生意”：“意中生意，言外立言，絖中线引，草里蛇眠，云破月暎，藕断丝连，作是观者，许读此篇。”只有明白了文学语言与文学意蕴的关系，才能够真正读懂庄子，读懂其他的文章，成为一个好的接受者。
陆西星认为庄文妙处还有构思精微。他说：“先以大知小知起，语亦自前篇中小知不及大知上透来，此老构思之精微，与文字之变化，自有别样天巧，非人可及。”庄文构思精微，一个重要特点，就是首尾照应，前后呼应，形成一个完整的艺术品。“钧天之乐，鞺鞳铿锵；常山之蛇，首尾相望；驱车长坂，倐尔羊肠。过脉微眇，结局广洋；寻其正眼，开卷数行。”陆西星品庄强调的是一个“妙”字。而清人刘熙载品庄时，也像陆西星一样，认为庄文“妙”、“怪”，而且把庄文之妙落实在一个“飞”字上：“庄子文看似胡说乱说，骨里却尽有分数。彼固自谓猖狂妄行而蹈乎大方也，学者何不从蹈大方处求之？”“庄子寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。”“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰'怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得'飞’之机者。乌知非鹏之学为周耶？”“意出尘外，怪生笔端，庄子之文，可以是评之。其根极则《天下篇》已自道矣，曰：'充实不可以已。”刘熙载品评庄文，是否直接受过陆西星的影响，不得而知。但是，在明清这股“以文解庄”的潮流中，他们都突出了《庄子》灵动变化的特点，其内在的血脉相承关系，是存在的。由此，陆西星对《庄子》的鉴赏，其意义也就突显出来了。
综观陆西星对《庄子》一书的注释，除了他丰富的美学思想对中国道教思想史、中国古典美学思想史等都具有不可或缺的重要作用外，其以时代特色来注庄，使庄学焕发出时代的生机，为时人服务的方法，也值得我们借鉴。如何使古老的传统文化在新时期的文化建设中发挥其积极的作用，一直都是研究的重点。在梳理陆西星的庄注美学思想时，借鉴其“古为明用”的做法，不失为一计良策。