黄宾虹谈:笔法传自古人,修行在个人
黄宾虹谈笔法
黄宾虹“笔法要旨”称:“笔法传自古人,练习在于自己。
名画大家,天资既高,学力尤厚,品识胸次,迥异凡庸。
萃集众长,始能法备气至,尽善尽美。”
“画者意在笔先,神传象外,欲师古人,必自讨论笔法始矣。
世有勤习绘画之士,孜孜朝夕,无或荒废,岁积日累,技非不娴,以言学古,终不得其要领之所在,何则?
专求工于迹象之形似,不研究其用笔之精神也。”
“古人所谓宋画千笔万笔,无笔不简;元人三笔两笔,无笔不繁。
如能笔简意工,尤为上乘。鄙人四十年来无一日舍古画不观,亦无一日不练习笔法,故寻常应酬较少。
吾尝以山水作字,而以字作画。
凡山,其力无不下压,而气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。
凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。
“ 画法 ”
(一) 用笔一涉图绘,则有关乎全局,不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽,遍于全画,以通呼吸,一若血脉之贯注全身。
意存笔先,笔外意内,画尽意在,像尽神全,是则非独有笔时须见生命,无笔时亦须有神机内蕴,馀意不尽。以有限示无限,至关重要。 ——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
(二) 笔力透入纸背,是用笔之第二妙处,第一妙处,还在于笔到纸上,能押得住纸。画山能重,画水能轻,画人能活,方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(三) 作画最忌描、涂、抹。描,笔无起伏收尾,也无一波三折;涂,是仅见其墨,不见其有笔,即墨中无笔也;抹,横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(四) 用笔时,腕中之力,应藏于笔之中,切不可露出笔之外。锋要藏,不能露,更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(五) 学那家那法,固然可以给我们许多启发;但那家那法,都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水,因而形成了他自己独到的风格和技巧。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
▲拟古山水 四屏 | 160×40cm×4 |
(六) 吾尝以山水作字,而以字作画。
凡山,其力无不下压,而气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。
凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。
凡山,一连或三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得;凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏无不齐,而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白,当有顾盼,当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。
凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山,有屋有桥,欲其体正而意贞也,故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山,其远树及点苔,欲其浑而沉也,故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以(李)斯翁小篆之法行之。
凡画山,山中必有隐者,或相语,或独哦,欲其声之可闻而不可闻也,故吾以六书会意之法行之。
凡画山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人,欲其不可见而可见也,故吾以六书象形之法行之。
凡画山,不几真似山;凡画水,不必真似水;欲其察而可识,视而见意也,故吾以六书指事之法行之。 ——见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)
(七) 落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(八) 作画运用中锋有两法:一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(九) 用侧锋特点,在于一面光,一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色,多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十) 三陵勾勒用笔,要有一波三折。波是起伏的形态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴,即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十一) 皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十二) 积点可成线,然而点又非线。点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重。《芥子园》中论画点,似嫌过板,法宜活,而不宜板,学者应深悟之。 画中两线相接,与木工接木不同,木工之意在于牢固,画者之意在于气不断。 ——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十三) 作画打点,应运用实中有虚法,才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
▲山居读书图 | 130x65cm |
(十四) 点点染染,用笔运墨宜分明,但又不要太分明。应该既分明,又不分明为妙。画春光明媚,点染不必太分明,宜求其通体光洁,此是以不分明而求分明。画湖山烟雨,点染宜分明,当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明。画法善变,学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十五) 笔之外现,唯墨是赖。大千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习,勇于探索,以发古人墨法之秘。 笔者,点也,线也,骨骼也;墨者,肌体也,神采也。笔求其刚,求其柔,求其拙,求其纵,在因时制宜。墨求其苍,求其老,求其润,求其腴,随境参酌,要与笔相水乳。 物之见出轻重、向背、明晦者赖墨,表郁勃之气者墨,状明秀之容者墨;笔所以示画之品格,墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神,笔也未尝不见画之丰神,精神气息,初无二致。 干、墨、浓、淡、湿,谓墨之五彩,如红、黄、青、紫,种类不一。是墨之为用宽广,效果无穷,不让丹青。且惟善用墨者善敷色,其理一也。 ——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
(十六) 用墨有:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
▲秋山策杖图 | 149×48cm | 籀文七言联 | 148×27cm×2 |
(十七) 七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(十八) 今人作画,不能食古而不化,要出人头地,还要别开生面。我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十九) 古人说墨分六彩,颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑三彩为副墨,此说我不能同意。因为墨色变化,可以相互为用,如求浓以淡,画黑显白,此法之变化;有干才知有湿,有湿才知有干。故在画法上,自不能有正墨副墨之别。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十) 作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说,这是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨。世间有美酒,就是要善饮者去尝。中国有墨,就是要书画家尽情去用。善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善画者,可以只作三两笔使成一局佳构,也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十一) 用水在墨更在笔,笔含多水称湿笔,笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔,作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔,用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪,渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨,干裂秋风”,非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(二十二) 杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法,曾努力用功,有其成功处。可惜龙友知其一不知其二,居然宣称自己生平不用破墨法,这又何苦!当时有此评论家也害了他,偏称赞他不用破墨法是硬汉,真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
▲黄山图 | 157x121cm |
黄宾虹(1865—1955),中国近代山水画画家,为山水画一代宗师。名质,字朴存,号宾虹,以号著称;祖籍安徽歙县,生于浙江金华,成长于老家歙县潭渡村。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进,早年受“新安画派”影响,以干笔淡墨、疏淡清逸为特色,为“白宾虹”;八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色,为“黑宾虹”。
他的技法,行力於李流芳,程邃,以及髡残,弘仁等,但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀,洗耳恭听练凝重,遒劲有力,在行笔谨严处,有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风,正是他显著的特色。
我们传播一种生活态度 让您一生拥有优雅气质